در نوشتار حاضر علیرضا احمدی‌ساعی نگاهی داشته به نمایش آثار علی بهشتی در گالری زیرزمین دستان. او در تلاش است تا با تحلیل این مجموعه به شیوه‌ی کاری بهشتی نیز توجهی داشته باشد و عناصر اصلی نقشی‌های او را برشمارد.
(فهرستی از اصطلاحات هنری به زبان انگلیسی)
بخشی از مقاله:
درباره‌ی این طراحی‌های انتزاعی چه می‌شود گفت؟ یقینی‌ترین گزاره این است که «طبیت بیجان»اند. می‌توان در چارچوب این ژانر سنت‌دار خواندشان. هنرمند در اغلب قاب‌ها به‌تأکید، سطح زیرینی و پایه‌ای ترسیم کرده و در مرکزش شکلی نشانده است. تأکید بر این پایه و زمینه یعنی آن شکلِ مرکزی معلق نیست. وزن دارد، لم داده، وِلو شده است. پس این‌ها، نه اشکال انتزاعی، اشیای انتزاعی‌اند. پیش از مصداق و مدلول‌شان، جسمانیت‌شان به‌دقت ترسیم شده است.
نقطه‌ی قوت این طراحی‌ها همین پرداخت دقیق جسمیت این شکل‌هاست. بیش از هر تمهیدی ازطریق حجم‌پردازی ظریف با حفره‌ها و برآمدگی‌ها و تورفتگی‌ها. در واقع این قاب‌ها بیش‌وکم به تمرین‌های کلاسیِ طراحی شبیه‌اند. آنچه طراح از این رجوع به مبانی تحفه آورده تجربه‌گری بی‌ادعایی است با جوهر و مقوا، کره و مکعب و تکنیک‌های حجم‌پردازی. اما چه‌چیز این تصاویر را از تمرین‌های طراحی فراتر می‌برَد؟ خیلی کلی، تلاش برای ایجاد نوعی برانگیختگی معنایی، نوعی حس‌انگیزی در این احجام. اما چگونه؟ ابتدایی‌ترین تمهید برقرارکردن شباهت‌هایی است نامحسوس با چیزهایی چون جمجمه و تکه‌چوب؛ اما این اصل ماجرا نیست.
اصل ماجرا درآوردن این حس ازطریق پرداخت تکنیکی جزئیات سطح این حجم‌هاست، ازطریق وَرزدادن جوهر با دستان. بازی با کنتراست و سایه‌روشن (رنگ‌گذاری‌های غلیظ و مطمئن و حجیم یا رقیق و گنگ و بخارآلود)، درآوردن کیفیتی کدر و مسدود و در مناطقی شفافیتی کدر و ناپالوده، ساخت‌وساز سطوح پودری‌شکل و برفکی و گفت‌وگویشان با بافت و جنس مقوا، خلق رخدادهای بصری ریز در جای دور از انتظار (خطی، لکه‌ای، حفره‌ای، زخمه‌ای در جایی که بدون این عنصر ناکامل به نظر نمی‌آمد)؛ حتی اعطای فرصت بروز به اتفاقاتی که ضرورت‌های فیزیکی ماده‌کارها و فعل‌وانفعالات‌شان پدید می‌آورد. این‌ها، همه، احوال ویژه‌ای به حجم‌ها بخشیده است؛ گویی سبُک‌اند یا توخالی، تُردند، پوک‌اند، انگار با تکانی فرومی‌ریزند. گویی پرهیب و شبحِ یک جسم‌اند یا که شاید جسم جامدی در حال ذوب‌شدن و آب‌رفتن. احجامی در حال زوال و پوسیدگی، شاید پوکه‌های بازمانده از یک آتش‌سوزی سراسری، این عامل طبیعی تولید انتزاع، تبدیل اَشکال به بی‌شکلی، نام‌ها به بی‌نام‌ها. وجه ذغال‌گون طراحی‌ها به این تعبیر دامن می‌زند. اما برخلاف این سیاهی‌های چِگال و جاندار، از سطح یا نقطه‌ای یک‌سر سفید اثری نیست؛ بر کل سطح تصویر غبار نابودی و خاکستر مرگ پاشیده شده است. حاکمیت خاکستری فضا را خفه و دودآلود کرده است. این کارها، به‌لفظ دقیق کلمه، طبیعتِ بی‌جان‌اند، نه اشیای زنده‌ی زندگی روزمره؛ درست در نقطه‌ی مقابل سنت طبیعت بیجان.
اما علیه این تفسیرها، تناقضی در دل تصاویر نفس می‌کشد. برخلاف سلطه‌ی فرسودگی و ویرانی، اغلب حجم‌ها کاملاً منجمد و کرخت نیستند. جنبش و لرزش نامحسوسی درون‌شان هست. از طریق گفت‌وگوی سیاهی‌ها و سفیدی‌ها، سرخوردن نگاه روی قوس‌ها و تحریک لامسه با نرمی‌ها، ازطریق محو‌کردنِ سطوح، و ازطریق تکرار سایه‌وار طرح‌ها، پژواک حجم‌ها. نوعی انتقال در آن‌ها هست، نوعی استحاله، دودوزدن، ازکالبدجَستن، جان‌کندن، به‌خودپیچیدن، درخودشدن. گویی سیلانی نامرئی به‌جان‌شان افتاده، بانگی فرامی‌خواندشان و هر یک در مرحله‌ای از وادادن دربرابر این سیل و بانگ‌اند. این پویایی و این شور و کلافگیِ احجام غنای آن‌ها را دوچندان کرده است.
درنهایت به ذکر این نکته اکتفا می‌کنم که علاقه به تجربه‌گری با ماده‌‌کار (جوهر و روغن و غیره) حول‌وحوش پرداخت مفهوم «ویرانی» (تحت‌تأثیر هنرمندانی چون انسلم کیفر)، نزدِ همنسلان علی بهشتی مصداق‌های معناداری دارد. برای مثال، کارهای مریم اسپندی با ترکیب «خانه‌ی ویران» یا آثار آساره عکاشه پیرامون «خاطره‌ی ویران». این تصاویر سیاه‌سفید و سوخته و فروریخته بابی به روی تحلیل و ردیابی «معنا و فضا»ی مشترک این هنرمندان باز می‌کند که به بررسی تفضیلی در فرصتی دیگر نیاز دارد.