معرفی مقاله:
در اواخر دهه ۱۹۶۰ بود که ست سیگلاب از اصطلاح «راززدایی» به منظور پایه‌گذاری چرخشی در شرایط تولید نمایشگاهی بهره گرفت، كه به موجب آن کیوریترها آشکار ساختن مولفه‌ی وساطت‌كننده در شکل‌گیری، تولید و انتشار نمایشگاهی را آغاز کرده بودند.
«گمان می‌کنم نسل ما فکر می‌کرد می‌تواند از نقش موزه، نقش مجموعه‌دار، و از تولید اثر هنری راززدایی کند؛ به‌عنوان مثال، اینکه اندازه گالری چه تأثیری بر تولید هنر می‌گذاشت و از این دست. ما به این معنا کوشیدیم به راززدایی از ساختار پنهان دنیای هنر دست بزنیم.» (اونیل، پی. و سیگلاب ۲۰۰۶)
در طول دهه ۱۹۶۰ گفتمان اصلی مربوط به عرضه هنر در نمایشگاه کم‌کم از شکل‌های نقد آثار هنری همچون موضوع مستقل مطالعه/نقد به سمت شکلی از نقد کیوریتری رفت که در آن فضای نمایشگاه بر شیء هنری تقدّم می‌یافت. نقد کیوریتری از این حیث با نقد سنّتی هنر در غرب (یعنی نقد مرتبط با مدرنیته) تفاوت داشت که گفتمان و موضوع آن از بحث درباره هنرمندان و شیء هنری فراتر رفت و موضوعاتی نظیر فعالیت کیوریت کردن و نقش کیوریتر در نمایشگاه را شامل شد. ارتقای جایگاه کیوریترها در دهه ۱۹۹۰ نیز کم‌کم کیوریت کردن را در کانون گفت‌وگو، نقادی و مباحثه قرار داد و فضای نونقادی کیوریت کردن، جای خالی نقش منتقد در گفتمان فرهنگی موازی [با آن] را پر کرد. در طی این مدّت، کیوریترها و هنرمندان به واکنش نشان دادن و درگیر شدن در این «نونقادی» دست زده‌اند و به این منظور پارامترهای فرم نمایشگاهی را بسط داده‌اند تا بحث‌های گفتمانی، گفت‌وگویی و جغرافیای سیاسی را حول محور نمایشگاه در خود بگنجاند. ارتقای «جایگاه کیوریتری» در دهه ۱۹۹۰ (و همچنین حرفه‌ای شدن فعالیت کیوریت کردن معاصر) کم‌کم عمل کیوریتری را به فضایی بالقوّه برای نقادی تبدیل کرد. اکنون کیوریتر نونقاد جای خالی منتقد را اشغال کرده است. چنانکه لیام گیلیک اشاره کرده است:
«مشارکت من در فضای نقد میراث چیزی بود که پس از تضعیف تدریجی صدای نسبتاً مستقل نقادی رخ داد و یکی از دلایلی که این اتّفاق افتاد این بود که کیوریت کردن به فرآیندی پویا تبدیل شد. به این ترتیب اگر قبلاً با افرادی که منتقد بودند سروکار داشتیم، حالا نوبت به کیوریترها رسیده است. مستعدترین و باهوش‌ترین افراد به این فعالیت چندوجهی واسطه‌گری، تولیدکنندگی، رابط بودن و نومنتقد بودن پرداخته‌اند. می توان ادّعا کرد که مهم‌ترین مقالات مربوط به هنر در طول ده سال اخیر نه در مجلات هنری، بلکه در کاتالوگ‌ها و سایر مطالب تولید شده درباره گالری ها، مراکز هنری و نمایشگاه عرضه شده است.» (گیلیک ۲۰۰۵: ۷۴)
در کنار «چرخش به سمت کیوریت کردن» شاهد ظهور گزیده‌متن‌های مربوط به کیوریتری نیز بوده‌ایم. این دسته آثار که انتشارشان در دهه ۱۹۹۰ آغاز شد، در بیشتر موارد حاصل نشست های بین‌المللی بین کیوریترها، به‌عنوان بخشی از نشست‌ها، سمپوزیوم‌ها، سمینارها و کنفرانس‌های کیوریتری بود؛ هرچند كه برخی از آنها فعالیت کیوریتری در سطح محلی را به‌عنوان نقطه عزیمت خود در نظر گرفتند. همگی آنها بدون استثنا در تلاش برای تعریف و تهیه نقشه‌ای از حوزه نسبتاً تُنُک این گفتمان، بر عمل فردی، روایت اوّل شخص و موقعیت شخصی کیوریتر که عمدتاً از طریق مصاحبه‌ها، بیانیه‌ها و ارائه‌های نمایشگاهی تبیین می‌شد، تأکید می‌کردند.
در کنار این گفتمانِ عمدتاً کیوریتر‌محور، نقادی کیوریتری نیز بر ادعای جدایی جایگاه هنری و کیوریتری از یکدیگر صحّه گذاشت، آن هم در زمانی که این تقسیم‌بندی‌ها در فعالیت نمایشگاهی معاصر دیگر آشکار نبود. استدلال من این است که چنان تلاش تفرقه‌افکنی برای جدا کردن فعالیت کیوریتری از تولید هنری منجر به مقاومت در برابر به رسمیت شناختن وابستگی متقابل هر دو فعالیت در حوزه تولید فرهنگی می‌شود. از این گذشته، [به این ترتیب] وساطت عوامل متعدد فرهنگی از طریق ابزار نمایش عمومی نادیده گرفته می‌شود.
