کیفیت در رسانه یا تفکر؟

ژوبین عبدیانی: اگر بخواهم در مورد کارهای متأخر شما صحبت کنم باید این را مد نظر قرار داد که انتظار نمی‌رفت چنین چرخش مهمی در تاریخ تصویر توسط یکی از آیکون‌های مکتب دوسلدورف اتفاق بیفتد؛ چراکه سنت تصویری دوسلدورف در عکاسی کاملاً در تقابل با تصویر ضعیف است. دوست دارم با این سؤال شروع کنم که دلیل این چرخش دوران‌ساز از تصویر باکیفیتِ دوسلدورفی به تصویر کم‌کیفیت^۱ اینترنتی چه بود و دقیقاً به چه چیزی می‌اندیشیدی؟

توماس روف^۲: به نظر من هرگز یک تصویر «ضعیف» وجود نداشته است، فقط تصاویری با وضوح متفاوت وجود دارند. بسته به تکنیکی که استفاده می‌کنید؛ مثلاً با یک دوربین ۳۵ میلی‌متری، یک نگاتیو ۶×۶ یا یک نگاتیو ۱۳×۱۸ سانتی‌متری، کیفیت‌های وضوح متفاوتی دریافت می‌کنید. اما چیزی که از برند بکِر^۳ یاد گرفتم استفاده از بالاترین وضوح ممکن نبود، بلکه تمرکز بر موضوع و همیشه منعکس‌کردنِ رسانه‌ای بود که با آن کار می‌کردیم.

بنابراین زمانی که شروع به فکرکردن به این نوع تصاویر کردم، استفاده از تصاویر باکیفیتِ پایین از اینترنت برای من بسیار طبیعی بود. موضوع من و رسانه‌ام اینترنت بود؛ پس البته باید با آن تصاویر کار می‌کردم. هنر من داشتنِ یک کیفیت تصویری معین نیست؛ بلکه داشتنِ کیفیت بالای تفکر، بازتاب کار من است. این کار در مورد ایجاد یک تصویر منسجم (هم از نظر فنی و هم از نظر فکری) است.

ژوبین: تاریخ هنر همیشه تاریخی بوده که به‌واسطه‌ی فرهنگ دیداریِ پیچیده‌ی آن به هنرمند نخبه اهمیت می‌داده (به‌غیراز دوره‌ی هنر مفهومی متقدم^۴ که در مقابل آن ایستاد و البته ناکام ماند)؛ اما تصاویر ضعیف و کم‌کیفیت، امروزه بخشی جداناشدنی از زندگی روزمره‌ی مردم هستند. فکر می‌کنید این فرهنگ دیداریِ نوین چگونه بر رابطه‌ی هنر و اجتماع تأثیر می‌گذارد؟

توماس: من از طرفداران پَروپاقُرص هنر مفهومیِ متقدم هستم (خنده). نگاه‌کردن به تصاویر ۱۰۰۰ در ۱۰۰۰ پیکسل در تلفن همراه کاملاً خوب است، زیرا این تمام چیزی است که صفحه می‌تواند از عهده آن برآید. همینه که هست. هنرمندها امروزه باید به نحوه‌ی برخورد با این فرهنگ دیداری نوین بپردازند و به آن فکر کنند. تولید تصاویر جدید و هرگز دیده‌نشده غیرممکن است؛ بنابراین باید شرایط و پس‌زمینه‌هایی را که در آن تصاویر ایجاد می‌شوند در کار خود منعکس کرد.

ژوبین: دوست دارم کمی بیشتر راجع‌به ارتباط عکاسی و مردم صحبت کنیم. عکاسی به‌مثابه‌ی هنر، چه در دوره‌ی مدرن و چه در وضعیت معاصر، هنری بوده که بیشتر قشر نخبه آن را می‌فهمیدند، اما فکر می‌کنم تصویر ضعیف به‌نحوی برآمده از زندگی روزمره‌ی مردم است. آن‌ها هر روزه در حال ساخت تصاویرِ ضعیف هستند و آن‌ها را در اینترنت منتشر می‌کنند. به نظر شما این همان آرمانی نیست که هنرمندان مفهومی متقدم در پی دستیازی به آن بودند، که قصد داشتند قشرهای مختلف مردم هنر را بفهمند و زیست کنند؟ و به نظر شما این شیوه‌ی عکاسی ارتباط میان عکاسی به‌مثابه‌ی هنر و مردم را بیش‌ از پیش نزدیک‌تر نکرده است؟

توماس: از زمان اختراع دوربین ۳۵ میلی‌متری در دهه‌ی ۱۹۲۰، دو گونه در عکاسی وجود داشته است. عکاسی حرفه‌ای که توسط عکاسان، هنرمندان و آماتورهای متعهد انجام می‌شود و عکاسی شخصی «خانوادگی/ سرگرمی» که توسط هر کسی که دوربین دارد می‌تواند انجام شود. به نظر من، این عکاسانی که برای سرگرمی کار می‌کنند بیشتر از تصاویر موجود در رسانه‌ها (روزنامه‌ها، مجلات یا رسانه‌های اجتماعی) الهام می‌گیرند تا از هنر. من شخصاً فکر می‌کنم تغییر در رابطه‌ی بین عکاسی به‌مثابه‌ی هنر و مردم بیشتر به تغییر درک هنر در دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ مربوط می‌شود تا معرفی آنچه شما تصویر ضعیف می‌نامید. ایده‌ی بیرون‌بردنِ هنر از محیط نخبه‌گرایانه‌اش و قابلِ دسترس‌کردن آن برای عموم مردم بسیار مهم‌تر بود.

ژوبین: پروژه‌ی تابلوهای چینی^۵ شما، هم به‌لحاظ موضوعی و هم فرآیند تولید متفاوت‌تر بود از جِی‌پی‌جی‌ها^۶، اگر در جِی‌پی‌جی‌ها شما به موضوعات روز می‌پرداختید و خود عکس‌ها به‌واسطه‌ی بستر اینترنت بی‌کیفیت بودند، در تابلوی چینی ایدئولوژی عمیقی در عکس‌ها وجود داشت و فرآیند تولیدِ تصویر ضعیف نیز کاملاً دستی بود. هدف شما از این برخورد (به‌وجودآوردنِ مجدد تصویر ضعیف به‌صورت دستی) چه بود؟

توماس: این‌که عکس‌های پروپاگاندا، عکس‌هایی هستند که آشکارا دروغ می‌گویند، به نظر من جالب بود؛ زیرا اکثر عکس‌ها دروغ هستند. یک دوربین نوعی «واقعیت» را نشان می‌دهد، اما نه اینکه چگونه قبلاً دست‌کاری یا صحنه‌سازی شده است. تقریباً تمام تصاویری که در زندگی روزمره، در اینستاگرام یا مجلات با آنها مواجه می‌شویم، دروغ هستند، اما ما آنها را باور می‌کنیم و تحت‌تأثیر آنها قرار می‌گیریم. و دلیل دیگری هم داشت، برای اجرای تابلوی چینی، همچنین ترکیب فناوری قدیمی و آنالوگ دهه‌ی ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ با جدیدترین فناوری چاپ دیجیتال مهم بود. برخورد فناوری‌ها با برخورد ایدئولوژی‌ها مطابقت دارد. زیرا چین کشوری است که از نظر فناوری و دیجیتال در بالاترین سطح قرار دارد، اما از نظر ایدئولوژیک در دهه‌ی ۱۹۵۰ گیر کرده است.

ژوبین: جفری بچن^۷ معتقد است که «کلِ تاریخ عکاسی تاریخ دست‌کاری در تصاویر بوده است»، من فکر می‌کنم حرف بچن درست است اما درنهایت واقعیت یا حداقل ردّی از آن در عکس‌های تاریخِ عکاسی وجود داشته است. اما تصاویر اینترنتی برخی اوقات کل واقعیت موجود را دگرگون می‌کنند، و به نظر می‌رسد عکاسی به بازسازی تصاویر بدل شده است. فکر می‌کنید این تصاویر تا چه میزان در میان واقعیت و خیال گسست ایجاد می‌کنند؟

توماس: حقیقت این است: از زمانی که عکس‌ها گرفته شده‌اند، ما توسط آنها دست‌کاری شده‌ایم. شخص پشت دوربین تصویر را تعیین می‌کند. اگر این شخص مداخلات کمی انجام دهد و عمدتاً اجازه دهد دوربین کار کند، در این صورت دوربین واقعیتِ «عینی» را ثبت کرده است. اگر نه، تصور او از واقعیت را دریافت می‌کنید که بسیار «ذهنی» است. با توجه به تجاری‌شدنِ اینترنت، عکس‌های بیشتری جعل می‌شوند و با ایده‌آل‌های بصری سازگار می‌شوند، زیرا مردم دیگر نمی‌توانند یا نمی‌خواهند واقعیت را تحمل کنند. آنها صرفاً تصاویری آراسته‌شده از یک «واقعیت» خیالی هستند.

ژوبین: توماس روف شخصی است که به‌معنای واقعی کلمه بر علیه تاریخ تصویر به‌خصوص مکتب دوسلدورف و سنّت تصویری آن انقلاب کرد، واکنش دوستانت در مدرسه‌ی دوسلدورف به چرخش شما به تصویر ضعیف، چه بود؟

توماس: نظری ندارم. من از آن‌ها نپرسیده‌ام.

ژوبین: تصاویری که شما از اینترنت می‌گیرید اگرچه ازآن‌ِخودسازی‌هایی از فاجعه‌های اخلاقی انسان و یا اخبار مهم روز هستند، اما فکر می‌کنم پیوند عمیقی با خود رسانه‌ی عکاسی و ماهیت آن دارند. آیا می‌شود کارهای شما را خوانشی از تاریخِ هنر به‌خصوص تاریخ مدرنیسم نیز قلمداد کرد؟

توماس: می‌تواند. همان‌طور که یک کیوریتور یک بار نوشت، من روی یک دستور زبان عکاسی کار می‌کنم.

ژوبین: مایل هستم کمی بیشتر راجع‌به این مسئله که بر روی یک دستور زبان عکاسی کار می‌کنید بشنوم؛ البته از زبان خود شما. فکر می‌کنید عکس‌های شما چه دستور زبان خاصی را دنبال می‌کند؟

توماس: مانند یک زبان‌شناس که سعی می‌کند قوانین و ساختارهای یک زبان را درک کند، می‌خواهم بدانم عکاسی چگونه کار می‌کند. من به بسترهای فنی، اجتماعی، سیاسی و دیداری که زیربنای عکاسی هستند علاقه‌مند هستم. بنابراین من یک دستور زبان «جدید» برای عکاسی ایجاد نمی‌کنم، بلکه سعی می‌کنم ساختارها و قوانین آن را آشکار کنم.

ژوبین: برخی از کارهای متأخر شما کاملاً در قلمرو انتزاع هستند؛ همانند پروژه‌ی «لایه‌ی زیرین»^۸ که بدون دوربین ساخته شده‌اند و ماهیت عکس را زیرسوال می‌برند؛ رولان بارت معتقد است که «یک عکس خاص، درواقع، هرگز از مدلول خود (از آنچه نشان می‌دهد) متمایز نمی‌شود، یا حداقل بلافاصله یا به‌طور کلی از مدلول خود متمایز نمی‌شود.» باتوجه به کارهایی که در دو دهه‌ی اخیر انجام داده‌اید، فکر می‌کنید که عکاسی می‌تواند ماهیت خود را به‌طور کامل کنار بگذارد و عکس را از مدلول خود متمایز کند؟

توماس: فکر می‌کنم دال در تمام عکس‌های من وجود دارد. شاید نه به‌عنوان یک تصویر مستقیم، بلکه به‌عنوان یک سوژه، به‌عنوان انعکاس تأثیر آن بر تصویر. عکاسی می‌تواند سوژه را رها کند و کارکرد تصویری خود را از دست بدهد، اما تأمل در مورد معنا و چیستیِ عکاسی را هرگز نمی‌توان از اثر جدا کرد.

ژوبین: خب معنا و چیستیِ عکاسی همان‌طور که بارها خوانده‌ایم بازنمایی واقعیت‌ها است، اما این‌طور به نظر می‌رسد که عکاسی هیچ‌گاه نتوانسته واقعیت را آن‌طوری که هست بازنمایی کند. فکر می‌کنید چیستی و ماهیت عکاسی در وضعیت کنونی چه چیزی است؟

توماس: هنوز هم مثل ۱۵۰ سال پیش است. دوربین واقعیت چیزی را که در مقابل لنز است ثبت می‌کند. با این حال، شخصی که پشت دوربین است، کنترل کاملی بر روی اینکه دوربین کدام بخش از واقعیت را ثبت می‌کند، دارد. پیشرفت‌ها در فناوری عکاسی (دیجیتالی‌سازی، برنامه‌های تصویری، هوش مصنوعی) بخش عمده‌ای از ماهیت را تغییر می‌دهند. «واقعیت» به‌شکلی که فرد می‌خواهد منعطفانه شکل داده خواهد شد.

ژوبین: اینکه یک دانشگاه تنها به یک نگرش عکاسی بها بدهد و آن را محترم بشمارد را چگونه می‌بینید؟ چون خود شما در چنین فضایی درس خواندی، فکر می‌کنی آیا این رویکرد هنوز هم جواب‌گوی نیازهای عکاسی معاصر است؟

توماس: من زیر نظر برند بکر تحصیل کردم و سال‌ها این نوع عکاسی را تمرین کردم. در یک نقطه خاص متوجه شدم که بسیار محدود است و تصمیم گرفتم به انواع دیگر عکاسی روی بیاورم. تنها یک شیوه برای عکاسی وجود ندارد، بلکه به تعداد عکاسان در جهان، شیوه‌ی عکاسانه وجود دارد.

ژوبین: در دوران دانشجویی به کار کدام عکاس‌ها یا هنرمندها علاقه داشتی؟ و دوست دارم بدانم تاثیرگذارترین شخص بر کار هنری توماس روف چه کسی بوده است؟

توماس: در دوران دانشجویی تحت‌تأثیر کارل بلاسفلد و اوژن اتژه بودم و همچنین به آثار هنرمندان مینیمالیست و مفهومی علاقه داشتم.

ژوبین: امروزه هوش مصنوعی در حال تولید تصاویری است که به‌لحاظ دیداری همانند دوربین عکاسی عمل می‌کنند( به‌عنوان مثال برنده‌ی جایزه‌ی سونی ) من فکر می‌کنم این تصاویر شکل‌های گسترش یافته‌ی امروزی عکاسی هستند، و هنر عکاسی ناگزیر است که آن را بپذیرد، دوست دارم نظر شما را در این رابطه بدانم؟ با اینکه این تصاویر مستقیم از ذهن متبادر می‌شوند آیا می‌توان گفت واقعیتی در پس آنها نهفته است؟

توماس: البته هنوز نوعی واقعیت در تصاویر هوش مصنوعی وجود دارد. اما این تنها واقعیتِ فردی است که تصویری را با هوش مصنوعی ایجاد کرده است. برای من، هوش مصنوعی به‌سادگی مرحله‌ی بعدی بعد از ادوبی فتوشاپ است.

تاریخ گفت‌وگو: ژوئن ۲۰۲۳ (خرداد و تیر ۱۴۰۲)

پی‌نوشت:

۱- هنرمند معاصر، شاگرد و مدرس اسبق مدرسه‌ی عکاسی دوسلدورف.

۲- Low Resolution

3- Bernhard (Bernd) Becher

4- هنر مفهومی متقدم از نخستین دوره‌های گذار از دوران مدرنیسم است. در این دوره که در دهه‌ی ۱۹۶۰ آغاز شد هنرمندانی همانند سُل لویت، اد روشا، جان بالدساری، جان هیلیارد، هیلا و برند بکر و دیگران با به‌آزمون‌گذاشتن رسانه و کارماده، چیستیِ هنر را به چالش می‌کشیدند. هنرمندان مفهومی متقدم بیش‌از آنکه به وجوه ایجابی استوار باشند، وجوه سلبی هنر را مد نظر قرار می‌دادند و در صدد نفی شئ هنری، نفی زیبایی‌شناسی و نفی جلوه‌ی بصری بودند.

۵- Tableaux Chinois

6- JPEGS

7- Geoffrey Batchen

8- Substratum