برای درک گسترش مدرنیسم و به‌ویژه تحولات هنر معاصر در ایالات متحده در چند دهه گذشته، باید به چهار ویژگی به‌هم‌پیوسته‌ی هنر قومیت‌های اروپایی که در این زمینه اهمیت بسیاری دارند توجه نمود: (۱) منش تخصیص‌گر یا ازآنِ‌خودکننده‌ی آن، (۲) فرمالیسم آن، (۳) خودآگاهی آن، و (۴) تعهد آن به محتوای اجتماعی. این چهار ویژگی، پیوستگی مفهومی و راهبردی نیرومندی را میان تاریخ هنر اروپا ـ به‌ویژه مدرنیسم ـ و تحولات اخیر در آن بخش از هنر آمریکا که موضوعش صراحتاً سیاسی است، پدید می‌آورد.
بخشی از مقاله:
معادل آمریکایی مدرنیسم اروپایی یعنی فرمالیسم گرینبرگی، عدول بنیادین از این سنت دیرپای آمیختن محتوای اجتماعی با فرم نوآورانه را محقق ساخت. فرمالیسم گرینبرگ، محتوای اجتماعی ـ و به‌ویژه دستمایه به‌صراحت سیاسی ـ را از جایگاه خود به‌عنوان رکن اصلی اثر به بی‌ربط بودن تنزل داده، به عنوان چیزی که «ناب بودن» اثر را آلوده می‌کند یا مانع «تعالی» آن می‌شود. اگر اثر هنری «ناب» بتواند فاقد هرگونه محتوا باشد، آنگاه هنرمند قادر نیست موضع انتقادی خودآگاهانه‌ی فاصله‌مند خود را نسبت به محتوا ـ مسائل، رویدادها، مفاهیم و شرایطی ـ که پیش‌تر مشخصه‌ی هنر قومیت‌های اروپایی بوده است، به‌شکلی فرمی ابراز کند. به این ترتیب تنها موضع مشروعی که هنرمند می‌تواند اتخاذ کند موضع درگیری و مشارکت ناخودآگاه است؛ یعنی در این اوضاع، نقش هنرمند (که تقریباً همیشه هنرمند «مرد» بوده) عبارت بود از «درگیری» یا «دست‌وپنجه نرم کردن» با ویژگی‌های فرمی و مادی رسانه خویش در سکوتی بی‌کلام، و نقش منتقد عبارت بود از تبیین منطق زیبایی‌شناختی اثری که نتیجتاً آفریده می‌شود. هنرمند با دست کشیدن از محتوا و تسلیم کردن این موضع خودآگاهانه به منتقد، از مسئولیت‌های اِعمال کنترل آگاهانه بر کوشش‌های خلاقه خود و معنای آنها دست شسته است. «نقاشی کنشی» که حیاتش در گروه ناخودآگاه فرویدی است، تنها چیزی است که برایش باقی می‌ماند.
چگونه ممکن است که تکیه‌گاه مدرنیسم اروپایی از حیث موضوع، در مدرنیسم آمریکایی تا این اندازه فاقد ضرورت تلقی شود؟ اگر چنان‌که اشاره کرده‌ام، محوریت محتوای اجتماعی در آثار پیکاسو، جاکومتی و دکونینگ لاینقطع ادامه داشته است، آنگاه دعاوی پست‌مدرن‌ها مبنی بر اینکه مشخصه گسترش مدرنیسم عبارت است از تمایل ذاتی آن به فروکاستن محتوا، بی‌پایه و اساس است. چنین تغییر بنیادینی در اولویت‌ها را نمی‌توان به‌مثابه‌ی بخشی از منطق درونی مدرنیسم توضیح داد؛ بلکه لازم می‌آید به شرایط اجتماعی و سیاسی بیرونی‌ای نگریست که فرمالیست‌های آمریکایی به آن واکنش نشان می‌دادند.
بهره گرفتن از هنر آمریکا به‌شکلی ایدئولوژیک برای مقاصد تبلیغاتی جنگ سرد در دهه ۱۹۵۰ به‌دفعات مورد بحث قرار گرفته است. اما طبیعی است که تلاش‌های اخیر دولت ایالات متحده برای سانسور کردن موضوعات «حساس سیاسی» در هنر معاصر آمریکا وادارمان سازد به‌طور مشخص به مقایسه این تلاش‌ها با اقدامات موفقیت‌آمیز سناتور جوزف مک‌کارتی در دهه ۱۹۵۰ در خصوص تهدید و ارعاب هنرمندان و روشنفکران جناح چپ با زدن برچسب هواداری از کمونیسم به آنها بپردازیم. در چنین فضایی، استدلالی که می‌گوید محتوای سیاسی با «هدف والاتر» هنر در تعارض است، هم در آن زمان و هم امروز همچون شکلی از خودسانسوری در میان هنرمندان حرفه‌ای عمل می‌کند و صد البته که بسیار هم مؤثر است. به این ترتیب هنرمندان دهه ۱۹۵۰، درست همچون ما، بهانه حاضر و آماده‌ای پیدا کردند تا دست به مشارکت سیاسی نزنند، به مقابله نپردازند، از غلبه «مکعب سفید» [یعنی فضای گالری، به کنایه از هنر جدا از واقعیت و خنثی] بر واقعیت‌های پیچیده اجتماعی و سیاسی غافل شوند و نکوشند در آثار خلاقه‌شان به شکلی به این واقعیت‌ها پاسخ دهند ــ یعنی برخلاف کاری که هنرمندان همواره در گذشته کرده‌اند، این واقعیت‌ها را خلاقانه در آثار خود به‌کار نگیرند. همچنین این نگاه دلیلی به دستشان داد تا تمام باورها و مشارکت‌های سیاسی احتمالی خود را به کنجی از زندگی خود تبعید کنند که موقعیت‌های حرفه‌ای هیچ‌کسی را تهدید ننماید. …