بخشی از متن:
از چه زماني مرسوم شد كه به هنگام سخن گفتن در مورد يك نقاشي يا دوره‌ی خاصی تاريخ هنر بيش از آن‌كه در مورد شكل و رنگ و تركيب‌بندي و تاريخ سبك و تحولات زيبايي‌شناختي حرف بزنيم، با اتكا به نام و واژگان چهره‌هايي چون فوكو، لاكان، دريدا و امثال آنها سخن بگوييم ــ يا دست‌كم (و در بسياري از موارد، نادانسته) شبح پنهان اين شكل از نظريه و نظريه‌پردازي بر نوشتار يا گفتار ما حاكم باشد؟ اين اتفاقي است كه در طول چهار‌ـ‌پنج دهةگذشته براي تاريخ و نظرية هنرِ محافل دانشگاهي دنيا و همچنين نهاد‌هاي كاربسته‌تري چون نقد و مديريت هنريِ (curatorship) موزه‌ها و گالري‌ها رخ داده است. البته تأثير‌پذيري از ديدگاه‌هاي نظري‌اي كه به تعبيري «خارج» از حوزة متعارف تاريخ و نظرية هنر قرار مي‌گيرند همواره وجود داشته است، كه از جملة نمونه‌هاي آن مي‌توان به تأثير عظيم نظرية تاريخ هگل بر پيش‌فرض‌ها و انگاره‌هاي بنيانيِ بخش اعظمي از تاريخ هنر، تأثير فلسفة كاسيرر بر نظرية پانوفسكي، يا اشكال مختلف تاريخ هنر اجتماعي و ماركسيستي ــ كه چنان‌كه گفته‌اند برخي از آنها را مي‌توان از جملة نخستين پيش‌نمونه‌هاي تاريخ هنر جديد به شمار آورد ــ اشاره كرد.
اما آن‌چه در اين‌جا با عنوان تاريخ هنر جديد (New Art History) يا تاريخ هنر راديكال يا انتقادي از آن سخن مي‌گوييم از نظر كم‌و‌كيف متفاوت است. اين شكل از نظريه‌پردازي يا كار نظري مختص هنرهاي تجسمي نيز نيست، و در واقع هنرهاي تجسمي در اين عرصه بيشتر دنباله‌رو حوزه‌هايي چون نظرية ادبيات يا نظرية فيلم بوده است و بسياري از پژوهش‌گران اين عرصه از عقب‌ماندگي هنرهاي تصويري از تحولات نظريِ اخير شكوه كرده‌اند. نكته‌اي كه مي‌تواند به‌خوبي ماهيت اين تحول را بر ما آشكار سازد آن است که در بسياري از موارد صرفاً با عنوان نظريه (Theoryبا T بزرگ) به اين‌گونه متون و گفتمان‌ها اشاره مي‌شود، بدون آن‌كه در گام نخست نياز باشد با پيشوند يا پسوندي ماهيت مشخص حوزة مورد نظر را روشن سازيم (مثلاً «نظرية فيلم»، «نظرية ادبيات»، يا «نظرية هنرهاي بصري»)؛ به عبارت ديگر، گويي تشابه اين تحولات در حوزه‌‌هاي موازي (مثلاً ادبيات و نقاشي) برجسته‌تر از درون‌پيوستگيِ خطي (تاريخي) هر حوزة خاص است.