«پس از دهه ۱۹۲۰ شکافی ناگهانی در عکاسی اروپایی به وجود آمد و از گرایش غالبی که در گذشته به عکاسی هنری معروف بود، فاصله گرفت. به ورود به این مسیر جدید، راه عکاسی از سبکی که هدفش خلق آثار بدیع و تماشایی بود و با استفاده از لنزهای سافت فوکوس و فرایندهای برومویل به دنبال تقلید از نقاشی پساامپریسونیستی بود، به شکلی قطعی جدا شد. پیش‌شرط‌های مهم برای پیدایی گرایش عینیت نو در عکاسی اینها هستند. بسط یک رویکرد دیداری به چیزها که بر طبق آن سوژه‌ها با جزئیات دقیق ارائه می‌شدند. اشخاص و اشیا به طور جداگانه بررسی می‌شدند..».
متن حاضر درباره‌ی نسبت میان نقاشی و عکاسی عینیت نو در هنر آلمان طی دهه‌های ۲۰ و ۳۰ است. در نیمه‌ی دوم دهه ۱۹۲۰، و چند سال بعد از ظهور جریان عینیت نو در نقاشی نوگرای آلمان، یک سبک عکاسی جدید با رویکردی مشابه در آلمان ظهور کرد. این سبک به سرعت در برابر جریان عکاسی هنری قدیمی و حتی جریان تجربه‌گرایی در عکاسی آوانگارد قد برافراشت.
نویسنده‌ی این نوشتار با ارجاع به بیانیه‌ی جریان عکاسی عینیت نو و نیز گفته‌هایی از عکاسان نماینده‌ی این جریان و همینطور منتقدان عکاسی، ارتباط تنگاتنگ میان این دو جریان و اثرپذیری این جریان از نقاشی عینیت نو را ترسیم می‌کند. او بر خصیصه‌های مشترک میان این دو جریان هنری تأکید می‌ورزد. او چندین نفر از عکاسان شناخته شده‌ی این جریان همچون آلبرت رنگر، کارل بارت، هانس فینسلر، آگوست ساندر و کارل بلوسفلت را معرفی می‌کند. تحلیل نمونه‌هایی از آثار آنها و مقایسه‌‌ی این آثار با نمونه‌هایی از آثار نقاشان عینیت نو، می‌کوشد ترسیم دقیق‌تری از این نسبت ارائه دهد.
.
بخشی از مقاله:
پیوند‌های نزدیکی میان نقاشی عینیت نو و عکاسی آلمانی در سال‌های ۱۹۲۶ تا ۱۹۳۲ وجود داشت. هرچند که چهره‌ی مشخصی كه در هردوی این حوزه‌ها مستعد باشد در آلمان ظهور نکرد، آنچنان‌که در میان سورئالیست‌ها می‌بینیم یا در آمریکا در چارلز شیلر. با وجود این در نیمه‌ی اول دهه‌ی ۱۹۲۰ در آلمان ــ همچون در فرانسه ــ هنوز رویکردی تجربی بر رسانه‌ی عکاسی حاکم بود. توفیق جنبش واقع گرا به واسطه‌ی «فتوگرام»های انتزاعی و كانستراكتیویستی (برای مثال آثار موهوی ـ نادی)، «ریوگرام»های مَن رِی، و «شادوگرام»های کریستین شاد چند سالی به تعویق افتاد ــ آخرین کارهای تفننی در این عرصه که با موفیقت بزرگی هم همراه نبودند. از سوی دیگر عکاسی عینیت نو نیز از برخی وجوه از این تجارب الهام می‌گرفت.
در نیمه‌ی دوم دهه‌ی ۱۹۲۰ و چند سالی پس از حضور نقاشی عینیت نو بود که یک سبک عکاسی با جهت‌گیری‌ای مشابه پا به صحنه‌ی آلمان گذاشت و به سرعت نه‌تنها در برابر عکاسی هنری قدیمی و منسوخ، بلکه در برابر تجربه‌گری آوانگارد نیز قد علم کرد. انتشار برخی کتاب‌های مهم عکس و برنامه‌های نظری سرنوشت‌ساز در سال‌های ۱۹۲۸ تا ۱۹۳۰ نقطه‌ی اوج این پیشرفت را رقم زد. جالب آنکه «دلبستگی به چیزها»ی والتر پتری، که شاید مهم‌ترین بیانیه‌ی عکاسی عینیت نو باشد، در سال ۱۹۲۹ در نشریه‌ی مهم نقد هنری در حوزه‌ی نقاشی عینیت نو، یعنی کونست بلات، انتشار یافت.
اما آن چیزی که بیش از همه عکاسی از آن بی‌بهره بود، کشش ثمربخش میان ماده‌ی تصویری و تصویر بود، کششی که حتی در آن دسته از آثار عینیت نو هم که تأثیر دیداری آن از حیث یکنواختی جلوه‌ای شبیه اولئوگراف دارد نیز دیده می‌شود. حتی در این مورد هم ساختار همچون محملی به لحاظ مادّی اشباع شده به نظر می‌رسد، ساختاری كه تا حد مادّیت شكل‌پذیر است. اما چارچوب‌های دیگری هم برای مقایسه وجود دارد. برای مثال جریان محافظه‌کار در هنر عینیت نو همتایان بسیار کمی در عکاسی عینیت نو داشت. در این خصوص قابل توجه است که مونیخ که به‌رغم همه چیز مرکز چیزی بود که هارت لاب از آن به عنوان «جناح راست» نقاشی عینیت نو یاد می‌کرد، در رابطه با عکاسی بسیار مقید به سنت باقی ماند.
درباره‌ی تاریخ هنر بخوانید.