معرفی مقاله:
از سال ۱۹۷۸ تا ۲۰۰۸، هنر معاصر چین در مسیر عبور از چینی‌زدایی به چین‌گرایی دوباره شکل گرفته، یا به عبارتی دیگر، در یك جریان تاریخی، مسیری از ساختارشكنی تا ساختارسازی دوباره را پشت سر گذاشته است. هنر چین، با توجه به آگاهی بازیافته‌اش، سعی در بازگشت به ساختار اصیل خود که برای مدتی طولانی توسط دنیای هنر غرب تحت‌الشعاع قرارگرفته بود دارد ونكته‌ی قابل توجه این‌كه این جستجو برای بازچینی شدن یا بازتولید ساختار چینی، در دوران جهانی شدن اتفاق می‌افتد، و در حالی که هنر چین هم‌زمان با هنر جهانی توسعه پیدا می‌کند، مفهوم “چینی بودن” ارزشی روزافزون یافته و در عین حال، ایده‌یتولید آثاری هنری كه واقعاً «چینی» باشند، برای هنرمندان معاصر تبدیل به امری ضروری شده است.
.
بخشی از مقاله:
هنر معاصر چین در سال ۱۹۷۸، دو سال پس از پایان انقلاب فرهنگی آغاز شد. که یك نقطه‌ی عطف به حساب می‌آمد چرا که هنر معاصر چین وارد دورانی جدید شدکه در آن سردرگمی‌های فرهنگی تبیین شده و شرایطی که عادات هنرمندان را تحت تأثیر قرار می‌داد به حالت طبیعی بازگشتند.در این برهه،کارشکنی‌های سیاسی از بین رفته و فضایی نسبتاً آزاد برای هنر به وجود آمد، در نتیجه هنر در مسیری غیر قابل بازگشت شروع به پیشرفت کرد.
در نخستین دوره‌ی هنر (۱۹۸۴ـ ۱۹۷۸)، از پایان انقلاب فرهنگی تا شروع موج نو هنر در سال ۱۹۸۵، رئالیسم اجتماعی تنها سبک یا گونه‌ی غالب بود (اما این جنبش نباید با” هنر انقلاب فرهنگی” ـ که تصاویری از مائو و دیگر انقلابیون، تصاویری در جهت مقایسه‌ی افراد مثبت و منفی، نمادپردازی رنگ قرمز، و تبلیغات رادیو تلویزیونی را برجسته می‌کرد،ـ یکسان تلقی شود.) دلیل رویكرد به جنبش موج نو آن بود كه تمرکز قدرت سیاسی، و همچنین تمامیت‌گرایی اقتصاد برنامه‌ریزی شده، باعث به وجود آمدن فرهنگی ساده و یک بعدی شد. همین عوامل به نوبه‌ی خود توضیح دهنده‌ی علت نفوذ رئالیسم اجتماعی به عنوان سبکی برای بازتاب زندگی اجتماعی چین در آن دوران است. از اوایل دهه‌ی۸۰ اما، استانداردهای سیاسی دیگر تنها قدرت راهنمای هنر نبود و هنر واقع گرا باید مقام خود را توجیه می‌کرد.
.
در دومین دوره‌ی هنر (۱۹۸۹ـ ۱۹۸۵)، از جنبش موج نو سال ۱۹۸۵ تا نمایشگاه هنر مدرن چین در سال ۱۹۸۹، هنر معاصر پیش روی چین برای نخستین بار پا به عرصه ظهورگذاشت. بحث‌های داغی درباره‌ی تنش موجود میان هنر برای اجتماع و هنر برای خود هنر وجود داشت، و به طور کلی، هنرمندان به عنوان” افراد” به آهستگی استقلال خود را از دولت ـ ملت به دست آوردند که باعث اختلاف بین فرهنگ نخبگان (فرهنگ هنرمندان مستقل و ثروت) و فرهنگ ملی (فرهنگ دولتی) شد. به عنوان پایه ای برای ساختار پروژه‌ی مدرنیته در چین، لی ژو فیلسوف مشهور، گونه‌ای از تفکر خردگرایی، برگرفته از فلسفه‌ی امانوئل کانت را عرضه داشت و در واقع سابجكتیویتی یا ذهنیت كانتی را از منظر كنفیوسیسم و نیز ماركسیسم عملی مورد بررسی قرار داد. در این زمان، هنرمندان چینی که توسط دغدغه‌های انسان‌گرایانه ترغیب می‌شدند، علاقه‌ی خود در باب استقلال هنر و همچنین زیبایی شناسی آن را گسترش دادند.
سومین دوره‌ی هنر (۱۹۹۸ـ۱۹۹۰)، دو مشخصه‌ی مهم دارد: از سویی، با به وجود آمدن اقتصاد بازار در چین، فرهنگ توده (فرهنگ عامه‌ی تحت تأثیر رسانه) از راه رسید و به سرعت زندگی روزمره‌ی مردم را تحت نفوذ قرار داد.در نتیجه، فرهنگ نخبگان، فرهنگ ملی و فرهنگ توده به عنوان سه بخش جدا و در عین حال دارای همکاری متقابلِ از فرهنگ چین،تشكیل شد. از سویی دیگر، هنر پیشرو چینی، بیش از پیش از فشار سیاسی رها شده و تبدیل به نیرویی قدرتمند بر ضد حکومت گشت. از اوایل دهه‌ی ۹۰، هنر معاصر چین در این سه دسته قرار می‌گیرد: هنر ملی (گروه هنرمندان وابسته به سطوح مختلف انجمن هنرمندان)، هنر چینی دانشگاهی (اغلب هنرمندان از دانشگاه مرکزی هنرهای زیبا و دانشگاه های نقاط دیگر)، و هنر معاصر پیشرو (جامعه‌ی هنرمندان در منطقه‌ی هنری ۷۹۸ پکن، سانگ ویلِیج و دیگرحومه‌های شهری). از این سه سبک هنری،سومین آن نه تنها غیر دولتی بلکه عموماً غیر دانشگاهی نیز هست. برخی هنرمندان البته در بیش از یکی از این قسمت بندی‌ها جای می‌گیرند.