گپوگفتی دربارهی وضعیت هنرهای تجسمی از شروع جنبش زن، زندگی، آزادی و تأثیراتی که بر این فضا گذاشت تا به امروز، تیر ماه ۱۴۰۲
علیرضا رضاییاقدم: قبل از هر چیز مایلیم تحلیلتان را از اتفاقات سال پیش میدان تجسمی بشنویم.
علی گلستانه: فکر میکنم ماجرا را از سال ۸۸ باید شروع کرد. رویدادهایی که در آن سال اتفاق افتاد فضای تازهای در هنرهای تجسمی به وجود آورد که تا قبل از آن خبری از آن نبود. در سالهای بعد از انتخابات پای یکسری متون تازه به فضای تجسمی باز شد که این متون میتوانستند به بنبستهای آن فضای ملتهب پاسخگو باشند. از سالهای بعد از انقلاب تا رویدادهای ۸۸ و حتی در طی این رویدادها، اعتراض شکل کنش هنری نداشت و از درون هنر اتفاق نمیافتاد، بلکه کنشی مدنی بود همراه با دیگر شهروندان، یعنی بهعنوان هنرمند یا شهروند به چیزی اعتراض داشتیم، اما این اعتراض را در قالب کار و کنش هنری بروز نمیدادیم. ولی بنبستها و بحرانهای ۸۸، هنرمندان را با این سؤال مواجه کرد که نقش هنر در اینجا چیست؟ خود هنر باید چه کار بکند؟ باید چه موضعی بگیرد؟ چه فرمی داشته باشد؟ و… . چند سال قبل از آن یکسری متون ترجمه شده بود و در اختیار خواننده قرار داشت که تا حدی به فرهنگ و هنر هم مربوط میشد، مانند نوشتههای رانسیر، ایگلتون یا آدورنو. اما از این دوره به بعد این متون مخاطبهای تازهای هم بین جامعه تجسمی پیدا کرد، یعنی هنرمندانی که با این بنبستها روبهرو شده بودند شروع کردند به مطالعهی این متون و با بحثهای تازهای مانند رابطهی هنر و سیاست، هنر و جامعه، سیاست و دیدن، هنر و ایدئولوژی و… روبهرو شدند.
خواندن این متنها خیلی زود هم در کار هنری و هم در نقد هنری بازتاب یافت و تأثیر گذاشت. باعث شد نقد هنری جان تازهای به خودش بگیرد. با مقایسه نوشتههای سال ۸۸ به این طرف میبینیم که باب ایدهها و مسائل کاملاً جدیدی باز شده است. و در کنش و کار هنرمندان قابل مشاهده است. این ایده که میشود هنری را خلق کرد که از لحاظ سیاسی شکلی از تعهد را نمایندگی کند در بین گفتارهای دیگر رواج پیدا کرد. دانشجویان بیشترین مخاطبان اینگونه متنها بودند. از طرف دیگر فرایند متقابلی هم شروع شد: در همین فاصله از نیمهی دههی ۸۰ به این سو به تدریج فضای خصوصی نمایش آثار هنری تغییراتی کرد. از سال ۸۸ به بعد پای یکسری سرمایههای کلان به عرصهی هنر باز شد و گالریهای خصوصی بسیاری با فضاهای کاملاً جدید شروع به فعالیت کردند. از سال ۹۲ تا ۹۴ چیزی بالغ بر ۵۰ گالری خصوصی در تهران باز شد. حراج تهران راه افتاد و تفسیر متفاوتی از هنر رواج پیدا کرد و یکسری واژگان تازه رواج یافت که تا قبل از این وجود نداشت. و اصطلاحاتی همچون «شوروم» و «پرایسلیست» و… در این دوره بود که باب شد. به این کلمات اشاره میکنم چون که با یک ایدئولوژی تازه، مجموعه واژگان تازهای در توصیف فعالیت هنری وارد فضای هنر شد که تا قبل از این وجود نداشت. این رونق تازه در بازار هنر انحصارات خودش را هم به همراه داشت؛ یعنی عدهای بنا به ضرورتی که همین تغییر ایجاد میکند عزیزکردههای این بازار شدند و عدهی زیادی از آن بیرون ماندند. از طرفی از سال ۸۵ به بعد شاهد تورمی افسارگسیخته بودیم و هستیم که این خود باعث افزایش هرچه بیشترِ شکاف طبقاتی شد. همهی اینها چه تأثیری در هنر میگذارد؟ هزینههای آموختن هنر و هم فعالیت هنری را به شکل معناداری بالا میبرد و باعث میشود خیلیها مجبور شوند کار هنری را کنار بگذارند یا به طور محدود به آن بپردازند یا به شغلهای دوم و سومِ طاقتفرسا روی بیاورند.
به یک معنی این گرانشدن دلار به معنی ارزانشدن نیروی کار است. شما قبل از این هم میدیدید که هنرمندان شغل دوم یا سوم هم داشتند که بتوانند کار هنریشان را انجام بدهند. اما وقتی نیروی کاربهطورکلی و عام ارزان میشود معنیاش این است که هنرمند باید دو برابر زمانی را که قبلاً برای شغل دوم یا سومش صرف میکرده، صرف کند تا بتواند درآمدی به اندازهی قبل داشته باشد و دیگر زمانی برای کار هنری نمیماند.
در این بازهی زمانی فضای نمایش و فروش آثار هنری هم بسیار پُرزرقوبرقتر شد. این ظاهر پُرزرقوبرق از طرفی خشم عمومی بیشتری را میان هنرمندان برمیانگیزد و از طرفی دیگر به ایدههایشان دربارهی اینکه با هنر باید چه کار کرد و هنر اینجا چه نقشی دارد جهت میدهد. از سال ۹۶ به بعد و تا الان که چند خیزش اجتماعی گسترده را تجربه کردهایم، فشردهشدن این خشم از طرف هنرمندان و مسلحشدنشان به نوعی گفتار جدید دربارهی هنر و همراهشدنش با حرکتهای اجتماعی را تجربه کردهایم. برای اولین بار بعد از انقلاب هنرمندان بهطور جدی خودشان را با این تغییرات و خیزشهای اجتماعی همراه کردهاند و سعی کردهاند فرمی برای اعلام نارضایتیها و ثبت و نمایشِ نارضایتیهای مردم بسازند. سیلی از پوسترها، نمادها، نقاشیها و در جریانات اخیر به شکل بیسابقهای موسیقیهایی که خودشان را همراستا با حرکت مردمی میدانند یا میخواهند زبانی برای بیان خواستههای اجتماعی یا نمادهایی برای بیان نارضایتیها و یا فرم دادن به بیان نارضایتیهای مردم بسازند. آن چیزی که در ماههای اخیر در قالب حضور پررنگ هنرمندان به واسطه کار هنریشان دیده شد محصول مطالعهی همان متنها و آن زبان تازه از یک طرف و پولیشدن فضا و مناسبات عمومی بهشکل بیسابقهای از طرف دیگر و لمس اثرات مخرب و ویرانگر تورم و ارزانشدن نیروی کار باز از طرفی دیگر است.
علیرضا رضاییاقدم: جواد شما هم نظرت را بگو که بعدتر بتوانیم جزئیتر در مورد این مسائل صحبت کنیم.
جواد مدرسی: من فکر میکنم از بعد از انقلاب، همیشه دعوایی بوده است میان دو ایده؛ ایدهی عدالت و ایدهی آزادی. ایدهی عدالت ریشههایش برمیگردد به نظریههای چپ و ایدهی آزادی، به نظریههای راست و لیبرال. بعد از جنگ و نهادینهشدن جمهوری اسلامی، هر دو دورهی سازندگی و اصلاحات ایدهشان «آزادی» است؛ منتها اولی منحصر به اقتصاد است و دومی اقتصاد و تا حدی سیاست و فرهنگ. فرق بین دولتهای هاشمی رفسنجانی و خاتمی این بود که هاشمی رفسنجانی توسعهی اقتصادی را مقدم بر توسعهی سیاسی میدانست و خاتمی توسعه سیاسی را مقدم بر توسعهی اقتصادی. به همین دلیل هم بود که دورهی اصلاحات تا حدی رادیکال شد، زیرا در توسعهی سیاسی به دلیل قویشدن نهادهایی مثل دانشگاهها و انجمنها و سایر گروههای اجتماعی، معمولاً همراه خودش بالارفتنِ خواستها و اعتراضات اجتماعی را بهدنبال دارد. ایدهی دورهی اول احمدینژاد را میتوانیم عدالتِ پوپولیستی بنامیم و دورهی روحانی را هم آزادیِ منحصر به اقتصاد؛ تا این که با انتخابات ۱۴۰۰ به یک تصمیم استراتژیک و راهبردی از سوی هستهی سخت قدرت میرسیم و تقریباً همه فهمیدند که قرار است نظام از دعوای آن دو ایدهی قدیمی عبور کند. از ۱۴۰۰ چیزی که مشخص شد این بود که ایدهی «امنیت» جای ایدهی عدالت و آزادی را گرفت. در این دوره شعار اصلی امنیت و امنیتیشدن و احضار خدای دههی شصت است، یعنی دادن این پیام به جامعه که همین که اینجا شبیه سوریه نمیشود خوشحال باشید و آزادی و توسعه آن چیزی است که ما تعریف میکنیم و همه چیز باید طبق دستورالعملهای ما انجام شود. یادمان هست که هنوز وزیر ارشاد نیامده بود برنامهاش گویای همهچیز بود. گالریها شدهاند پاتوق ضدانقلابها، سینماگرها که همهشان منافقاند، کافهها که همهشان جاسوساند. و اصلاً برنامه این بود که یک پاکسازی صورت بگیرد و در این نقطه، به نظر من و به یک معنا، ایدهی عدالت و آزادی به شکل نانوشته در یک جبهه قرار گرفتند. به همین دلیل، در جنبش «زن، زندگی، آزادی» ما تاکنون دعوایی بین چپ و راست ندیدهایم.
علیرضا رضاییاقدم: و در این طرحی که با مفاهیم عدالت و آزادی ترسیم کردی، نقش میدان هنرهای تجسمی کجاست؟
جواد مدرسی: در میدان تجسمی به نظرم وضعیت کمی بغرنج است. ما در یک سال اخیر دیدیم که حوزههای دیگر هنر واکنشهای خلاقانهتر و فعالتری داشتهاند. اما در حوزهی تجسمی سکوتی ناشی از ترس و توهم حاکم بود. به نظر من، حوزهی تجسمی به دو دلیل عقب ماند: دلیل اول به ذات هنرهای تجسمی در ایران برمیگردد که معمولاً فردگرا و جمعناپذیر است و دلیل دوم بازار است؛ بازاری که به واسطهی پول بالای نفت در دههی ۸۰ و مراودات با کشورهای حوزهی خلیج فارس و مشخصاً امارات، رونق گرفته بود و همین هم باعث شده بود که در جامعهی تجسمی، کمتر کسی به دنبال ایدههای کلان باشد و بیشتر دنبال اعداد و ارقام فروش بودند؛ منتها به این فکر نمیکردند که این ماجرا یک جایی تمام میشود و همین هم شد که اعداد و ارقام جای هویتهای نهادی و هنری را گرفت. این دو عامل، یعنی فردگرایی و رونق مقطعی اقتصادی، باعث شد این جامعه به شدت محافظهکار و ترسو و غیرواقعبین شود. ما در این دوره با دو سکوت مواجهه شدیم؛ یکی بدنهی هنرهای تجسمی و دیگری، نهادهای اصلی مثل رسانهها، گالریها و انجمنها. دلیلش هم این بود که اینها زمانی که باید تمرین نهادی و اجتماعی و سیاسی میکردند، از این امر غافل شدند.
مسلم خضری: این بحث را دربارهی میدان تجسمی و شش ماه پایان سال کمی انضمامیتر پیش ببریم. شاهد بودیم نهادهای تجسمی عملاً قفل شدند و گالریها به خاطر همان عاملیت بازار که شما هم به آن اشاره کردید که در نسبت با نهاد نقد و نهاد آموزش دست بالاتری دارند و در این برههی زمانی به عنوان مهمترین بازوهای این میدان تصمیم گرفتند فعالیت نکنند. و بقیهی نهادهای تجسمی هم عملاً فعالیت نکردند. خود انجمن گالریدارها هم فعالیت معناداری نداشت. فکر میکنید دلیل اصلی این انفعال چه بود؟ و فقط چون گالریها دست از کار کشیدند همه چیز تعطیل شد؟ خود هنرمندان نقشی نداشتند؟
علی گلستانه: خیلی از نهادهای نقد هنری در این دوره پا گرفت و در همین دوره هم از بین رفت. از قدیمیترها مانند تندیس که سال ۹۸ تعطیل شد به لحاظ کثرت متونی که تولید میکرد از مهمترین نهادهای نقدِ نمایشگاههای داخلی ایران بود. ولی آیا کلاً نقد به قهقرا رفت؟ نه؛ بلکه از سال ۸۸ نقد هنری به واسطهی مواجهه با آن متون و ایدههای تازه و بهواسطهی درگیرشدن بیشتر کار هنری با مسائل اقتصادی جان تازهای گرفت، بهواسطهی مواجهه با آن متون و درگیرشدن کار هنری (کار به معنای صَرف نیروی بدنی میگویم) با مسائل اقتصادی. تلقی هنرمندان از هنر بسیار انضمامیتر شد و بحثهای کلی دربارهی ترکیببندی و اصالت و… کنار رفت و بحثهای خیلی تازهتری دربارهی همان نکاتی که گفتم، هنر و ایدئولوژی، هنر و سیاست، هنر و بدن، سیاست و دیدن جایش را گرفت؛ که بازتابهای اینها در نقدهای هنری هم است. و زبان نقد هنری در دههی اخیر در قیاس با قبل از ۸۸ بسیار پیشرفت کرد، هرچند [نهاد نقد] به دلایل بسیار و عمدتاً فشار اقتصادی زمین خورد.
تمامی موانع به نظر من یک آگاهی اولیهی هرچند ناواضح و نامنسجم را هم بین هنرمندان بهوجود آورد دربارهی اینکه کار هنری کار انفرادی نیست. فکر نمیکنم جواد هم این را از منظر تأییدآمیز گفت، در مورد ایدئولوژیای صحبت کرد که رایج است. و فکر میکنم این ایدئولوژی رایج در دههی اخیر نسبت کمی نسبت به قبل دچار چالش شد. چندین و چند کتاب در حوزهی نظریهی نهادیِ هنر (نظریهی نهادیِ هنر تقریباً راستگرایانه است و خیلی چپ نیست و ساختگراست. تنها اشتراکش با برخی روشهای نقد چپ مسئلهی تأکید بر ساختار است، ولی غیر از آن نقد راستگرایانه و خنثیای است) تولید شد. و کلمهی نظریه نهادی هنر و اسامیای مثل دیکی یا دانتو قبل از این خیلی مطرح نبودند. با اینکه نظریات راستگرایانهای محسوب میشوند اما آگاهیای مبنی بر اینکه من یک هنرمند تنها نیستم بلکه در دل مجموعهای از مناسبات و روابط کاملاً مادی فعالیت میکنم. من در دل مسئلهی تقسیم کار هستم. رنگ من جای دیگری تولید میشود، از جای دیگری وارد میشود به کشور، جای دیگری به فروش میرسد و افزایش قیمت رنگ، مرا با معضلاتی روبهرو میکند. و از طرفی دیگر من با یک گالری بهعنوان نهاد هنری روبهرو هستم که آنها کار من را تأیید یا رد میکنند. پس یک آگاهی اولیه نسبت به این مسئله بین هنرمندها رواج پیدا کرد. در نتیجه، ایدئولوژی فردانیت و تنهاییِ هنرمند کمی دچار چالش و تغییر شد.
مسلم خضری: من صریحتر سؤالم را بپرسم. شما قبول دارید که در نهاد تجسمی نمایش آثار هنری در گالریها ضرورت دارد؟
علی گلستانه: خیزش اجتماعی که اساس و علتش ریشه در مسائل عینی و نارضایتیهای بهحق مردم دارد، تأثیرات خودش را در کار هنری هم میگذارد. یکی از این تأثیرات این است که هنرمندان ترغیب میشوند به بازاندیشی از جمله در مسائل درونی هنر، از فرم و سبک و اجرای هنری تا مناسبات تولید و توزیع هنر. نهادهای رسمی و خصوصی هنر و هنرمندان رسمی کمی محتاطانهتر و منفعالانهتر و هنرمندان غیررسمی بهویژه دانشجویانِ هنر بیپرواتر و شجاعانهتر با مسئله برخورد میکنند. و تلاش کردند حداقل در این بازهی زمانی کوتاه راههای جایگزین برای کار خود و کنش هنر بسازند.
مسلم خضری: کنش هنری یا توزیع و تولید هنری؟
علی گلستانه: آن هم همین است. کنش هنری است فقط شکل تولید و توزیعش فرق میکند. مثلاً کنش هنری که در گالری انجام میشود با نام هنرمند و مالکیت مادیاش در پیوند است. ولی کنش هنریای که در خیابان انجام میشود باید قاعدتاً کمتر به مسئلهی مالکیتِ ماده و ایده و همچنین اسم هنرمند مبتنی باشد. شما چقدر هنرمند ناشناس در این دوره دیدید که کارهای واقعاً محیرالعقول انجام دادند، که نمونههایش را در کتابها خوانده بودیم و شیوههای خنثیشدهاش را در حدود کنترلشده در گالریها دیده بودیم. مثل همین خون پاشیدن به دیوار گالری، حوض را تبدیل به خون کردن. و دقت کنید که همهی اینها در همین چند هفتهی اول اتفاق افتاد. مثل یک قدرت انفجاری عمل کرد و بنابراین [هنر در کل] خنثی نبود و به نظرم بیتفاوت به مسئله هم نبود. این شرم از ادامهدادن «فعالیت عادی» را در خیلی از هنرمندان رسمی میدیدیم. حتی خیلی از گالریها که فعالیتشان متوقف شد، درخواست خود هنرمندان نبود! آخر چهطور میشد که در آن برهه، خصوصاً در چند هفتهی اول که اوج درگیریها بود افتتاحیه گذاشت؟ فعالیت متداولِ بیشترِ نهادهای هنری خودش بخشی از مشکل بود و دلیل بخشی از نارضایتیهای هنرمندان. این فعالیت و روند متداول برای مدتی متوقف شد؛ اما تا حدی راههای جایگزینی هم (هرچند هنوز خام و صیقلنخورده) ساخته شد و مفهوم جدیدی از کار هنری را وارد میدان کرد. پس تعطیلی گالریها به معنای تعطیلی کار هنری نبود. اصطلاحاتِ هنر شعاری، هنر اعتراضی، هنر متعهد و… که تا چند سال قبل مایهی تمسخر و اتهامزنی بود با این اتفاقات رسمیت پیدا کردند و فضای محافظهکار و بینشهای هنر رسمی را به چالش کشیدند و از طرفی دست هنر بهاصطلاح سیاسی بنجُل مطلوب بازارهای خارجیِ هنر ایران را رو کرد، هنری که خودش معضل و مانعی برای حرفزدن از دلالتهای سیاسیِ هنر شده بود. این جریان نشان داد که این هنر سیاسیِ رسیمتیافته در بازار چهقدر توخالی و خنثی و بیفایده است.
علیرضا رضاییاقدم: جواد میخواهم در مورد موضوعی که علی گفت نظرت را بدانم. و حرف مسلم را دوباره به شکل دیگری تأکید کنم. طبق گفتهی علی، از سال ۸۸ متون نظری تازهای وارد فضای تجسمی شد و تغییری در نوع نگاه هنرمندان ایجاد کرد، اصطلاحات جدیدی آمد، نظریات انتقادی جدید آمد، یادم میآید در نیمهی دههی ۸۰ در دانشگاه سوره استادان جوانی بودند که این نظریهها را معرفی میکردند. نامهای پستمدرنیسم، فوکو، بودریار، لاکان و ژیژک به گوشمان میخورد و مثلاً استادی داشتم که در ترم دو دانشگاه به ما میگفت که کتاب جامعهی مصرفی بودریار را بخوانیم، کارهای ویم دلوُی را نشان میداد که لوگوی برندهای معروف را روی پوست خوک خالکوبی میکند. انگار هنر پیشگامی در جهان وجود داشت که ما برای فهم آن و ملحقشدن به آن، باید نظریههای معاصر را می خواندیم. شاید فکر کنیم که در این فضای پُرالتهاب سیاسی، این نظریهها باید بنمایهی خلق آثار هنری تازهای شوند و فضای مناسبی برای گفتوگو و جدالهای فکری ایجاد کنند؛ اما ظاهراً چنین نشد. در اینجا تفسیر من با علی متفاوت است، به نظر من نهاد تجسمی دچار این ذهنیت شد که باید بسته باشد و کار خاصی نتوانست تولید کند. علی مثالهایی از هفتههای اول آورد که قابل توجه بودند. تعدادش خیلی زیاد نبود و میتوان آنها را شمرد. مثلاً در دانشگاه هنر سنگ قبر ساختند. حوض خانهی هنرمندان را قرمز کردند. علی حتی رنگ پاشیدن به سردر گالری اُ هم جزء این گروه اکت هنری سیاسی اجتماعی در نظر میگیرد. ولی به نظر من این کارها شاید سردستیترین کارها یا سادهترین کارهایی بود که میشد در قبال این جریانات نشان داد. علی اینها را نمونههای نسبتاً خوبی معرفی میکند که میتوانند مصداق هنر سیاسی باشند؛ اما این هنر برای اینکه وجود داشته باشد نیاز به فاجعه و اتفاق دارد. در دل رخداد میتواند تولید شود و معنا داشته باشد. اگر الان یک نفر برود سردر گالری رنگ بپاشد دیگر آن بُردی را ندارد که آن روزها داشت. بعد از آن من منتظر بودم که این آرمان جدید یا روش جدید قرار است به کجا برسد. آیا از این به بعد هنر خیابانی قدرتمندی خواهیم داشت؟ حتی جریانی، جنبشی یا گروهی که بتواند اینها را جلو ببرد و شعار خودش را عمل کند. بگوید من داخل گالری نمیروم، گالری نهاد مرتجعی است، گالری نهاد تبعیضآمیز و فاسدی است. اما تا الان جریان بادوام و قابلتوجهی ندیدیم. بنابراین انگار هم آن نظرات به بنبست خوردهاند و هم چیزهایی هم که تولید کردند نتوانستند پایهی محکمی برای تولید هنرهای بعدی باشند.
جواد مدرسی: ما در فرایند این جنبش هستیم؛ هر چیزی که میگوییم، از درون این جنبش است و نه بیرون آن، زیرا هنوز چیزی تمام نشده است و به همین دلیل هم نمیتوانیم صریح و قطعی نظر بدهیم؛ هر روز آبستن اتفاقات عجیب است و وقتی میگوییم جامعهی تجسمی قفل شده است، شاید هم بتوانیم از منظر دیگری آن را اصیل بخوانیم؛ سؤال: چرا سینما خیلی صریح واکنش نشان داد؟ حتماً که یکی از دلایلش این است که معیشت سینماگران اساساً به دولت وابسته است؛ یا حتی میتوانیم ماجرا را اینگونه بخوانیم که ما اشتباه کردیم و همهی آن برساختهایی که به خورد ما داده شده بود که سلبریتیها یکسری آدمهای خوشگذران و لوده و دور از اجتماع هستند، درست نبوده و خیلیهاشان حاضرند سر بزنگاه از همه چیزشان بگذرند. میخواهم بگویم که به طور کلی وضعیت پارادوکسیکال است و به نظر من، مسئلهی گالریها را هم باید با در نظر گرفتن همین وضعیت پارادوکسیکال خواند. بله، ما میتوانیم به یک فضای آلترناتیو برای گالری و گالریداری فکر کنیم، ولی واقعیت این است که نمیتوانیم گالری را کنار بگذاریم. ما میتوانیم دربارهی آلترناتیوهای متفاوتی حرف بزنیم، اما این را هم میدانیم که جایی که بگوییم این فضا باید کنار گذاشته شود، در زمینِ همان ایدهی «امنیت» داریم بازی میکنیم. مثلاً یک سال پیش، منتقد برنامهی تلویزیونی «هفت»، که دربارهی سینماست، ناگهان دربارهی ضرورت جمعشدن حراج تهران صحبت کرد و همهی ما میدانیم که این، پیش از آن که به فساد ربط داشته باشد، به امنیتیشدن فضا مربوط است. به نظر میرسد بخش زیادی از جامعه دیگر این فهم را یافته که همزمان که دارد به فساد حمله میکند، مراقب خطر پوپولیسم و امنیتیشدن هم باشد. ما در این وضعیت داریم تمرین میکنیم و آگاهیها هم دارند بالاتر میروند و آن متونی که حرفش زده شد، امروز تا حدی دارند متعیّن میشوند. البته با درنظرگرفتن این که جامعهی تجسمی، اعم از حرفهایها و دانشجویان، به طور کلی چندان کتابخوان نیست.
علیرضا رضاییاقدم: یعنی شما فکر میکنید بخشی از مشکل نهاد تجسمی این است که هنرمند متون نظری را نمیخواند و نظریهها را نمیداند؟ یعنی اگر یک دانشجوی هنر دلوز و یا مثلاً آگامبن را بخواند و بفهمد، مشکل حل شده است؟
جواد مدرسی: فقط این نیست؛ بلکه هنرمند باید یک فهم سیاسی و اجتماعی از هنر هم داشته باشد. این فهم را به شکل انتزاعی نمیتواند به دست بیاورد. من در جمعهای تجسمی میبینم که فقط با نظریه آشنا نیستند بلکه اساساً با کلمه آشنا نیستند. حتی زمانی که میخواهند در مورد کار خودشان توضیح دهند، کلمه ندارند.
علیرضا رضاییاقدم: آن تصویری که علی توصیف کرد این بود که این متون آمدند و اثر خوبی گذاشتند، متحولمان کردند و آگاهیهایی بخشیدند. اما تصویری که شما ارائه میکنید تصویر کاملاً متفاوتی است، میگویید دانشجویان حتی کلمه هم ندارند…
علی گلستانه: من منظورم را توضیح دهم. بله بچههای هنری بهنسبت خیلی کمتر کتاب میخوانند. هرچند که خیلیهایشان، مخصوصاً دانشجوهای هنر خیلی از این کتابها را میخوانند. حالا اینکه چهقدر میفهمند یا نمیفهمند یا چقدر سنتهای نظری این اندیشهها را میشناسند یا نه یا درست میتوانند حرفها را تفسیر کنند یا نه یک مسئلهی دیگر است که کامل باید جدا و مفصل بررسی شود. ولی بحث من در مورد اینکه این متون تأثیر گذاشتهاند این است که بین عموم هنرمندان دستکم نوعی آگاهی هرچند مبهم و کمانسجام را ساختند. یکسری کلمات را که شما هم به آن اشاره کردید مثل نهادهای هنری. درست است که ممکن است خیلیهاشان جملهبندی را بلد نباشند ولی با یکسری کلمات که به دور خودشان هالهای از مفاهیم را دارند از طریق دهها واسطه آشنا شدهاند، مثل واسطهی آموزش و نقد هنری و بحثهای محفلی و… . در آموزش هم مانند همان چیزی که شما در مورد استادهایتان در دانشگاه سوره میگفتید، آدمهای جدیدتری آمدند و حرفهای جدیدتری زدند. نصف بچهها ممکن است هیچ وقت بودریار هم نخوانده باشند ولی سر کلاس بالاخره یکسری چیزهایی میشنوند، از آن طرف هم مجله را که باز میکنند چیزهایی میخوانند که نسبتهای گنگی با چیزهایی که سر کلاس شنیدند دارند. بعد سر کلاس مینشینند و کتابخوانترها با کمترخواندهها بحث میکنند. به واسطهی اینها بهتدریج حیطهی محوی از نوعی آگاهی تازه ساخته شد و تفسیر فعالیت هنری را تا یک حدی تغییر داد.
جواد مدرسی: در واقع همان شبح آگاهیست. یک تغیری ایجاد میکند به هر حال جو را عوض میکند. البته بین این همه نظریه که ترجمه یا نوشته شده است اختلافات و شکافهای جدی فکری و راهبردی هم وجود دارد. منظورم از آگاهی، لزوماً بررسی موشکافانه یا حتی شناخت کلی این اختلافهای نظری نیست. ولی این ایدهها و نظریهها از طریق دهها واسطه تأثیر عمومی خودش را میگذارد و بعد ممکن است تحولی در نگاه به هنر و کار هنری ایجاد کند. من معتقدم فهم یعنی اینکه فرد آن جمله، کلمه و ایده را با فعالیت خود و موقعیت عینیِ خود تطبیق دهد و از طریقش راهی را در بنبستهایی که خود با آن درگیر است باز کند. مثلاً تعریفی که مراد فرهادپور از ترجمه داشت چنین چیزیست. رسیدن به مفهوم حقیقی متن نیست بلکه بازسازی آن بر اساس شرایط درونیست.
یک حیطهی محوی از یک آگاهی، آگاهی تازهای میسازد که آن در مسیر کنش خود هنرمندان محک میزند و ممکن است به چیز کاملاً متفاوتی هم تبدیل شود. ولی اثر خودش را میگذارد. مثلاً سالها در ایران در دههی شصت و هفتاد ترجمهی خاصی مربوط به زیباییشناسی وجود نداشت. و آیا این خلأ، اثر عینی و صریح و مشخصی روی تولید اثر هنرمندان گذاشته بود؟
علیرضا رضاییاقدم: این نکته را خوب است مسلم هم بگوید. شاید در مورد تأثیر نوشتههای پاکباز روی نقاشی دهه هفتاد بشود صحبت کرد و دغدغههای فرمگرا و هویتگرا در آن دهه. ولی من یک سؤال دیگر در مورد نظریه دارم. شما وقتی از «اثرگذاشتن» صحبت میکنید، مشخصاً منظورتان تأثیر خوب یا پیشرو است. اما نمیشود این را طوری دیگری دید؟ اینطور نیست که یک آگاهیِ ترجمهای، نصفهنیمه یا ناقصْ نهتنها به هنرمندان کمک نکند بلکه موجب سردرگمی و گیجی و عدم توان خلق اثر هنری شود؟ من مثالی خارج از حوزهی هنر بزنم. روشنفکران ایرانی در دهههای ۴۰ و ۵۰ جذب متون مارکسیستی شدند و طبق این متون نظری، تاریخ مراحلی دارد که مثلاً از درون سیستم فئودالی، بورژوازی زاده میشود و بعد کارگران بر ضد سرمایهداری انقلاب میکنند. آنها این طرح را که بر مبنای تاریخ اروپا نوشته شده بود، به تاریخ ایران منتقل کردند. بعد پژوهشگرانی با متدهای جدید میآیند و میگویند که ما اصلاً فئودالیته نداشتیم که از دلش بورژوازی دربیاید. یا دوباره روشنفکران در مواجهه با مدرنیسم پهلویْ هایدگر میخوانند. حالا ممکن است این یک اتفاق تاریخی باشد، اینکه در آن زمان این متون در دسترسشان بوده یا هر دلیلی، و میآیند نقد غرب و مدرنیته را میکنند و از غیاب خدایان صحبت میکنند. ولی از دل آن نظریات، لزوماً آزادی و برابری یا نوعی رستگاری بیرون نزند. نظریات جدید لزوماً گرهگشا نیستند، بلکه میتوانند باعث سردرگمی و قفلشدن فضا شوند…
علی گلستانه: من اینطور فکر نمیکنم…
مسلم خضری: از بحث اصلیمان دور نشویم. طوری که متوجه شدم علی حرفش این بود که شاید گالریها بسته شدهاند و محل نمایش آثار نبودند. ولی نهاد تجسمی فعال بود و توانست عاملیت و نقشی داشته باشد. از بیرون نهاد تجسمی، و جامعه را بهصورت کلی در نظر بگیریم، نمیدانم چهقدر از فعالیتهای حوزهی تجسمی باخبر بودند. و این عاملیتی که داریم برای نهاد تجسمی متصور میشویم، توانسته در این خیزش مردمی بازتاب اجتماعی و رسانهای پیدا کند. اگر داریم برایش عاملیتی در نظر میگیریم من فکر میکنم مقداری باید این را توضیح دهیم. این را هم جواد گفت که دلیل اصلی قفلشدنِ گالریها را نبود و ساختهنشدن نهادهای فعال در تجسمی دانست. میتوانیم جدا از گالریها بهعنوان یک نهاد خصوصی اشارهای هم به انجمن هنرمندان کرد، انجمن مجسمهسازان، انجمن نقاشان، گرافیستها. فکر میکنید چه نهادهایی باید از پیش ساخته میشد که در آن موقعیت نبودند و خلأ آنها در این دوره احساس میشد؟ و فکر میکنید در ادامه بهعنوان یک کار جمعی چه نهادهایی باید ساخته شود.
جواد مدرسی: انجمنها که من گفتم، تکلیفشان مشخص شد. به همان دلیل که انجمنها، در یک مقطعی، ساختهی دولت بودند و خیلی بوروکراتیک و آییننامهای میگفتند همچین چیزهایی بشود و شده است، و امروز میگویند نشود و نخواهد شد. اینکه تکلیفش مشخص است…
مسلم خضری: جواد به نظرم اینجوری نیست. آن وقتی که در دورهی اصلاحات که ذهنیت و صورتبندی خواستِ نهاد معنی پیدا کرد، خواست تشکیل انجمنهای تجسمی، ایدهای شبیه به کانون نویسندگان بود. فکر میکردند یک اعضایی باید جمع شوند و نهادی تشکیل دهند و این نهاد بتواند در فضای هنرهای تجسمی ارادهای داشته باشد. حتی اولین دعوایشان این بود که بیینال نقاشی را از فضای رسمی و حکومتی از ارشاد بگیرند و خود انجمنها برگزار کنند. من فکر میکنم این شکل توضیح دادنش کمی با روند تاریخیاش در تضاد است.
جواد مدرسی: سیاست ایجاب میکند که شما، برای مدتی هم که شده، برای تکثیر قدرتِ متمرکز و بقای خودتان، اولویتهایتان را جابهجا کنید. دربارهی خلأ، من بیشتر از انجمنها و گالریها روی رسانه دست میگذارم. ما از دههی هشتاد و تا اواسط نود، دو نشریهی اصلی داشتیم، «تندیس» و «حرفه: هنرمند». تندیس که به دلایل اقتصادی تعطیل شد. حرفه: هنرمند خوب کار میکرد و ما آن را میخواندیم. اما مسئله این است که حرفه: هنرمند در این سالهای اخیر به عنوان تنها رسانهی حقیقی/مجازی/کاغذی بیش از هرجای دیگر منفعل بود و در این چند ماه اخیر عقب ماند. الان مهمترین خلأ هنرهای تجسمی عدم ارتباط و گفتوگو است. گالریها در مدتی که تعطیل بودند به این فکر نیفتادند که از فضاهایشان استفادههای دیگری مثل ایجاد فضا برای گفتوگوی جامعهی تجسمی با خودش بکند؛ برای اولین بار مواضع عوض شد و اینبار به جای این که دانشجویان به حرفهایها نگاه کنند، حرفهایها به دانشجویان نگاه کردند، چون جامعهی تجسمی تازه دریافته بود که هنر میتواند نسبت مستقیم با غیرمستقیم با سیاست داشته باشد.
مسلم خضری: گفتوگوی چه کسی با چه کسی؟
جواد مدرسی: هرکسی، تضارب آرا.
مسلم خضری: خُب یک زمان یک نفری است که میگوید من با نهاد قدرت گفتوگو کنم و کسانی از آنها بیایند پاسخگو باشند و یک مطالبهای از آنها شود. این هم یک شکل گفتوگو است.
جواد مدرسی: نه… نه… گفتوگوی جامعه با خودش. جامعهی تجسمی لنگ همین مسئله بود که تازه فهمیده بود که هنر هم میتواند یک نسبتی با سیاست داشته باشد. چون مسئله تا روی بوم هنرمند هم آمده بود و رنگش را هم نمیتوانست بخرد. او با گوشت و پوستش لمس میکرد که سیاست نسبت دارد با هنر. خب همین نسبت سیاست با هنر را شما میتوانید از مناظر مختلف در موردش حرف بزنید. نظر موافق، نظر مخالف، اینکه هنر اعتراضی چگونه از دلش بیرون میآید؟ چه شکلی باشد درست است؟ انواع و اقسامش چه شکلی است؟
مسلم خضری: آن موقع این اتفاق نیفتاد اما تلاشهایی شد که رخ دهد. فکر میکنید اگر نهادی میخواست باب این گفتوگو را در همان دوره باز کند، آیا موفق میشد؟ یعنی برآورد شما از اعضای جامعهی تجسمی اینگونه است که همهی آن کسانی که انتظار داشتید در گفتوگوها شرکت میکردند و برای میز گفتوگو اهمیت قائل بودند؟
جواد مدرسی: مهم نیست، مهم آن است که از هر ده نفر دو نفر میآمدند. قبلاً هم گفتم به دو دلیل فردگرا بودن و سلطهی بازار باعث میشود آدمها قدم اول را برندارند، اما یک نفر اگر قدم اول را بردارد، بقیه هم کمکم بیرون میآیند. و امروز یک اتفاق خوبی که افتاده این است که آن هالهی پر رمز و راز در دههی هشتاد و نود از بین رفته است. هالهای که همین بازار ایجاد کرده بود که هنرمندانی که بفروشترند دیده نشوند، جایی حضور پیدا نکنند، مرموز باشند. مثال میزنم، مثلاً فرهاد مشیری را کدام یک از ماها دیده است؟ من حتی سرچ هم میکنم جز یک عکس بیکیفیت ازش نیست. خب این مکانیسم بازار بوده و ریشهی تاریخی هم دارد. یک جور هالهی عرفانیمانند هم هست که میگوید در غار خودت بمان که همه بخواهند بدانند شیخنا چگونه این تابلو را کشیده؟ میخواهم بگویم پست مدرنیسم هم روی دیگر همین سکه است، یعنی پستمدرنیسمی که امروز در خاورمیانه شکل گرفته که پستپاپ یا پستمعاصر هم نامیده میشود روی دیگر همان سکهی عرفانیگرایی تاریخی ماست.
علیرضا رضاییاقدم: ولی خودش اینطور نمیدید. آن شکل هنر مدعی نقد ایدههای اصالت و سنت و خودبسندگی اثر هنری بود…
جواد مدرسی: اندی وارهول را من میفهمم که با بدنش میآید وسط بازار، ولی فرهاد مشیری پاپآرت را من نمیفهمم که هیچ حضور فیزیکی ندارد. اینها عرفانی است و اتفاقاً همان چیزی که علی هم به آن اشاره کرد. الان میدانیم که هنر سیاسی دیگر آن نیست که شما چادر سر یکی کنید و یا نمیدانم با خط یک چیز سیاسی بنویسی و… دیگر کار نمیکند. فکر میکنم یک دانشجوی ترم چهار هم این را متوجه شده است.
علی گلستانه: و این متوجهشدن مصداق همین تأثیر و مداخلهی این ایدههای جدید است، مستقیم و غیرمستقیم. هم اندیشه، هم کنش بشری، هم زیست فیزیولوژیک انسان بر اساس تحریف، خطا، اشتباه و مسائلی از این دست پیش میرود. این داستان مشهور است که سارتر کتاب «هستی و نیستی» را تحت تأثیر یک ترجمهی پر از غلط از «هستی و زمان» نوشته بود. ولی خب این کتاب یکی از مهمترین کتابهای فلسفی است. اینکه حالا ما فئودالیسم نداشتیم یا تکوین شهرهای ما یا سرمایه در این کشور متفاوت بود این مسئله را انکار نمیکند که ما امروز پول داریم، دولت داریم، پارلمان داریم، نظام مالیاتی داریم، رانت داریم، انحصارات داریم، نیروی کار داریم و… . به هر حال نیروها میآیند و با این مسائل درگیر میشوند [پس به نظریههای چپ هم برای فهم یا اصلاح یا تغییر این مسائل نیاز داریم]. فکرها هم مثل بقیهی چیزها تاریخی هستند. حالا زمان میبرد که اینها محک بخورند، خُرد شوند و دوباره به هم بچسبند. و فکرهای تازه را خلق کنند. همانطور که در تمام این سالها فکرهای تازهای هم ایجاد کردهاند. و به نظر من تا حدی اثرگذاری عینی هم داشته. در پاسخ به بحث علیرضا میگویم، وظیفهی مخاطبِ یک متن شناخت ریشهها یا تمامیتِ مسائل یا فکرها نیست، بنابراین یک فکری ممکن است با زمینهای ناهمخوان باشد ولی در مسیر بهکارافتادنش، میان آن و موقعیت عینیِ مخاطب نوعی هماهنگی حتی به شکلی تحریفشده نسبت به ایدهی اصلی ساخته میشود و راههای تازه باز میکند. زمان میبرد این ایدهها محک بخورند و خُرد بشوند و دوباره ساخته بشوند. موضوعی را که در مورد گالریها گفته شد، اگر بخواهم توضیح بدهم اینکه اولاً ما یک میلی به کلیتدادن به مسائل داریم. این کلیبافی و کلیگویی فرق دارد با تحلیلی که نظر به کلیت دارد، یعنی میان اجزاء با هم و با کل رابطه برقرار میکند. فرق معینی واقعاً بین گالریها وجود دارد. گالریهای ما بسته به دورههای متفاوتی که تأسیس شدند و منابع مالیای که بر آن سوارند و سمتوسوی فعالیتهایشان یا هنری که نمایش میدهند با هم متفاوتاند. پس نباید کلی نظر داد. هر ایدهای که روند تاریخی پدیدهها و موضوعات را در نظر نگیرد انتزاعی است. همین نگاه تاریخی را باید در تحلیل هنر لحاظ کرد. هنر کانسپچوآل در برههای در واکنش به نهادهای رسمیِ نمایش و فروش هنر و اصل کالاییشدن هنر انتزاعی میانهی قرن شکل گرفت، ولی بعدتر تسلیم این نهادها شد. اما تأثیرش به همین محدود نمیشود. به نظر من اگر تجربهی هنر کانسپچوآل نبود ما با نقاشیهای فیگوراتیو سیاسی دههی ۸۰ یا ۹۰ انگلستان یا آمریکا مواجه نمیشدیم. این روند بود که هنر مدرن را از خواب خودبسندگی فرم بیدار کرد. در این تکانههایی که ما در تاریخمان تجربه میکنیم، مثل خیزش زن، زندگی، آزادی، و کار هنرمندانی که به تولید و اجرای آثاری در همراهی با این خیزش دست زدند باز با همچین مسئلهای روبهرو میشویم. کاری که این هنرمندانی که گفتم کردند ساختن یک فرم استاندارد تولید و کنش هنری نبود. کار ایشان نوعی واکنش به مسائل تاریخی خودشان و واقعیت اجتماعی بود، از مجرای فشارهایی که عیناً در زندگی خود و جامعه تجربه میکردند و با الهام از آگاهی تازهای که در دههی اخیر دربارهی هنر ساخته شده بود. این واکنش در چند هفتهی اول به اوج رسید و بسیار خلاقانه و شوکآور هم بود. ولی موافقم که بهتدریج با نوعی سردرگمی یا تکرار کلیشهایِ راهبردهای بلاغی ترکیب شد و امروز از آن دلالت و شوکآوریِ اولیهاش خالی شده است و این الزاماً هم چیز بدی نیست. این سردرگمی دلایل مختلفی دارد: اول آنکه خود این جنبش کمی دچار سردرگمی شد. نیروها و گروههای اجتماعی دخیل در آن کمی سردرگم شدند میان اینکه روی گرفتن حقوق اساسی و بدیهیِ خود از حکومت مستقر پافشاری کنند یا ایدهی انتزاعی براندازی با کمک جامعه جهانی را پیش ببرند. در ادامه دیدیم چطور بخشهایی از جامعه که امیدوارانه در این خیزش مشارکت داشتند پشت آن را خالی کردند و این یکجور ناامیدی را برجای گذاشت. دلیل دوم توزیع این آثار بر روی اینترنت بود که خودش یکسری الزامات را با خود به همراه میآورد و یکسری معضلات داشت. مثلاً آنچه بهاصطلاح «اقتصادِ لایک» مینامیم و جمعآوری اعتبار در بین مخاطبان و کاربران معضلی است که بهسادگی در یک مبارزهی سیاسی از مجرای اینترنت قابلحل نیست. این دو دلیل به نظرم تا حدی بعد از فروکش کردن خیزش زیر پای پشتوانهی اجتماعی این هنری را که ازش صحبت میکنیم خالی کرد. به نظرم این همراهیِ هنری با اعتراضات نوعی تجربهی شوکآور و تأملبرانگیز بود که دیگر امکان تداوم به همان شکل را ندارد. حالا باید فکر کرد بعد از این تجربه، مواجههی رسمی ما با فضای هنر مخصوصاً گالریها چطور خواهد بود. به گفتوگو اشاره شد، نمیدانم در هفتههای اول این خیزش چقدر امکان گفتوگو وجود داشت. جامعه داشت در عمل و در خیابان با نیروی مقابلش گفتوگو میکرد تا برای مشکلات خود راهحلی عملی بسازد. ولی گالریها حتی حاضر نشدند که یک بیانهی مشترک بدهند. بعد از افول فاز خیابانیِ این داستان میتوانستند یک تغییر کاربری کوچکی بدهند، مثل گالری طراحان آزاد که کارگاههای اشتراکی را به راه انداخت و چند گالری دیگر که برنامههای جایگزین داشتند. وقتی تمام هنرمندانی که این فشار را تجربه کردند میبینند که عمدهی گالریها سکوت کردهاند معلوم است که خشمگین میشوند. هرچند که معتقدم بستهبودن گالریها بعد از یک بازهای منفعلانهترین و بیفایدهترین کار بود. حالا با افول این فرایند باید به این مسائل فکر کرد و دربارهی آلترناتیوها فارغ از اینکه که تحققشان در حال حاضر ممکن باشد یا نباشد بحث کرد.
مسلم خضری: پس علیجان شما فکر میکنی که تا یک ماه اول بسته بودن گالریها و نهادهای فرهنگی معنادار بود. اگر به یاد بیاوریم از جایی به بعد تردیدی بین افراد مختلف به وجود آمد و بعضی افراد به دلایلی موافق بازگشایی بودن و عدهای دیگر مخالف. شما نظر و فکری در اینباره داشتید که قبلاً در صفحهی شخصیات مطرح کرده بودی. دوست داری اینجا هم دوباره آن را مطرح کنی؟
علی گلستانه: در اصل دو پیشنهاد داشتم. یکی اینکه گالریها به صورت فضایی برای جمعشدن و بحث و فکرکردن مشترک باز بشوند، نه برای نمایش به روال سابق. البته این را نباید فراموش کرد که یکسری فشارها هم از سمت ارشاد بود که گالریها باز بشوند.
مسلم خضری: آیا این واقعی است؟
علی گلستانه: بله، واقعی است.
مسلم خضری: نشر چشمه بسته شد. در آن اعلانهای اعتصابی سه روز گفتند که انبارگردانی دارند و تعطیل کردند. اما نهادهای امنیتی آن را پلمپ کردند. همهی این مدت گالریها بسته شدند. آیا گالریهایی که بسته بودند یکیشان تهدید شد که اگر باز نکند پلمپ میشود؟
علی گلستانه: بله، فشار را میآوردند. درصورتیکه اگر گالریها با هم و در هماهنگی با هم تصمیمی میگرفتند میتوانستند فشار را تاحدی مهار کنند. ضمن اینکه فعالیت گالریها اصولاً هیچوقت موقعیت تعیینکنندهای در فضای عمومی جامعه نداشت. البته فشارها به حد خیلی حادی نرسید. حالا اگر برگردم سر بحث قبلی، دومین پیشنهاد این بود که خیلی از این گالریها داد و ستد خودشان را داشتند و بنابراین میشد بخشی از این درآمد را به هنرمندان خودشان اختصاص بدهند یا به هر ترتیبی برای این مدت از آنان حمایت کنند و برای اینکه هنرمندان دوام بیاورند در واقع یک صندوق حمایتی کوچک بسازند. این همدلی لازم بود. ولی تعطیلی صِرفِ گالریها در ماههای بعد هم منفعلانه بود. ضمن اینکه کلی آدم کلّاش این وسط وجود داشت، مخصوصاً بیشتر از میان هنرمندانی که بیرون از ایران بودند، که از یک طرف اصرار به تعطیلی فعالیتهای هنری داشتند و از طرف دیگر نمایشگاههای خودشان را در اروپا و امریکا برگزار میکردند و کارهای خودشان را با هشتگ زن، زندگی، آزادی و با این اسم که ما همراه با شما داریم مبارزه میکنیم به بازار و به مردم غالب میکردند. اما بههیچوجه حاضر نبودند برای همدلی با هنرمندان داخل ایران نمایشهای خودشان را برای یک مدتی کنسل کنند.
علیرضا رضاییاقدم: در صحبتهای هر دوی شما تأکید بر نقش و وظیفهی گالریها خیلی پررنگ است، و معتقدید که گالریها در این مدت درست عمل نکردند. شاید اگر آماری بود که نشان میداد هنرمندان واقعاً چه میخواهند یا چه نیازی دارند شاید مشخصتر میشد صحبت کرد، چون من شک دارم که گرفتاری هنرمندان این بود که فقط پولی به آنها داده بشود یا مسئله این بود که کارگاه ندارند. شما چقدر نقش خود هنرمندان را مهم میدانید؟ جواد، از صحبتهای علی اینطور برمیآید که مسئولیت گالری خیلی مهم است. در صحبت شما هم انگار این احساس میشد، یعنی گالری نهادی است که بد عمل کرد، مقصر بود. کاری که باید میکرد این بود که باید تغییر کاربری میداد و مثلاً تبدیل به کارگاه میشد یا علی این پیشنهاد را داشت که شکل یکجور تعاونی در گالری شکل بگیرد. ولی اگر آماری بود یا نظرسنجیای بود که هنرمندان واقعاً چه میخواهند و چه نیازی دارند شاید مشخصتر میشد در مورد این حرف زد. به رغم جذابیت این ایدهها و قدری همدلی که میتوانم با آنها داشته باشم؛ ولی شک دارم که آیا مسئلهی هنرمندان این بود که پولی بهشان داده شود یا نه؟ (پولی که با توجه به گردش مالی اندک این نهاد، حتماً پول کمی میتوانست باشد) یا اینکه میخواستند کارگاهی به آنها داده شود که کار کنند؟
علی گلستانه: به هر حال همهمان میدانیم وضعیت اقتصادی در حال حاضر چگونه است. ولی مسئله حداقل ایجاد یک حس همدلی است.
مسلم خضری: خیلی از گالریدارها میخواستند که باز شوند و فعالیت کنند، ولی آثاری متناسب با این شرایط در اختیار نداشتند و حرفشان این بود آثاری که بتواند رویکرد همدلانهای با جامعه داشته باشد نیست و یا بیشتر هنرمندها خودشان هم قبول نمیکنند در این جَو نمایش دهند. این هم ادامهی همان سؤال بود. چه نقشی برای هنرمندان در مورد این منفعل بودن قائلاید.
جواد مدرسی: خاستگاه طبقاتی اکثر گالریدارها به شکلی است که واقعاً درک درستی از تمام اتفاقاتی که در این چند ماه افتاد ندارند یا نمیخواهند داشته باشند. من الان تمرکز زیادی روی گالریها نمیکنم و مسئله را خیلی مهمتر و به شکل پارادوکسیکال مسئلهی مرگ و زندگی هنرمند میدانم؛ یعنی انتخاب حیات یا مرگ هنری، چه به لحاظ سیاسی و چه اقتصادی. منظورم بدنهی متکثری، شامل افراد و گروههاییاند که در کل کشور پخشاند. به نظر میرسد به این ماجرا از این جهت میتوانیم مثبت نگاه کنیم که این بدنه فهمیده است که دیگر چشم امیدی به این گالریها نداشته باشد و بیشتر روی کار خودش تمرکز کند. یک زمانی همه میگفتیم راه رستگاریِ هنری فقط از گالری میگذرد ولاغیر و هیچ خلاقیت دیگری به ذهنمان نمیرسید. اما الان باید فکر کنیم و بین کنار گذاشتن و ادامهی حیات هنری انتخاب کنیم و این انتخاب مستلزم خلاقیت است. الان به دلیل بالارفتن هزینهی همهچیز، وقتِ همفکری و کار گروهی و اشتراکیکردنِ کارگاهها و تبدیلکردن گاهبهگاه کارگاهها به نمایشگاه و تشکیلدادن جمعهای جدی و هدفدار است؛ هم برای تنها نبودن و هم تقسیم شدن هزینهها. کارکرد این جنبشها هم همین است و امروز شما کافههایی را میبینید که بدون مجوز و خیلی آزادتر و علنیتر نقش سالن موسیقی را بر عهده گرفتهاند.
با این حال، به نظرم جایی که از حیث اهمیت، باید انگشت گذاشت و تأکید کرد، همچنان رسانه است. باز، یکی از بدفهمیها و برساختهای نهاد قدرت (چه روشنفکری و چه حاکمیتی) القای این گزاره است که رسانه را یک چیز دم دستی و مبتذل مینامد. اتفاقاً در همین لحظههاست که باید این مفاهیم دوباره احیا شوند. الان استفاده از رسانههای اجتماعی، مانند دو سال پیش یا حتی یکسال پیش نیست و افراد کمتری در این فضاها حدیث نفس میگویند. اکثراً کارهایشان را به اشتراک میگذارند و حتی لایک امروز معنی لایک دو سال پیش را نمیدهد و معنی زنده بودن میدهد. یا مثلاً عکسهای گالریها که مدام در این فضاها از حیث بازنمایی پوشش اختیاری زنان دارند منتشر میشوند. همهی اینها را باید رسانههای نهادینهتر و آدمهای اینکارهتر رصد کنند چون اینها پراکندهاند و باید جهتدهی شوند. ما نمیتوانیم پدیدهها را اکنون مانند دو سال پیش تحلیل کنیم، بلکه تحلیل ما باید منوط به در نظر گرفتن نیروهای مقابل و ایدهی «امنیت» باشد. در این یک سال ما فهمیدیم که گالری بیشتر یک نهاد اقتصادی است تا حتی فرهنگی و اجتماعی. الآن انتظارها از کف جامعهی تجسمی است؛ یعنی دانشگاهها و آموزشگاهها و …؛ جایی که میشود ایده شکل بگیرد و و ایدهها هم جز از راه به وجود آمدنِ پرسش شکل نمیگیرند. اکنون اتفاق مهمی که رخ داده، این است که پرسشها شکل گرفتهاند و پرسشهای اصلی هم اتفاقاً در بدنهی جامعهی تجسمی است. اینجاست که من معتقدم نقش تاریخیِ رسانه در جهت دامن زدن به این ایدهها مهم میشود.
علی گلستانه: تمام این تناقضات و مسائل که از دل جامعهی هنری بیرون زد همراستا با یک خیزش اجتماعی بود. خیزش اوج گرفت و بعد دچار سردرگمی و تناقضاتی شد و بخشی از آن فرو نشست و بخشی دیگر در حد محسوسی توانست خواستههای خودش را تحقق بدهد و بخشی هم از جمله زنان و دانشجویان هنوز هم درگیر مبارزهی پراکندهتری است. همچین اتفاقی انگار برای هنر هم دارد میافتد، یعنی هنر با یک خیزش رادیکال اعلام حضور دوبارهای کرد. بعدتر کمی از قدرت تهاجمی اولیهاش خالی شد. حال باید دید بعد از فرونشست این جلوهی تهاجمی و خلاق چه تغییری رخ میدهد. بله، بعد از این نگاه ما به هنر و فضای رسمی تغییر میکند، ضمن اینکه فضای رسمیِ پیشین را هم منهدم نکرده و نمیکند. به هر حال هر مسیری که هنر ما بعد از این برود امکان ندارد تجربهی این دوره را همراه خودش نداشته باشد. باید این سؤال را مطرح کرد که حتی خودِ هنر اعتراضی بعد از این آیا همان چیزی هست که ما در این خیزش تجربه کردیم یا خودش هم اصلاح میشود یا تغییر میکند و با موقعیتهای بعدی ترکیب میشود. نتایج از همین روندها به وجود میآید. مسئله رسیدن به رستگاری نیست، بلکه بازکردن بنبستیهایی است که در برهههای تاریخی معیّن با آن روبهرو هستیم.
جواد مدرسی: علی جایی به این اشاره کرد که مدرنیته یعنی جداسازی. چند روز پیش یک گالری را در مشهد به دلیل نمایش چند پرترهی زن تعطیل کردهاند؛ میخواهم بگویم وقتی میگوییم «گالریها»، باید حواسمان باشد دربارهی کدام گالریها حرف میزنیم. کسی که در هر شهر دیگری جز تهران گالری میزند واقعاً ازخودگذشتگی کرده است؛ چون اساساً خرید و فروشی در آنجا وجود ندارد. در این لحظات باید مرکز به کمک شهرهای دیگر برود و بحث کند. همهی ما میدانیم چرا در تهران گالری را نمیبندند و در مشهد میبندند، این مهم نیست، مهم ارتباطات شبکهایِ اجتماعی به بهانههای مختلف است.
علیرضا رضاییاقدم: علی گلستانه شما مدتها در تندیس مینوشتید. بستهشدن تندیس اتفاق سادهای نبود و بهنظرم فضای تجسمی حمایت لازم را از خودش نشان نداد. چرا تندیس نتوانست ادامه دهد؟
علی گلستانه: مطمئن نیستم که مخاطبان حمایت نکردند. تیراژ و فروش مجله چیز دیگری میگفت. بهنظرم مهمترین دلیلش اقتصادی بود، افزایش عجیب قیمت کاغذ بر افزایش چندبرابری قیمت مجله تأثیرگذار بود. بقیهی فضای تجسمی هم با این مشکلات اقتصادی درگیر بودند و نمیشود توقع داشت که دانشجویی که قبلاً مجله را مثلاً دههزار تومان میخریده یکباره بتواند هفتادهزار تومان برایش پرداخت کند. فشارها و مشکلات خاص دوران کرونا هم عامل مهمی در تعطیلی دوهفتهنامه بود.
علیرضا رضاییاقدم: فکر میکنید این امکان هست که از دل این شرایط دوباره مجلهی تندیس بیرون بیاید؟
علی گلستانه: از دل گفتوگو نه! از دل غلبه بر مشکلات عینیِ اقتصادی و چندین عامل دیگر شاید بشود.
مسلم خضری: یک خیزش مردمی اتفاق افتاد و نهادهای تجسمی تصمیم گرفتند دست از فعالیتشان بکشند و درواقع نقشی به عهده نگیرند و امروز بسیاری دوباره فعالیتشان را از سر گرفتهاند. به نظر شما در آینده و در موقعیت مشابه تصمیمی متفاوت با آن تصمیمی که قبلاً گرفته شد را اتخاذ میکنند؟ فکر میکنید که تصمیم دوباره و تصمیم درست نهاد تجسمی نسبت به این موقعیتهای اینچنینی چیست؟
جواد مدرسی: میخواهم پاسخم را ربط بدهم به سؤالی که دربارهی تندیس از علی پرسیدید. من فکر میکنم مهمترین چیز، طرح مسئلهها و سعی در پاسخدادن به آنها از راه گفتوگو است. به عبارت دیگر، تشخیص نیروهایی است که در یک حرکت و «خواست اجتماعی» وجود دارند و ضرورتها و اولویتها را مشخص میکنند. اگر این باشد، مخاطب هم میآید. مثال میزنم؛ در همین دو هفتهی گذشته آرت بازل سوئیس برگزار شد و عدهای از هنرمندان ایرانی هم آنجا بودند و جالب است که در شبکههای اجتماعی کمترین توجهای هم به آن نشد و تمام فوکوس روی تحصن و اعتراضات دانشجویان دانشگاه هنر بود. دیگر نبودنِ در بازیِ خرید و فروش احساس کمبودی را در کمتر کسی برنمیانگیزد. اتفاق درخشان همین است. من میگویم تبیین این مسائل کار رسانه است. ما نمیتوانیم بگوییم چرا الان دیگر نشریهی تندیس نیست ولی میتوانیم بگوییم چرا حرفه: هنرمند رسالت تاریخی خود را در این زمان انجام نمیدهد.
*تصویر کاور: مجسمهی «نه»، ساختهی سجاد امینی، بتون و آرماتور فولاد، ۶۰ در ۴۲ در ۱۳ سانتیمتر، ۲۰۲۱ م.
فرم و لیست دیدگاه
۰ دیدگاه
هنوز دیدگاهی وجود ندارد.