بخشی از متن:
از چه زمانی مرسوم شد که به هنگام سخن گفتن در مورد یک نقاشی یا دوره‌ی خاصی در تاریخ هنر بیش از آن‌که در مورد شکل و رنگ و ترکیب‌بندی و تاریخ سبک و تحولات زیبایی‌شناختی حرف بزنیم، با اتکا به نام و واژگان چهره‌هایی چون فوکو، لاکان، دریدا و امثال آنها سخن بگوییم ــ یا دست‌کم (و در بسیاری از موارد، نادانسته) شبح پنهان این شکل از نظریه و نظریه‌پردازی بر نوشتار یا گفتار ما حاکم باشد؟ این اتفاقی است که در طول چهار‌ـ‌پنج دههگذشته برای تاریخ و نظریه هنرِ محافل دانشگاهی دنیا و همچنین نهاد‌های کاربسته‌تری چون نقد و مدیریت هنریِ (curatorship) موزه‌ها و گالری‌ها رخ داده است. البته تأثیر‌پذیری از دیدگاه‌های نظری‌ای که به تعبیری «خارج» از حوزه متعارف تاریخ و نظریه هنر قرار می‌گیرند همواره وجود داشته است، که از جمله نمونه‌های آن می‌توان به تأثیر عظیم نظریه تاریخ هگل بر پیش‌فرض‌ها و انگاره‌های بنیانیِ بخش اعظمی از تاریخ هنر، تأثیر فلسفه کاسیرر بر نظریه پانوفسکی، یا اشکال مختلف تاریخ هنر اجتماعی و مارکسیستی ــ که چنان‌که گفته‌اند برخی از آنها را می‌توان از جمله نخستین پیش‌نمونه‌های تاریخ هنر جدید به شمار آورد ــ اشاره کرد.
اما آن‌چه در این‌جا با عنوان تاریخ هنر جدید (New Art History) یا تاریخ هنر رادیکال یا انتقادی از آن سخن می‌گوییم از نظر کم‌و‌کیف متفاوت است. این شکل از نظریه‌پردازی یا کار نظری مختص هنرهای تجسمی نیز نیست، و در واقع هنرهای تجسمی در این عرصه بیشتر دنباله‌رو حوزه‌هایی چون نظریه ادبیات یا نظریه فیلم بوده است و بسیاری از پژوهش‌گران این عرصه از عقب‌ماندگی هنرهای تصویری از تحولات نظریِ اخیر شکوه کرده‌اند. نکته‌ای که می‌تواند به‌خوبی ماهیت این تحول را بر ما آشکار سازد آن است که در بسیاری از موارد صرفاً با عنوان نظریه (Theoryبا T بزرگ) به این‌گونه متون و گفتمان‌ها اشاره می‌شود، بدون آن‌که در گام نخست نیاز باشد با پیشوند یا پسوندی ماهیت مشخص حوزه مورد نظر را روشن سازیم (مثلاً «نظریه فیلم»، «نظریه ادبیات»، یا «نظریه هنرهای بصری»)؛ به عبارت دیگر، گویی تشابه این تحولات در حوزه‌‌های موازی (مثلاً ادبیات و نقاشی) برجسته‌تر از درون‌پیوستگیِ خطی (تاریخی) هر حوزه خاص است.