پروژه‌ی هنر معاصر چین از تردید نسبت به نحوه‌ی بازنمایى هنر معاصر ایران در سطح جهانى آغاز شد. پرسش از این‌كه چقدر آنچه جهانیان از هنر ایران مى‌دانند واقعى‌ست یا متأثر از انتظارات نگاه غربى یا مناسبات قدرت در جهان امروز. و همچنین یك پروژه عملى بود براى آزمایش چگونگى سوژه شدن در برابر فرهنگى متفاوت. تجربه‌اى كه غرب چهارصد سال پیش آغاز كرد و بسیارى از تحولات دوران مدرن مدیون همین كنجكاوى در مورد دیگرى‌ست. “من” همیشه در برابر “دیگرى” معنى مى‌یابد و هست مى‌شود. پدیدارى علوم انسانى جدید هم مدیون همین كشف‌ساده بود. كشف تفاوت‌هاى فرهنگى، و این پروژه‌ی كشف دیگران، سیاحان و بعدها مستشرقان غربى را به همه‌جاى جهان فرستاد تا با شناخت تفاوت‌ها خود را معنا دهند. از بعد از جنگ قفقاز تاكنون ما تلاش بى‌وقفه‌اى داشته‌ایم براى شناخت غرب و آنچه بعدها مدرنیته نامیده شد و این جهتِ نگاه ما را دائماً به سوى مبدأ این پدیده‌ی عالم‌گیر متمركز كرده است و فرهنگ‌های همسایه شرقی خود را به کل فراموش کرده‌ایم.
آگاهى غرب به بى‌طرفانه نبودن مطالعاتش نسبت به “دیگران” مبدأ مطالعات پسااستعمارى شد كه امروزه دیگر گویا گفتمان غالبى‌ست و همه مشتاق سرك كشیدن به همه‌ی تَرك‌ها و فیلترهایى هستند كه مرد سفیدپوست غربى در نگاهش به دیگران داشته. و این آگاهى بدل به وجدان معذب آكادمى‌ها و نهادهاى فرهنگى اروپا و امریكا شده است. گویا امروز هرگونه تأكید گذاردن بر فاصله‌ی شرق و غرب در توسعه و پیشرفت گناه كبیره است. اما کماکان نگاه غربی تصویر خودش را از ما می‌سازد. و این ناگزیر است. چنان که ما نیز چنین می‌کنیم. نشستن و گله کردن از کلیشه‌ای بودن و ناقص بودن نگاه دیگری به ما، موقعیت رقت‌انگیزی برای ما ترسیم کرده است. و به تمنای بازنده‌ای می‌ماند که فقط می‌خواهد برنده بیش از این شأن و آبرویش را ندیده نگیرد.
برای یک بار هم که شده آزمودن مسیر سوژه‌گی و نگرندگی این نظر را اثبات می‌کند که چقدر شناخت فرهنگی دیگر سرشار از سوء تفاهم و پیش انگاشته است. و راه‌یابی به روح فرهنگی دیگر پیچیده و دور از دسترس. و هدف این پروژه متمرکز بر این بود؛ این که ما چگونه می‌توانیم سوژه باشیم. نسبت به که و چه می‌توانیم سوژه باشیم. و محدودیت‌های شناختمان چه خواهد بود. در واقع ایمان افسریان در این مقاله سعی کرده از نگاهی که توضیحش رفت، به هنر چین نگاهی عمیق‌تر داشته باشد.
بخشی از مقاله:
به عنوان یك نمونه، صرفِ بازنمایى نشدن بخش عمده‌اى از نقاشى آب مركب امروز چین در جهانِ انگلیسى‌زبان مى‌تواند این بزرگ‌ترین دنیاى هنر جهان بعد از هنر امریكا را از دید ما مخفى كند. و بعد، به‌ناگاه ركوردهاى چند میلیون دلارى حراج‌ها امكان دیده شدن گوشه‌اى از این دستگاه عظیم تصویرسازى را به ما مى‌دهد. اما براى آزمودن میزان واقعیت این بازنمایى‌ها، ما محكى در اختیار داریم كه احتمالاً نگاه غربى و مطالعات پسااستعمارى در اختیار ندارد. ما با مطالعه كتاب‌ها و سایت‌هاى انگلیسى زبان مى‌توانیم ده هنرمند برتر چین را نشانه‌گذارى كنیم. اما اگر همین تحقیق را در مورد هنر معاصر خود انجام دهیم مى‌توانیم بفهمیم نتیجه‌ی آن تحقیق چقدر قابل اتكاست یا نه. با مقایسه كتابی مانند Different sames با دنیاى هنرى كه خود مى‌شناسیم مى‌توانیم به میزان اعتبار كتاب‌های انتشاراتى‌هاى معتبر در مورد هنر چین پى ببریم. نكته‌ی مهم دیگر، تجربه‌ی عملىِ این ایده است كه ما دیگرى را در آینه خود بازمى‌شناسیم. در پروژه‌ی تحقیق چین ما دائماً در حال مقایسه آنها با خود بودیم تا بتوانیم براى آنها جایى در سرزمین مفاهیم ذهنى خود دست و پا كنیم، و از جایی متوجه شدیم كه شاید ما دائماً به دنبال یافتن شیرین نشاطِ چینى، كیارستمىِ چینى، شجریانِ چینى، حرفه : هنرمند چینى، و اصلاحات و انقلابِ چینى هستیم، و روند تحولات و كنش و واكنش‌هاى این سالیان آنها نسبت به مدرنیته را تنها از راه قیاس با خود مى‌سنجیم و معنا مى‌كنیم. این كه آنها كى با مدرنیته مواجه شدند و ما كى؟ این كه آنها كى انقلاب كردند و ما كى؟