مصائب واقع‌نمایی

حکایت معروف رقابت نقاشان چینی و رومی در مثنوی مولوی چنان شهرتی یافته که از بازگویی بی‌نیاز است. در این قصه، چینی‌ها کار خودشان را با «صد رنگ» انجام می‌دهند و بعد از اتمام کار، نقش‌هایی هوش‌ربا کشیده‌اند. اما کاری که رومیان کرده‌اند، فلسفی‌تر است. رومی‌ها به جای نقاشی، آینه ساخته‌اند؛ آینه‌ای که چهرۀ حقیقت را بازتاب می‌دهد.
البته مولوی احتمالا قصد مقایسۀ سبکی بین دو سبک نقاشی شرقی و غربی را نداشته و به صراحت می‌گوید که منظورش از رومیان، صوفیان هستند، اما واقعیت این است که در این حکایت، به هر حال رومیان نمایندۀ واقع‌نمایی شده‌اند؛ آینه، ابزاری برای نمایش واقعیت است و نشانۀ تعهد رومیان به این که واقعیت را نشان بدهند. آینه نمی‌تواند سبک‌پردازی چینی انجام دهد و صد رنگی که در واقعیت نیست به صحنۀ واقعیت بپاشد. ابعاد در آینه و عمق و دورنمایی و حتی حالت چهره، همگی از واقعیت گرفته می‌شود. تفاوت بین نقاشی چینی و رومی در این حکایت برجسته شده است^۱ اما احتمال دارد که کار مولوی عامدانه باشد. به نظر می‌رسد این حکایت را مولوی یکسره از حکایت دیگری در شرف‌نامۀ نظامی گنجوی وام گرفته باشد اما به عمد جای چینی و رومی را عوض کرده باشد.

در داستان نظامی هم رومیان و چینیان با هم بر سر فنّ نقاشی مناظره می‌کنند. داستان از این‌جا شروع می‌شود که اسکندر و خاقان چین روبروی هم نشسته‌اند و جشنی برپاست. طبیعتا محل این مواجهه، ایران است، یعنی جایی که طبق معمول، نمایندگان شرق و غرب به هم می‌رسند. نمایندگان ملل نیز در این جشن حضور دارند و هر یک هنر خود را نمایش می‌دهند. این وسط، بین چینی‌ها و رومی‌ها اختلافی حاصل می‌شود چون هر کدام مدعی فنّ نقاشی هستند. پس مسابقۀ نقاشی برگزار می‌شود. قرار است طاقی شبیه به دو ابرو بسازند و یک طاق را چینی‌ها و طاق دیگر را رومی‌ها نقاشی کنند. هیچ یک نیز تا پایان مسابقه کار آن دیگری را نمی‌دید. رومیان صورتگری کردند و چینیان آینه ساختند. در نهایت حکم شاه این بود که هنر نقاشی با رومیان است و هنر صیقل‌گری با چینیان.^۲ معلوم است که مولوی به عمد صورتگری رومیان را به صورتگری چینیان، و آینه‌سازی چینیان را به آینه‌سازی رومیان تغییر داده است.
خودِ همین شعر نظامی هم گویا برگرفته از یک شعر قدیمی‌تر از انوری است که اتفاقا مسالۀ رقابت در میان نیست؛ از نظر انوری، لازم بوده است که یک صفه آینه باشد و صفۀ دیگر نقاشی تا وقتی داخل فضا قرار گرفتیم، نیمۀ نقاشی را در نیمۀ دیگر ببینیم و به این ترتیب محصور در نقاشی شویم که البته انوری از این مثال یک توصیۀ اخلاقی را مراد کرده است.^۳
بعید نیست که انوری که در قرن ششم هجری درگذشته و نظامی که در قرن ششم هجری متولد شده و در قرن هفتم درگذشته و مولوی که در قرن هفتم هجری می‌زیسته، همگی روایت خود را از ابوحامد غزالی گرفته باشند.
حجت‌الاسلامِ عارف‌مسلک، اهل خراسان و متولد طوس، برای تعلیم فقه و علوم اسلامی نیازی به سفر به سرزمین‌های عربی نداشت. در قرن پنجم هجری، خراسان یکی از مراکز مهم فقه و علوم اسلامی در جهان اسلام بود. حکومت شریعت‌پناهِ سلجوقی نیز عامل دیگری برای رفاه علمای دینی بود. نظام‌الملک، وزیر نامدارِ ملکشاه سلجوقی، سوادِ فقهی و دینیِ حجت‌الاسلام را پسندید و او را به عنوان استاد نظامیۀ بغداد منصوب کرد.
وقتی غزالی از شرق ایران به غرب رفت، ناگهان با دنیای متفاوتی روبرو شد. در بغداد، همه جور تفکر و فرقه و مرامی وجود داشت طوری که بعد از مدتی استاد بزرگ دچار تردیدهای شدید شد. در همین اثنا، خواجه نظام‌الملک هم به دست اسماعیلیان الموت کشته شد. قاعدتا غزالی باید دچار هراس می‌شد چون خودش هم همین اواخر ردیه‌ای بر علیه اسماعیلیان الموت نوشته بود و بعید نبود هدف بعدی غافل‌کشیِ حشاشین باشد.
غزالی به بهانۀ حج از بغداد دور شد. سلجوقیان خیلی زود دچار هرج و مرج شدند. راه فرار، به سمت غرب بود. غزالی به دمشق رفت و سپس به فلسطین و سپس مدینه و مکه و اسکندریه. پس از مدت‌ها پناه بردن به غرب عالم اسلام، غزالی تصمیم گرفت دوران پیری و مرگ را در زادگاهش به سر کند و برای همین دوباره به خراسان برگشت. خراسان دیگر رونق گذشته را نداشت. او نیز در این مدت فقیرانه و غریب زندگی می‌کرد. در همین دوران بود که پس از یک زندگی پرماجرا و پر از سفر، تصمیم گرفت گرایشِ فکریِ خودش در تمام این سالیان، یعنی تصوف و عرفان را به عنوان هستۀ اصلی ایمان اسلامی معرفی کند. نتیجه‌اش شد کتابی بزرگ به اسم «احیاء علوم الدین» که به عربی نگاشته شد.
کتاب چهار بخش داشت و هر بخش، یک «ربع» نامیده می‌شد. چهار بخش کتاب عبارت بودند از: ربع عبادات، ربع عادات، ربع مهلکات و ربع منجیات. در ربع عبادات از رازهای نماز و زکات و روزه و حج می‌گفت و سعی می‌کرد آیین‌هایی را که ساختۀ فقه بودند در بسترِ عرفان بازخوانی کند. در ربع عادات، همین کار را با جنبه‌های مختلف زندگی روزمره مثل خورد و خوراک و کسب و معاش و ازدواج و سفر و از این قبیل می‌کرد. در ربع مهلکات، به سراغ رذایل اخلاقی و صفات مذموم می‌رفت و در ربع منجیات، از صبر و شکر و امید و توکل و محبت و شوق و انس و رضا می‌گفت؛ چیزهایی که قرار بود جان آدمی را در بحران‌های زمین نجات دهد.
در ربعِ مهلکات، غزالی مطلب خود را با فصلی به اسم «شرح عجایب دل» آغاز می‌کند. در این فصل، او حکایت رقابت نقاشان چینی و رومی را ذکر کرده است؛ غزالی که خودش هم در خراسان زیسته و قطعا نقاشی‌های دیواری خراسان را دیده و هم به غربی‌ترین نقاط خاورمیانه مثل مصر و سوریه و فلسطین رفته و آثار بیزانسی را مشاهده کرده، رقابت نقاشان شرق و غرب را این‌طور توصیف می‌کند که با ترجمۀ فارسی مویدالدین محمد خوارزمی (قرن هفتم هجری در دهلی) این طور از آب درآمده است:
«در حکایت آمده است که اهل چین و اهل روم در خدمت یکی از پادشاهان به کمال استادی و وفور حذق، در صناعت نقاشی مفاخرت کردند و مباهات نمودند. پس رای پادشاه بر آن قرار گرفت که هر دو فریق صفه‌ای را نقش کنند؛ یک جانب، اهل چین و یک جانب اهل روم. و پرده‌ای میان ایشان آویخته شود تا بر کار یکدیگر اطلاع نیابند و اهل روم از رنگ‌های غریب چندان جمع کردند که در شمار نیاید و اهل چین بی‌رنگ در رفتند و به روشن کردن و زدودن جانب خود مشغول شدند. و چون اهل روم از نقاشی فارغ آمدند اهل چین دعوی کردند که ما نیز بپرداختیم. پادشاه عجب فرمود که بی‌رنگ چگونه بپرداختند؟ و چون این سخن با چینیان تقریر کردند ایشان گفتند که شما را بر کار احاطتی نیست. پرده بر باید داشت تا صحت دعوی ما روشن شود. چون پرده برداشتند، عجایب دستکاری رومیان با زیادت و روشنی و درفشانی در جانب چینیان ظاهر شد زیرا که از بسیاریِ زدودن چون آینه روشن گشته بود پس جانب ایشان به سبب مزید صفا خوب‌تر نمود.^۴»
این روایت بر خلاف رویکرد انوری و نظامی آشکارا بر برتری آینه بر نقاشی دلالت دارد. برخی از پژوهشگران^۵ شباهت‌هایی میانِ این روایت و روایتِ هجویری درباب موسیقی یافته‌اند. هجویری در کشف‌المحجوب می‌گوید خدا وقتی داوود را خلیفه کرد به او صوت خوش داد و «حلق او را مزامیر گردانید» یعنی گلوی داوود به ابزار موسیقی تبدیل شده بود طوری که مرغان هوا و وحوش صحرا برای شنیدن صدای او جمع می‌شدند و حتی کودکان با شنیدن صدای او دست از گریه می‌کشیدند. حتی عده‌ای در اثر شنیدن صدای او مرده بودند طوری که هفتصد کنیز دوشیزه نیز در میان قربانیانِ این صدای خوش به شمار می‌رفته‌اند. اما سپس خداوند تصمیم گرفت میان عاشقان موسیقی و عاشقان حقیقت فاصله بیندازد. برای همین ابلیس آلات موسیقی مثل نای و طنبور ساخت تا در برابر نغمۀ داوودی، نغمۀ ابزارآلات موسیقی را برپا کند. به این ترتیب، مردم دو گروه شدند؛ عده‌ای دنبال مزامیر ابلیس رفتند و عده‌ای پای نغمۀ داوودی ماندند.^۶
در این‌جا نیز همان درونمایۀ مکرر در نقاشی دیده می‌شود: تفاوت آینه و رنگ، تفاوت میان نمایش واقعیت و نمایش زیبایی مصنوع است و گویا همان تفاوت بین صدایی که از گلوی داوود بر می‌خیزد (صدای واقعی و طبیعی) در برابر صدایی که ابزارآلات موسیقی سعی می‌کنند بسازند (زیبایی مصنوع) وجود دارد. طنین افلاطونی این صورت‌بندی دربارۀ دورافتادگی مضاعف نقاشی از حقیقت، کاملا آشکار است.
به این ترتیب، واقع‌نمایی در نقاشی ایرانی با مشکل بزرگی روبرو بود؛ نقاشی همیشه از واقعیت پایین‌تر بود، حتی از آینه که خودش یک وسیلۀ بازتاب بود اما دست کم واقعیت را چنان که بود نشان می‌داد. حکایت هجویری در موسیقی و غزالی در نقاشی، بارها تکرار شد. در قرن هشتم هجری، ابن خلدون در غرب عالم اسلام به مثالِ سه قرن پیشِ غزالی ارجاع می‌دهد و داستان مسابقۀ نقاشی را (که البته او مسابقه بین هند و چین شنیده است) چنین شرح می‌دهد:
«نقاشان هندی… تصاویر استوار و تماثیل وهم‌آور و رقم‌های بدیع آفریدند. اما نقاشان چینی صفۀ خود را که مقابل آنان بود صیقل دادند در حالی بین این دو گروه پرده‌ای تا آخر کار آویزان بود. پس به نقاشان چینی گفته شد، «چه کردید؟» گفتند، «کامل کردیم.» گفتند، «برهان خود را نشان دهید.» و پرده را برداشتند و نقاشی‌های هندیان و تمثال‌هایشان یکسره در صیقل روبرو منعکس شد در حالی که زیبایی بیشتری داشت و محاکاتش نیکوتر بود.» ابن خلدون از این مثال غزالی استفاده کرده تا بگوید که الهام و رویا و وحی از جملۀ علومی است که مثل آینۀ چین بازتاب حقیقت است در حالی که کوشش و تلاش نقاشان هندی بیشتر از جنس علمِ کوششی و اکتسابی است و طبیعتا مرتبۀ آینه‌گری و حقیقت بالاتر است.^۷
با این حساب و با شهرتی که مثال غزالی دارد و در آثار نویسندگان متعدد در قرون و ممالک مختلف به کار رفته، می‌شود تصور کرد که دربارۀ نقاشی در آن دوران به مسالۀ واقعیت و نسبت آن با تصویرِ مصنوعی (تقلید) فکر می‌شده است و در این فکری که می‌شده جایگاه واقعیت همواره بالاتر از تصویر مصنوع بوده است.
تفکر زهدآمیز غزالی با هرگونه آرایش مصنوع سر ستیزه داشت؛ او دربارۀ کسانی که پول خود را صرف نقش و نگار مساجد می‌کنند می‌گفت اولا که اگر پولی دارند بهتر آن است که به جای این کارها به کمک فقرا بشتابند و ثانیا بسیاری از نقش‌ها در آراستن مساجد باطل است چون مایۀ جلب توجه نمازگزار و در نتیجه خشم خدا می‌شود و برای همین است که آراستن مسجد به آرایش دنیا را «تلویث یا آلوده‌سازی» می‌نامد و پیامبر نیز که می‌خواست مسجد بسازد فرشته به او گفت که بلندیش هفت گز باشد و در آن آرایش و نقشی نباشد.^۸
باور غزالی به عدم تزیین مساجد، محصول نگاهی بود که نظر خوشی به تزیینات و نقاشی‌ها و مجسمه‌های کلیساها و کنیسه‌ها نداشت. ابوداوود سجستانی یکی از شش گردآورندۀ اصلی حدیث در نزد اهل سنت به نقل از پیامبر می‌گفت، «مرا فرمان به تشیید [استواری و برافراختن] مساجد نداده‌اند.» و بلافاصله پس از آن، از یکی از یاران پیامبر نقل می‌کرد: «به زودی مساجد را چنان زینت کنید که یهودیان و مسیحیان می‌کنند.^۹» خلیفۀ دوم دربارۀ سادگی مسجد می‌گفت فقط در حدی باشد که مردم از باران در امان بمانند، «ولی هشدار می‌دهم که نه رنگ قرمز و نه رنگ زرد به آن نزنی تا مردم فریفته نشوند.» کار به جایی رسیده بود که تزیین مساجد یکی از نشانه‌های انحطاط جامعه در آخرالزمان تلقی می‌شد.^۱۰
برای غزالی البته مساله فقط دینی نبود؛ در جای دیگری دیواری را توصیف می‌کند که در آن نقاشی صورت آدمی کشیده شده و «بیننده‌ای آن را بیند گوید چنانستی که آدمی است.» بینندۀ نقاشی از چیره‌دستی نقاش متعجب می‌شود و جایگاه نقاش در دل او بزرگ می‌شود در حالی که می‌داند «آن صورت به رنگ و قلم و دست و دیوار و به قدرت علم و اراده تمام شده است و هیچ چیز از آن فعل نقاش و خلق او نیست بلکه از خلق غیر است و نهایت فعل او فراهم آوردن است میان رنگ و دیوار بر ترتیبی مخصوص.^۱۱» از نظر او نقاش تنها کسی است که مصالح را کنار هم می‌گذارد و آفرینندۀ راستین خداوند است که هم این مصالح و هم آن موضوع (چهرۀ آدمی) را آفریده است. کمی جلوتر می‌گوید، «عجیب است از کسی که خطی خوب یا نقشی بر دیوار بیند، پس آن را استحسان کند، پس همۀ اندیشۀ او مصروف شود در تفکر کردن در نقاش و خطاط و در آن که چگونه نقش کرده و نوشته، و چگونه در آن [نقاشی] قادر است، و همواره او را بزرگ دارد و گوید: چه حاذق است! و چه کامل صنعت و چه خوب قدرت! پس این عجایب در نفس خود و در غیر خود بنگرد آن گاه از صانع و مصور آن غافل شود و عظمت او وی را مدهوش نکند و جلال او و حکمت او وی را متحیر نگرداند!^۱۲»
و کمی جلوتر باز در مقایسۀ کار نقاش و کار خدا می‌گوید، «پس نقاش، چشمخانه و پلک‌ها و پیشانی و رخساره‌ها و لب‌های مرا نقش کند، پس نقش‌ها را بینی که چیزی پس [از] آن چیز به تدریج ظاهر شود و نقاش را نه در درون نطفه بینی، و نه بیرونِ آن، و نه در درون رحم و نه مادر را از آن خبر و نه پدر را و نه نطفه را و نه رحم را. پس این نقاش عجب‌تر از آن نیست که او را بینی که به قلم صورتی عجیب نقش کند که اگر یک بار دو بار در آن نگری هر آینه بیاموزی. پس هیچ توانی که این جنس نقش را که در ظاهر و باطن نطفه و در همۀ اجزای آن عام است بی‌ بسودنِ نطفه و بی پیوستنِ بدان نه از درون و نه از بیرون، بدانی؟ پس اگر از این عجایب تعجب نمی‌کنی و بدان در نمی‌یابی که مصور و مقدر و نقاش آن نظیر ندارد، و هیچ نقاش و مصور مساوی او نیست، چنانکه نقش و صنع کسی مساوی نقش و صنع او نیست… از عدم تعجب خود تعجب کن چه آن عجب‌تر از همه عجب‌هاست.^۱۳»
در این طرز سخن که نقاشی همواره فرودست‌تر از واقعیت، فرودست‌تر از آینه، و کار نقاش به آسانی قابل یادگیری است، ترغیبی برای واقع‌نمایی دیده نمی‌شود بلکه بیشتر این تصور تقویت می‌شود که واقع‌نمایی (و بلکه همۀ ایدۀ نقاشی به مثابۀ تقلید از واقعیت) یکسره در برابر قدرت آفرینش خداوند (واقعیت) ناتوان و ناتمام و بنابراین بیهوده و بلاموضوع است.

مانی نقاش و آسیای میانه

درست در وسط داستانِ رقابت نقاشان چینی و رومی در شرفنامه، نظامی گنجوی به سفر مانی به چین اشاره می‌کند و می‌گوید که چینی‌ها برای بستن راه مانی، یک حوض درخشان از بلور بر سر راهش ساختند طوری که مانی تشنه تصور کرد آن‌جا آب است اما با جادوی چینی‌ها روبرو شد. ظاهرا این جادو بر اساس صیقل‌کاری و اثر بلور و درخشندگی به وجود آمده بود. مانی نیز برای مبارزه با این جادو، از هنر نقاشی‌اش استفاده کرد و در آن حوض جادویی نقش سگی مرده کشید طوری که هیچ تشنه‌ای حاضر نمی‌شد به آن حوض نزدیک شود. چینی‌ها از دیدن هنر نقاشی مانی شیفتۀ او شده و به او و کتابش «ارتنگ» گرویدند.^۱۴ یک بار دیگر، نقاشی در برابر جادوی آینه قرار گرفته است، و سلاح نقاشی با مانی است، پیامبری که نامش به آسیای میانه و امپراتوری ساسانی گره خورده است.
دیاکونوف، ایران‌شناس روس، هنر آسیای میانه را نماد هنر ساسانی می‌داند: «برای تجسم و آشنایی با هنر مجسمه‌سازی و هیکل‌تراشی دورۀ ساسانی می‌توان از نقش‌های دیواری بامیان (بین باکتریا، بلخ و پیشاور) استفاده نمود و هم‌چنین آثار در آسیای میانه (ورخش و پنجی‌کند) و آثار مانوی در چین ترکستان نیز معرف این هنر است.^۱۵» اما اسمِ عامِ «هنر ساسانی» می‌تواند این تصور را ایجاد کند که هنر بخش شرقی ایران همان چیزی است که در نیمۀ غربی دیده می‌شود. هنر شرق ایران دنیای یکسره متفاوتی داشت؛ حال و هوایی چندفرهنگی و متاثر از موقعیت جغرافیایی این ناحیه، جایی که ایران و هند و چین به هم می‌رسند. شاید هیچ فیگوری بهتر از مانی برای توضیح این وضعیت مناسب نباشد.
مانی محصول فضای چندفرهنگی تیسفون بود؛ تیسفون، شهری در دو سوی دجله، در آن ایام آمیخته با عناصر مختلف پارسی، پارتی، سریانی، یهودی (آرامی) و حتی عرب بود؛ چیزی که بعدها در بغداد تکرار شد. مانی در یک خاندان سریانی‌زبان متعلق به یک فرقۀ کوچک که انحرافی از مسیحیت به شمار می‌رفت متولد شد. دینی نیز که در آینده ساخت، ترکیبی از عناصر مسیحی و زرتشتی در آن بود. اما آن چه آیین مانی را به شرق کشید، سفرِ خودِ او به هند بود که البته دقیقا سفر به هند امروزی نبود؛ اسناد کهن مانوی نشان می‌دهد که او از فرات سفرش را شروع کرد و به بندر میشان در مصب دجله و فرات رفت که مسیر اصلی سفر به هند محسوب می‌شد. بازرگانی که کالاهای بسیار به هند می‌برد از او دعوت کرد که همراهش بیاید. اما سفر مانی به هند عملا سفر به مکران (بلوچستان)، توران و کوشان (محدودۀ پاکستان، افغانستان و جنوب آسیای میانه) بود. این سفر بعدها در متون پس از اسلام به عنوان فرار مانی به چین بازگو شد.^۱۶ متن‌های اسلامی یک خصلت دیگر هم به مانی اضافه کردند: نقاشی.
فردوسی در شاهنامه می‌گوید که در عهد سلطنتِ شاپور ذوالاکتاف، شاه ساسانی، نقاشی از چین به ایران آمد که مدعی پیامبری بود و از شاپور کمک می‌خواست تا حامی دین او باشد. فردوسی احساسات منفی خود به مانی را پنهان نمی‌کند و او را مردِ چینیِ گشاده‌زبان و صورت‌پرست می‌داند که توسط موبد رسوا شد و پاسخی در برابر او نداشت و در نتیجه به دار آویخته شد.^۱۷
گرچه فردوسی او را اصلا ایرانی نمی‌داند، اما نویسندگان دیگر حداقل تا این حد پذیرفته‌اند که او اهل چین نبود بلکه به چین فرار کرد. طبیعتا نه در ادبیات زرتشتی و نه در ادبیات اسلامی، مانی مقبول نبود و در دورۀ اسلامی بر او نام زندیق گذاشتند و پیروان او را زندیقان دانستند. ارتباط اسرارآمیزی بین کلمۀ زندیق و کلمۀ صدیق برقرار است. ظاهرا کرتیر، موبد متعصب دربار بهرام که موجب قتل مانی شده، نخستین کسی است که او را «زندیک» نامیده است که می‌گویند اشاره به زند [منسوب به زند] دارد و برخی می‌گویند در اوستا واژۀ زندا اشاره به گناهکارانی چون راهزن وجادوگر و دروغگو است اما برخی دیگر صدیق را از ریشۀ زندیق و زندق را برگرفته از «زنده‌کرد» [کسی که به دوام و بقای روزگار معتقد است] دانسته‌اند و برخی نیز واژۀ سریانی زدیق (صدیق در عربی) را ریشۀ زندیق دانسته‌اند که به قول ابن ندیم و ابوریحان دربارۀ انسان‌های زاهد و از نظر معنوی برجسته به کار می‌رفت. حتی گفته شده که جنید بغدادی گفته است، کسی به درجات حقیقت نمی‌رسد مگر این که هزار صدیق شهادت بدهند او زندیق است.^۱۸ این تصویر دوپهلو و غریب از مرام مانی، به خود او هم بسط پیدا کرده است. مانی در حالی که از سوی دو دین زرتشت و اسلام یک زندیق دیده می‌شد، در سرزمین‌های آسیای میانه صدیق به شمار می‌آید و آیینش حتی به درون چین کشیده می‌شود طوری که عده‌ای از مومنان این دین تا قرن یازدهم هجری در جنوب شرقی چین زندگی می‌کرده‌اند.^۱۹
چرا مانی در میان مسلمانان شهرت نقاش پیدا کرد آن هم در حالی که در خودِ متون مانوی او چنین صفتی ندارد؟ ظاهرا چاره‌ای نیست جز این که بپذیریم مسلمانان ساکن خراسان و آسیای میانه نقاشی‌های مانوی را در دیوارنگاره‌ها و کتاب‌ها دیده بودند و این تصور را کرده بودند که مانی نقاش بوده و کتاب مقدس او نیز دارای نقاشی بوده است. در عین حال، مسیحیان آسیای میانه نیز هنر نقاشی را برای آراستن معابد خود به کار می‌بردند و جز این‌ها نقاشی‌های هندی و چینی نیز در آسیای میانه پررنگ بودند. شاید هم بسیاری از این نقاشی‌ها همگی به حساب مانی نوشته می‌شد.

مذهب مانی و سپس مسیحیت نسطوری گستردگی زیادی در سرزمینِ اصلی ترکان (آسیای میانه) و نیز در مغولستان داشته است. دیوارنگارۀ معبد نسطوری در کوچو (Qocho منطقۀ اویغور) که به قرن هشتم میلادی (دوم هجری) بر می‌گردد، به خوبی نشان می‌دهد که چهره‌های آسیایی و تلاش برای به کارگیری رنگ‌های متنوع در این منطقه یک سنت قابل توجه بوده است. نوعی پرسپکتیو مقامی نیز در این دیوارنگاره دیده می‌شود که خصیصۀ نقاشی‌های آتی پسامغولی خواهد شد. به باور گرابار این نقاشی‌ها به شدت تحت تاثیر هنر دوران تانگ در چین بوده‌اند.^۲۰ هنر تانگ از قرن سوم تا پنجم هجری قمری امتداد داشته است. اما در این نقاشی‌ها، یک سنت سغدی نیز وجود داشته است که به مرزهای ایران نزدیک‌تر بود. آثار اندکی از این سنت باقی مانده اما نمونۀ دیوارنگاره‌های افراسیاب [شمال سمرقند، ازبکستان کنونی] روشن می‌کنند که چهره‌نگاری آسیایی در نقاشی سغدی نیز کاملا مسلط بوده و به علاوه رنگ آبی لاجوردی نیز به شکل روشنی خودنمایی می‌کند؛ هر دو عنصری که در غرب ایران و در عصر پیشامغولی تا حدودی کمرنگ است، خصوصا رنگ آبی.

دیوارنگارۀ سفیران چینی در دربار خاقان ترک در افراسیاب کاملا، شخصیت‌ها را ایستاده در فضایی لاجوردی نشان می‌دهد. دیگر از احتیاط علمی واسطی، نقاشِ مقامات حریری در بغداد، برای نشان ندادنِ سطح و کف به مخاطب خبری نیست. یک رنگ لاجوردی روی سطح پخش شده که فیگورها روی آن تصویر شده‌اند. در نگارگری‌های مانوی که در کتاب‌های مذهبی این آیین، بین قرن‌های هشتم تا دهم میلادی (قرن‌های اول تا چهارم هجری قمری) در اویغور نگاشته شده کاملاً رنگ آبی لاجوردی را می‌توان دید؛ همچنان که پرسپکتیو غریبی را می‌بینیم که بعداً در نگارگری ایرانی پدیدار شد.

یک نمونه، خنیاگران را در حضور کسی (که چهره‌اش بخشی از کاغذ است که به مرور زمان از بین رفته) نشان می‌دهد. همگی روی زمین نشسته‌اند و پس‌زمینۀ آبی لاجوردی دارند؛ گویا شب است و در عین حال در باغی هستند چون شاخه‌های بزرگ گل از میان‌شان عبور می‌کنند. میان اندازۀ شاخه و گل و فیگوهای نشسته تناسبی نیست. فرشی که رویش نشسته‌اند نیز به سیاق نگارگری‌های آینده در ایران، کاملا به صورت صاف و رو به بیننده دیده می‌شود. و مهم‌تر این که نقاشی، در حاشیۀ متن است. نمونه‌ای از تذهیب گل‌درشت نیز در اطراف متن وجود دارد که با نقاشی در هم می‌آمیزد.

نمونۀ دیگر در همان برگه، مانویان را نشسته در فضایی مرتب نشان می‌دهد. پس‌زمینه باز هم آبی پررنگ و لاجوردی است اما مانویان در دو ردیف نشسته‌اند و این دو ردیف طوری تصویر شده‌اند که انگار یک ردیف بالای سر دیگری قرار گرفته است. در واقع پرسپکتیو واقع‌نما به کار نرفته است. چهره‌های شرقی هم مشخص هستند.

یک تکۀ شکسته از یک دیوارنگارۀ باستانی که در موزۀ دوشنبه [تاجیکستان] نگهداری می‌شود، الهۀ چنددست هندی [شبیه شیوا] را در پس‌زمینۀ آبی لاجوردی خراسانی با چهره‌ای چینی به نمایش می‌گذارد. برخی نقاشی‌های مغاره‌های قزل (ترکستان چین یا سرزمین اویغور) که به قرن‌های پنجم و ششم میلادی بر می‌گردند کاملاً رنگ و بوی نقاشی‌های پس از حملۀ مغول در ایران را دارند؛ مثلاً شانزده شمشیر به دست. رنگ لاجوردی سحرانگیز هم در پس‌زمینه و هم در نقش لباس شخصیت‌ها دیده می‌شود. در عین حال، برخی نقاشی‌ها کاملاً هندی هستند و حال و هوایی یکسره متفاوت دارند.
چهره‌های چینی و ترکی باید از همین سنت سغدی و خانوادۀ متصل به آن، یعنی سنت‌های اویغوری مانوی به ایران آمده باشد. بیزانسی‌ها و قبطی‌ها از این چهره‌نگاری تاثیر نگرفتند اما در شیراز و بغداد این نمونه‌ها حتی پیش از آمدن مغول دیده می‌شد. در واقع پیش از آن که هنر نگارگری بغداد (نقاشی غربی) منقرض شود، رد پای نقاشی شرقی (با اسم‌هایی مثل نقاشی چینی یا نقاشی مانوی) در غرب ایران دیده می‌شد؛ چهره‌ها چینی/ترکی می‌شدند و کم‌کم دورنماسازی دچار تغییر می‌شد. اما رنگ آبی یک مسالۀ فنی‌تر بود. لاجورد در خراسان وجود داشت و احتمالا اندک بودن مصالح ایجاد رنگ آبی در غرب ایران و بغداد باعث می‌شد تا هنوز این رنگ رواج چندانی در نقاشی‌های پیش از مغول نداشته باشد.
گرابار معتقد است که اهمیت نقاشی‌های کشف شده در سغد برای تاریخ‌نگاری نقاشی ایرانی به اندازۀ اهمیت کشف نقاشی‌های پمپئی برای تاریخ نقاشی روم است^۲۱ اما احتمالاً باید نقاشی‌های مانوی و اویغوری را هم به نقاشی‌های سغدی اضافه کرد. یکی از دلایل این اهمیت می‌تواند این باشد که با دیدن این نقاشی‌ها حالا به خوبی می‌توانیم تبار برخی از شیوه‌پردازی‌های خاص در نقاشی‌های قرون بعدی را به خوبی درک کنیم. می‌توان احتمال داد که چهرۀ آسیایی در نگارگری‌های آتی از نقاشی‌های سغدی (و اویغوری) می‌آید یا رنگ‌پردازی‌های متنوع و خصوصاً آبی بسیار پرقدرتِ لاجوردی که بعداً با مغولان دوباره آمد در واقع بخشی از هویت نقاشی آسیای میانه در دورۀ ساسانی بوده است.

در پنجی‌کنت، دیوارنگارۀ سوگواری (قرن ششم میلادی، موزۀ هرمیتاژ روسیه) که در سال ۱۹۴۸ توسط روس‌ها در تاجیکستان کشف شده، فیگورها را بدون تناسب اندازه و بسیار در هم نشان می‌دهد اما در عین حال به خوبی می‌تواند حال و هوای عزاداری و آشفتگی را هم منتقل کند. حضور رنگ آبی هم (هرچند نه به پررنگی دیوارنگاره‌های دیگر) پیداست. این صحنۀ سوگواری، ظاهراً به سوگ سیاوش تعلق دارد؛ پیکرۀ خونینِ شاهزادۀ درگذشته داخل یک حجلۀ متحرک تشییع می‌شود. سوگواران که گویا همگی زن هستند و به اقوام مختلف تعلق دارند در اندازه‌های گوناگون تصویر شده‌اند و از حرکت‌های دست‌شان پیداست که گیسو می‌کنند و بر صورت لطمه می‌زنند. زنان تیره احتمالاً کنیز هستند چون تمام زنانی که در اندازۀ بزرگ تصویر شده‌اند به رنگ سفید هستند. این اندازه‌های نامتناسب در دیوارنگارۀ معبد نسطوری در کوچو هم دیده می‌شود که احتمالاً بازتاب نوعی زیبایی‌شناسی مقامی است.

دیوارنگارۀ بزرگ دیگری در پنجی‌کنت که به شرح ماجراهای رستم دستان می‌پردازد، نمونۀ مهمی از نقاشی سغدی است. تاریخ این دیوارنگاره به حدود سال ۷۴۰ میلادی بر می‌گردد و از رنگ روی گچ در ترسیم آن استفاده شده است. نقاشی یکسره بر بستری لاجورد نقش بسته شده و با سکانس‌بندیِ اتفاقات مختلف، عملاً به روایتی شبیه به تصویر متحرک تبدیل می‌شود که چشم برای مطالعۀ آن باید در سراسر تصویر گردش کند. اتفاقات مختلفی روی این دیوارۀ بزرگ نقش شده‌اند که شرح داستانی از رستم است که در شاهنامۀ فردوسی دیده نمی‌شود و تنها دو نسخۀ سغدی از آن با خطی برگرفته از خط سریانی باقی مانده است؛ نبرد رستم و دیوهایی که بر جانوران سوار می‌شدند. حضور خط سریانی خبر از حضور گستردۀ مانوی‌ها و مسیحیانِ نسطوری در منطقۀ سغد می‌داد که حتی برخی متون بودایی این منطقه نیز به زبان آنان نوشته می‌شد؛ دلالتی دیگر به فرهنگ رنگارنگ آسیای میانه از سغد تا تورفان و اویغور که در آن پاره‌های غریبی مثل روایت باستانی رستم در بستر فرهنگی مانوی، سریانی و بودایی بازگو می‌شد آن هم دو قرن پیش از آن که فردوسی شاهنامه را به نگارش درآورد.

نمونه‌ای از بقایای نقاشی سغدی در شرق حوزۀ تمدنی ایران، در افغانستان کنونی (لشکری‌بازار) هم دیده می‌شود؛ نقاشی دو ملازم که چهرۀ یکی تقریباً محو شده اما دیگری که چهره‌اش همچنان سالم مانده، خصیصه‌ای آسیایی دارد. این نقاشی از معدود نقاشی‌های به جا مانده از دورۀ غزنوی (قرن پنجم هجری) است که می‌تواند حلقۀ واسطه‌ای برای ارتباط بین سنت آسیای میانه و آثاری مثل ورقه و گلشاه در شمال عراق باشد که یکی دو قرن بعد از نقاشی لشکری‌بازار خلق شده‌اند و بسیار به دوران زندگانی غزالی نزدیک‌اند.

می‌شود حدس زد که غزالی در دوران رشد و تحصیل خود در خراسان نقاشی‌های دیواری سنت سغدی تا غزنوی را بسیار دیده باشد. این نقاشی‌ها، عارف خراسانی را دربارۀ نسبت صورت‌های خیالی با واقعیت نگران می‌کرد. حتی بردنِ نامِ «چین» در روایتِ غزالی احتمالا نشان می‌دهد که او تا حدودی می‌دانسته که در نزدیکیِ سنت نقاشی ایرانی در ماوراءالنهر، سنت چینی نیز وجود دارد و احتمالا آثاری از آن را هم دیده است.

نقاشی سونگ

در دورانی که در ایران از اواخر دورۀ ساسانی شروع شده و تا پایان قرن سوم هجری به پایان می‌رسد، در چین هنر جدیدی به نام هنر تانگ رواج یافته بود. آثار کمی از نقاشی این دوره باقی مانده اما شباهت‌ها با نقاشی‌های آسیای میانه از سغد تا تورفان روشن است؛ نقاشی‌های دیواری در غارها، پیکره‌هایی با اندازه‌بندی‌های مقامی و حتی گاه تاثیرات هندی و بودایی در شکل فیگورها. نقاشی تانگ در واقع خویشاوندِ دورِ نقاشی‌های سغدی و تورفانی بود.

از اواسط قرن چهارم هجری قمری، در حالی که نقاشی‌های سغدی و آسیای میانه دیگر به پایان رسیده‌اند و در ایران نیز نقاشی چندانی تولید نمی‌شود (یا دست‌کم اینک چیز چندانی از این دوره به جا نمانده)، در این عصری که شاید بتوان عصر فترت نقاشی در ایران نامید، در چین، دورۀ جدیدی از نقاشی آغاز شد که حال و هوایی کاملا متفاوت از تانگ داشت. نقاشی دورۀ سونگ، یک موضوع جدید داشت که در نقاشی‌های قبلی دیده نمی‌شد. حال و هوای تورفانی نقاشی‌های قدیم کنتراست شدیدی داشت با نقاشی سونگ که در واقع آن را باید شروع نقاشی آیکونیک و شناخته‌شدۀ چینی دانست؛ یعنی نقاشی منظره‌های بزرگ و عظیم و انسان‌ها (یا ساخته‌های دست انسان) که در برابر این منظره‌های بزرگ (به خصوص کوه‌ها) بسیار کوچک هستند.

این تصویر آشنا در واقع ساختۀ همین دوره است؛ دورۀ سونگ که از میانۀ قرن چهارم هجری قمری آغاز شده و تا اواخر قرن هفتم هجری و حملۀ مغول ادامه پیدا کرده بود. این نقاشی که درست با دورۀ فترت نقاشی در ایران (و در قرن هفتم با دورۀ نقاشی عباسی بغداد) معاصر است هرچند به معنی مرسوم واقع‌نما نبود، اما نوعی از واقع‌نمایی خاص چینی را در خودش داشت؛ یعنی می‌کوشید ابعاد عظیم طبیعت را در برابر عجز و کوچکی ساخته‌های انسانی نمایش دهد. این شکل از واقع‌نماییِ خاص چینی که این نقاشی‌ها را شکل می‌داد، به هیچ وجه در نقاشی تانگ (و مشابه آن نقاشی‌های تورفانی و سغدی) دیده نمی‌شد. مقایسۀ این نقاشی با یک نقاشی دیگر در مکتب تبریز اول با موضوع مشابه می‌توان روشنگر باشد: در جامع‌التواریخ، وقتی عظمت کوه‌های هیمالیا و کوچکی و دوردستی زمینِ هند در زیر ابرها در منظره‌ای از بالای آن کوه به عنوان موضوع در میان است، کاملاً معلوم است که نقاش به هیچ وجه عظمت کوه‌ها را چنان که نقاشی سونگ نمایش می‌داد به تصویر نکشیده است. کوه‌ها هم قد درختان و چیزی شبیه صخره‌های کنار رودخانه شده‌اند. از این حیث، نقاشی جامع‌التواریخ که تحت تأثیر نقاشی‌های سغدی و تورفانی است، شباهتی به نقاشی این دورۀ چین ندارد.

بر خلاف نقاشی‌های چینی، در نقاشی‌های سغدی انسان موضوع اصلی است. مثلاً همۀ نقاشی‌های پنجی‌کنت با محوریت انسان سامان گرفته‌اند؛ فیگورهای انسانی درشت و کاملاً در چشم هستند، اما چیز چندانی از طبیعت دیده نمی‌شود و چیزهای غیرانسانی در پیرامون اگر وجود داشته باشند کوچک‌اند. بخش دیگری از نگرانی غزالی به عنوان یک متشرع را می‌توان در همین سنت جست‌وجو کرد. اسلام به طور کلی بر روی کشیدن موجودات دارای روح حساسیت بیشتری از خود نشان داده است. مثلاً این سخن منسوب به پیامبر که «هر که تصویری بسازد خدا او را عذاب خواهد کرد تا وقتی که در آن تصویر روح بدماند و هرگز نخواهد توانست که در آن روح بدماند»^۲۲ آن چه در ادبیات اسلامی از آن به نام «صورت» یاد می‌شود احتمالاً صرفاً به صورت جاندار اشاره دارد و شاهدش این روایت که یکی از همسران پیامبر برای او بستری گسترد و موجب برافروخته شدنِ پیامبر شد. چون علت را پرسید، پیامبر گفت، «مگر نمی‌دانی که فرشتگان به خانه‌ای که در آن «صورت» باشد نمی‌آیند؟ و هر کس «صورت» بکشد در روز قیامت عذاب می‌شود و به او گفته می‌شود چیزی را که خلق کرده‌اید زنده کنید»^۲۳ در جای دیگر ورود دو چیز، یعنی «صورت تمثال‌ها» و سگ، به خانه مانع از ورود فرشتگان می‌شد.^۲۴ این اشارات می‌تواند ریشه‌های مذهبی حساسیت‌های غزالی را نشان دهد. این در حالی است که در سنت چینی دورۀ سونگ، «صورت» اهمیت کمتری یافته بود و طبیعت که بی‌جان به شمار می‌رفت موضوع اصلی نقاش بود. بر خلاف این سنت چینی، در سنت ساسانی سغدی، انسان در نقاشی‌های پنجی‌کنت همیشه در میانۀ یک آیین و با یک ژست آیین‌وار ترسیم می‌شود: یا پیاله به دست دارد، یا در حال سوگواری است، یا در نبرد با دیوان. حالت بدن تحرک اندکی دارد جز آن اندازه که برای انجام آیین مورد نظر نیاز است.

در نگاره‌های دیواره‌های شهر افراسیاب و غارهای قزل در اویغور نیز وضعیت تفاوت زیادی با پنجی‌کنت ندارد. انسان‌ها موضوع اصلی هستند و طبیعت صرفاً پس‌زمینه‌ای کمرنگ و نه چندان بااهمیت است. همین خصیصه در نقاشی چینی تانگ یا نقاشی‌های مانوی هم دیده می‌شود که مشخصاً تحت تاثیر هنر آسیای میانه قرار دارد.

نقاشی سونگ چین با این سبک غریب و نمایش انسان کوچک در برابر طبیعت عظیم شاید اعلام استقلال نقاشی چینی از نقاشی آسیای میانه باشد اما تأثیر زیادی روی نقاشی ایرانی نگذاشته است. نقاشی عباسی بغداد که کلاً در جهان دیگری زندگی می‌کرد و آبشخور سبکی خود را از جهان بیزانسی می‌گرفت، اما همان نقاشی نیز تا حدود زیادی بر روی «صورت» تأکید داشت؛ یعنی بر نقاشی جاندار.
نقاشی بغداد، در بخش علمی خود تا حدود زیادی راه حلی یافته بود؛ هر چیزی که موضوع دانش بود نقاشی می‌شد و بسیاری از این چیزها چون بی‌جان بودند مشکل شرعی نداشتند: یک سازۀ مهندسی، یک گیاه دارویی یا تصویری از فلک. با این حال، غزالی در دوران حضور در بغداد خود قطعاً به جز این نقاشی‌ها، نقاشی‌های دارای صورت جاندار را هم دیده است. کشیدن صورت و فیگور انسانی در بغداد هم ادامه یافت. البته خصیصۀ آیینی فیگورهای بغدادی بسیار کمتر بود. فیگورها در وضعیت‌هایی روزمره و برای بازگویی یک قصه یا یک مطلب علمی کشیده می‌شدند که آن قصه هم چندان حماسی و باعظمت نبود بلکه بیشتر داستان‌هایی دربارۀ کلاهبرداری و از این دست را بازگو می‌کردند. شاید حماسی‌ترین قصۀ جهان نقاشی‌های عباسی، ورقه و گلشاه بود که آن هم پر بود از صحنه‌های روزمرۀ گفتگوی آدم‌ها با هم (بدون اینکه لزوماً مراسمی و پیاله‌ای در کار باشد)، دکان‌های مختلف بازار، یا صحنه‌های شلوغ و پر تلفاتِ جنگ بین آدم‌ها. در یک صحنۀ نمادین وقتی ورقه به خیمۀ معشوق (گلشاه) نزدیک می‌شود، آن سوی خیمه اسبی در حالی که ماتحتش را به سمت ورقه (و مخاطب) کرده بی‌خیال نشسته است. زاویه‌ای که نقاش اسب را دیده نادر است و احتمالاً او از منظر علمی به آناتومی اسب نیز فکر کرده است. با این که سبک چهره‌ها و اندام‌ها بی‌نهایت تورفانی و سغدی است، اما حال و هوای حاکم بر نقاشی رنگ و بوی بغدادی دارد.

به هر حال، نقاشی سونگ با این فضا نیز کاملاً متفاوت بود. هنر چینی در واقع هیچ وقت نتوانست تأثیر زیادی روی آن هنری بگذارد که با آمدن مغول‌ها در غرب ایران تحت تأثیر آسیای میانه شکل می‌گرفت. به دونگ یوان، نقاش چینی اوایل سونگ، منظره‌ای منسوب شده از کوهستانی که گویا اقامتگاه نامیرایان است؛ پایین این کوه، درختان و خانه‌ها هم دیده می‌شوند که زیر ابرها قرار دارند. اما عظمت کوه همچنان مشخص است. این یکی از نخستین سرآغازهای نقاشی سونگ است که کنتراست شدید خود را با بازنمایی نقاشی جامع‌التواریخ از بلندترین کوه‌های جهان نشان می‌دهد، آن هم در عین این که مشخص است حس و حال چین و شکنِ کوه‌ها در نقاشی جامع‌التواریخ تکرار شده است.

جامع‌التواریخ اما فضایی رنگی‌تر دارد و بسیار نمادین است یعنی نمی‌کوشد که کوه‌ها را در برابر دیگر اجزای نقاشی بزرگ‌تر جلوه دهد. همه چیز، کوه و درخت و ماهی و آب و مرغابی، همه به شکل نمادین حضور دارند. همین حضور نمادین آنان کافی است تا خواننده با خواندن متن دربارۀ کوه‌های عظیم، این نقاشی را در ذهن خود به ابعاد لازم درآورد.

به تعبیر دیگر، نقاشی جامع‌التواریخ و نقاشی‌های دیگر بغداد و تبریز اول، وابستگی بیشتری به متن داشتند و عملاً همچون توضیح متن یا ابزاری برای تجسم متن به کار می‌رفتند. این حاشیه بودنِ نقاشی بر متن، با نگاه مسلط قرون میانۀ اسلامی و از جمله غزالی به نقاشی بی‌ارتباط نبود. می‌شود حدس زد که تا حدود زیادی متن به کارِ مشروعیت‌بخشی به نقاشی می‌آمده است یا در واقع دلیلی برای وجود نقاشی دست و پا می‌کرده است.
در بخش دیگری از جامع‌التواریخ، داستان پادشاهان هند قبل از لشکرکشی سلطان محمود غزنوی را می‌خوانیم. در ذیل این واقعه، نویسنده از پنج اولاد پاندو می‌گوید که با دشمنان خود وارد جنگ می‌شوند. در نقاشی، طبیعت باز هم به چند خط و ریزه‌کاری کوچک که قرار است تپه و چمن را نشان بدهد محدود می‌شود. صحنه سه سوار از یک سو و سه سوار از سوی دیگر را به عنوان نمادی از جنگی بزرگ گذاشته است. نقاش با این که می‌توانسته از سراسر فضا به سبک نگارگری‌های بعدی استفاده کرده و سوارکاران را در فضای خالی پخش کند، همه را در تراز خط چشم قرار داده است؛ مثل بخش‌هایی از ورقه و گلشا که تلاش می‌کند تا پای اسب‌ها را در خط افقی تراز قرار دهد و منطق عمق‌نمایی را درست کند.

این ترکیب غریب، یعنی بقایای سبک بغدادی با هنری که از شرق آمده، به جز در دورۀ تبریز اول، دیگر هیچ وقت تکرار نخواهد شد. یک نمونه، مربوط به داستان پادشاهی به اسم اوانت دیو است که گنجی از طلا پنهان داشت. دیوانه‌ای سنگی به نزد او آورد و گفت این گنج را هم با گنج خودت پنهان کن. شاه گفت، گنج من از طلاست. سنگ را چطور کنار طلا پنهان کنم؟ دیوانه گفت، «گنجی که نفعی نمی‌دهد، قلبی که خشوع ندارد و چشمی که گریه نمی‌کند، سنگ از همۀ این‌ها بهتر است.» شاه هم صیحه‌ای کشید و بر سر زد و گفت که راست می‌گوید. پس گنج را گشود و همه را به مستحق داد و هنگامی که درگذشت، یک زاهد [عبارت جامع‌التواریخ برای مرتاض‌ها] از مرگ شاهی چنین نیکوکار متاسف شد و روحش را از جسم خودش خارج کرده و داخل جسم سلطان کرد و پادشاه زنده شد. خبر زندگی دوبارۀ شاه در سراسر هند پخش شد و حکمای هند پیش او زمین بوسیدند و گفتند در سراسر هند بگردید جسمی را پیدا کنید که روحش از او جدا شده باشد و فوراً آن را آتش بزنید تا زاهد نتواند روح را به جسم خودش برگرداند و شاه به این ترتیب زندگی کند. جسم زاهد را پیدا کردند و آتش زدند و شاه سی و شش سال زندگی کرد تا مرگ دوباره به سراغش آمد.^۲۵

انتخاب نقاش جامع‌التواریخ بسیار عجیب است. از تمام لحظات غریب و آیینی این قصه مثل مرگ یا انتقال روح، او یک صحنۀ کاملا معمولی را انتخاب کرده است: اوانت دیو با چهرۀ یک مرد جوان و بدون ریش و سبیل بر تخت نشسته، پشت سرش ندیمی ایستاده و پیش رویش حکما به او مشاوره می‌دهند. بعدنماییِ تخت سلطنت، مثل نمونه‌های ورقه و گلشا، سردرگمی نقاش را نشان می‌دهد. نشیمنِ شاه روی تخت به شکل مسطح تصویر شده است؛ لحظه‌ای که بعدها به یکی از خصیصه‌های نقاشی‌های جلایری و تیموری بدل می‌شود.
در همان دوران در هنر سونگ چین، مثلاً در صحنۀ جلوس ملکه چاو همسر امپراتور رنزونگ (اوایل قرن پنجم هجری) معضل نشیمنِ تخت با حجم انبوه لباس ملکه پر شده است. به نظر می‌رسد نقاش چینی آگاهانه با این ترفند از مشکل نمایش سطوح طفره رفته است. اما نقاشی جامع‌التواریخ در واقع تمام عناصر غریبی که مفصل بین بغداد و تبریز است در خود دارد: هم روزمرگی عباسی و هم خصیصه‌های شرقی مثل نژاد چهره‌ها، بعدنماییِ تخت و حالت خاص دست‌ها. باز هم فاصلۀ شدید این نقاشی از نقاشی سونگ آشکار است؛ طبیعت کاملاً مفقود است.

نمونۀ دیگر، خروج ساکیامونی [بودا] از خلوت است. دخترش و یارانش برای او غذاهای بسیار درست کردند اما ساکیامونی غذا را به شیطان می‌داد و طوری در نظر آنان جلوه می‌داد که انگار خودش در حال خوردن غذاهاست. صحنه، ساکیامونی را نشان می‌دهد که دو میوه در دستی گرفته و به سمت شیطان نگه داشته است. شیطان اما نه شاخ دارد و نه دم. او هم مردی است شبیه بودا. تحت تأثیر اندازه‌های مقامی که در شرق ایران رایج بوده، هیکل بودا بسیار درشت‌تر به نظر می‌رسد و ضمناً او نشسته است که موقعیتی شاهانه به شمار می‌رود. شیطان اما ریزنقش‌تر است؛ مردی است مثل بودا با ظاهر چینی، کمی قوز کرده و دو دستش را به سمت غذایی که بودا به او می‌دهد دراز کرده است. در چهره‌اش حتی کمی خوشحالی هم دیده می‌شود. باز هم نقاشی بر محوریت فیگور بنا شده و طبیعت اطراف، درخت و تپه و گیاهان، مثل تزیینات مختصری در اطراف دو شخصیت اصلی (بودا و شیطان) ظاهر می‌شوند. طبیعت صرفاً حاشیه‌ای است بر متن و متن اصلی را انسان (و در این مورد به خصوص، شیطان یا هر موجود انسان‌نمایی) تشکیل می‌دهد. روزمرگی و لحظه‌نگاریِ این قاب، انتخاب بودا بر سفرۀ غذا و دستی پر از غذا که به شیطان دراز کرده و چهرۀ کاملاً معمولی شیطان روشن می‌کند که تا حدود زیادی هنوز نقاشان می‌کوشند نقاشی را مهار کرده و از تصویرسازی‌های بیش از حد خیال‌انگیز خودداری کنند. به عبارت دیگر، نقاشی را همچنان در مقام حاشیه و تفسیر بر متن و نوشتار نگاه دارند. عین همین وضعیت، در داستان نوح دیده می‌شود.

نوح در کشتی است و در یک موقعیت فوق‌العاده اساطیری قرار دارد که در آن زمین قرار است زیر آب برود، اما نقاش ترجیح داده او را مثل پدربزرگی با ریش سفید بکشد که روی تختی لم داده و با کسی صحبت می‌کند. نقاشی‌های آسیای میانه به ندرت به چنین درجه‌ای از روزمرگی نزدیک می‌شدند. از سغد و تورفان چه تأثیری در این‌جا پیداست؟ صرفاً چهره‌های شرقی، و رنگِ آبی که در آب‌های زیر کشتی موج می‌زند. نقاشی تبریز اول بیش از آن که سغدی باشد، بغدادی است، یعنی خودش را با اقتضائات دوران قرون میانۀ اسلامی که برای تقریب به ذهن شاید آن را دورۀ پساغزالی بنامیم هماهنگ کرده است؛ نقاشی‌هایی که چه در رنگ، چه در ترکیب‌بندی و چه در انتخاب موضوع و لحظۀ واقعه، کمتر خودنمایانه هستند، کمتر خود را جادویی می‌نمایند، و می‌کوشند از اتهام مانویت، از اتهام تلاش برای تحت تأثیر قرار دادنِ مخاطب با فریب و وهم، دور بمانند. دریا و طوفان و عظمت کیهان که در قصۀ نوح پیداست، در این‌جا بیشتر به یک حوض ماهی می‌ماند، چون باقیِ کار را خواننده با خواندن متن در خیال خود ساخته است؛ نقاشی فقط نمادی غیرواقعی است برای کمک به تجسم واقعیت: چند لجه را ببین و طوفان را در خیال خود تصور کن.

(پایان بخش اول؛ برای مطالعه‌ی بخش دوم «ناگهان آبی» و بخش سوم «یوسف بغداد» روی عناوین کلیک کنید.)

پی‌نوشت:

۱. مثنوی معنوی، دفتر اول، بخش ۱۵۷، قصۀ مری کردن رومیان و چینیان در علم نقاشی و صورت‌گری
۲. شرفنامه، نظامی گنجوی، باب ۴۸، مناظرۀ رومیان با چینیان، ص ۳۳۹ تا ۳۴۱، تصحیح بهروز ثروتیان، انتشارات امیرکبیر، تهران ۱۳۹۳.
۳. دیوان انوری، ج۲، ص۷۵۹، بخش ۴۸۹، در حکمت و موعظه، به اهتمام محمد تقی مدرس رضوی، بنیاد ترجمه و نشر کتاب، تهران، ۱۳۳۷.
۴. ترجمه احیاء علوم الدین، ترجمۀ موید الدین محمد خوارزمی، به کوشش حسین خدیوجم، جلد سوم، ص۴۶، انتشارات علمی فرهنگی، تهران، ۱۳۸۶
۵. Shaw, Wendy M. K., Seeing through the Mirror. (2019). What Is “Islamic” Art? (Between Religion and Perception), 131–۱۵۸.
۶. کشف المحجوب، علی هجویری غزنوی، ص۵۲۴-۵۲۵، مقدمۀ قاسم انصاری، با کوشش والنتین ژوکوفسکی، کتابخانۀ طهوری، تهران ۱۳۷۵.
۷. شفاءالسائل و تهذیب المسائل، ابن خلدون، ص ۶۱-۶۲، تحقیق الدکتور محمد مطیع الحافظ، مکتبة الأسد، دمشق، ۱۹۹۶.
۸. احیاء علوم الدین، ج۳، ص۸۶۰-۸۶۱
۹. سنن ابوداوود سجستانی، ج۱، ص۱۲۲، شماره ۴۴۸، محقق: محمد محیی الدین عبدالحمید، المکتبة العصریة، بیروت.
۱۰. صحیح بخاری، ج۱، باب بنیان المسجد.
۱۱. احیاء علوم الدین، ج۴، ص۷۷۱
۱۲. احیاء علوم الدین، ج۴، ص۷۷۴
۱۳. احیاء علوم الدین، ج۴، ص ۷۸۰
۱۴. شرفنامه، ص۳۴۱
۱۵. تاریخ ایران باستان، دیاکونوف، ترجمه روحی ارباب، ص ۴۸۶، بنگاه ترجمه و نشر کتاب، تهران، ۱۳۴۶.
۱۶. افسانۀ سفر مانی به چین بر پایۀ فارسنامۀ ابن بلخی و شرفنامۀ نظامی، ابوالقاسم اسماعیل‌پور، نامۀ ایران باستان، سال سوم، شماره دوم، پاییز و زمستان ۱۳۸۲، صص۲۹-۳۷.
۱۷. شاهنامه، پادشاهی شاپور ذوالاکتاف
۱۸. دانشنامۀ جهان اسلام، مدخل زندیق.
۱۹. افسانۀ سفر مانی به چین بر پایۀ فارسنامۀ ابن بلخی و شرفنامۀ نظامی، ابوالقاسم اسماعیل‌پور، ص۳۳، در: نامۀ ایران باستان، سال سوم، شماره دوم، پاییز و زمستان ۱۳۸۲
۲۰. مروری بر نگارگری ایرانی، اولگ گرابار، ترجمه مهرداد وحدتی دانشمند، ص۲۶، انتشارات فرهنگستان هنر، تهران، ۱۳۸۳.
۲۱. مروری بر نگارگری ایرانی، ص ۲۶-۲۷
۲۲. صحیح بخاری، شماره ۵۹۶۳
۲۳. صحیح بخاری، شماره ۳۲۳۴
۲۴. صحیح بخاری، شماره ۳۲۲۵
۲۵. جامع‌التواریخ، تاریخ هند و سند و کشمیر، ص ۲۴۸-۲۴۹