بنیامین بوکلو در این مقاله به سراغ یکی از مجموعه نقاشی‌های مشهور گرهارد ریشتر رفته است. مجموعه‌ی نقاشی‌هایی که ذیل عنوان ۱۸ اکتبر ۱۹۷۷ گرد آمده است و گرهارد ریشتر کار آن‌ها را در اواخر پاییز ۱۹۸۸ به انجام رساند. این آثار بی‌درنگ بینندگان خود را با پرسش از نفسِ امکان بازنمایی تاریخ مواجه می‌کند. هم در نقاشی معاصر و هم در فضای مدرنیسم به‌طور کلی. به اعتقاد بوکلو به‌رغم پیوستگی ظاهری نقاشی‌های این مجموعه با عکس‌نقاشی‌های اولیه ریشتر، در مجموعه‌آثار او این نقاشی‌ها درواقع نماینده‌ی اولین تلاش برای اشاره به تجربه‌های عمومی مشخص در تاریخ آلمان هستند. در میان آثار قبلی، دو مجموعه‌نقاشی که به‌راحتی می‌توان آن‌ها را به‌عنوان سلف این مجموعه‌ی جدید تشخیص داد یکی هشت دانشجوی پرستار (۱۹۶۶) است و دیگری ۴۸ پرتره (۲ـ۱۹۷۱). اولی تصاویری است از قربانیان کشتارهای آن سال‌ها و دومی تصاویری از چهره‌های مشهور تاریخی. با وجود این، مقایسه‌ی نقاشی‌های مجموعه‌ی ۱۸ اکتبر ۱۹۷۷ با آن دو مجموعه بی‌درنگ فاصله و تفاوت آن‌ها را معلوم می‌کند. آنچه این نقاشی‌ها را از تمامی آثار قبلی ریشتر متمایز می‌کند تصمیم او برای بازنمایی تاریخ کنونی آلمان است. به‌عبارتی، تخطی از قاعده‌ی منع بازنمایی سوژه‌های تاریخی در نقاشی مدرن و همزمان شکستن تابوی یادآوری‌نکردن این مقطع خاص در تاریخ اخیر آلمان ــ‌یعنی فعالیت‌های گروه بادرـ‌ماینهوف و کشته‌شدن اعضای آن در زندان اشتامهایم.
بخشی از مقاله:
اما تاریخِ نقاشیِ تاریخی خودش تاریخی است از عقب‌نشینی سوژه از قابلیت نقاشی برای بازنمایی. عقب‌نشستنی که نهایتاً انگاره‌ی مدرنیستی خودآئینی زیباشناختی را به وجود آورد. طی این تحول اشکال بازنمایی سنتی تقسیم شد از یک طرف به کارکردی ارجاعی براساس شباهت (کارکردی که عکاسی از اواسط قرن نوزدهم روزبه‌روز بیشتر و متقاعدکننده‌تر بر عهده می‌گرفت) و از طرف دیگر صورت‌بندی تکمیلی، یعنی رهایی ابزارهای نقاشی. تنها پیروزی ماندگار آن هم این بود که به نفی نظام‌مند کارکردهای بازنمایی بدل شد. عکس‌نقاشی‌های ریشتر، به‌این لحاظ که هم از رهاکردن نقاشی به‌سود عکاسی و هم از پذیرفتن شفافیت مفروض نگاه خیره (gaze) عکاسی سرباززده‌اند، پیوسته درمقابل حضور فراگیر آن نگاه خیره و ابزاری‌کردن همه‌جاموجود نگاه (look) ایستاده‌اند. این نکته در مجموعه‌ی ۱۸ اکتبر ۱۹۷۷ اهمیتی خاص دارد. به‌خصوص درمورد آن نگاه خیره‌ای که به نظر می‌رسد به‌نحو آئینی خود را از نابودی نهایی دشمنان دولت مطمئن می‌کند (در عکس‌های مطبوعاتِ دست‌نشانده‌ی پلیس که نقطه‌ی عزیمت کار ریشتر بود)، اما همزمان این دسته نقاشی‌ها درمقابل محدودشدن مدرنیستی کار نقاشی به قسمی میانجیگری تجربه‌ی تاریخی که منحصراً ازطریق تأمل استدلالی بر تطور، مواد و رویّه‌های خود رسانه‌ی تصویری صورت می‌گیرد مقاومت می‌کنند.
ریشتر مخالفت صریح خود را در برابر این قسم سرقت از قبور اعلام کرده است. خاصه در ۶ سال آخر از طریق بازیابی آن نوع تصاویری که به‌لحاظ تاریخی دورازدسترس بودند. مانند نقاشی اشیای بی‌جان در حکم اموری یادآور مرگ که نقاشی جمجمه‌ها و شمع به آن اشاره دارد. مع‌الوصف، این بازیابی صراحتاً در حکم مقاومتی است در برابر بی‌واسطگی کاذب و نیز در برابر این ادعا که ازدست‌رفتن جبران‌ناپذیر این مقولات یادمانی در عرصه‌ی نقاشی را می‌توان جبران کرد. آنچه در دو نقاشی جمجمه‌ها و شمع ریشتر متقاعدکننده است خصلت گروتسک آن‌هاست. این نقاشی‌ها به‌نحوی درخشان دردسترس‌بودن کاملاً فنی این انواع تصویری را به اجرا درمی‌آورد. درحالی‌که همزمان به‌طور علنی کمر می‌بندند به بی‌اعتبارکردن هر گونه تجربه‌ی بالفعل که این ژانر زمانی همرسانی می‌کرد.
مجموعه‌ی ۱۸ اکتبر ۱۹۷۷ تلاش می‌کند یادبودی بازاندیشانه برای این افراد برگزار کند. افرادی که جرایم منسوب به آن‌ها تا حد زیادی به اثبات نرسیده بود (آن‌هم به‌رغم سال‌ها تحقیقات مقدماتی برای دادگاه که هیچ‌گاه براساس آن‌ها حتی یک کیفرخواست هم صادر نشده بود) درست مانند همان جرمی که آن‌ها قربانی آن شدند (جرمی که هیچ‌گاه درباره‌ی آن تحقیق نشده است). این نقاشی‌ها با لحظه‌ی تاریخی حاضر تناقض دارند. همان لحظه‌ای که تأمل بر فعالیت‌های یکی از مهم‌ترین روزنامه‌نگاران و صلح‌طلبان جناح‌چپی آلمان پس از جنگ اولریکه ماینهوف، مورخ جوان ادبیات گوردون انسلین و نیز کارگردانی جوان به‌نام هولگر ماینس را ممنوع می‌کند.