کاتارینا مانخاندا در این مقاله به نوآوری‌ها و ویژگی‌های بارز برنت و هیلا بخر در عکاسی پرداخته است. او با توضیحی در باب روند عکاسی مقاله‌ی خود را آغاز می‌کند. او توضیح می‌دهد که: حرکت عکاسی از حاشیه به مرکزِ تولید هنری در اروپا و آمریکا، روندی تدریجی بود که از دهه‌ی ۱۹۶۰ آغاز شد. نیروی محرک این تحول، بازنگری انتقادی در الگوی مدرنیستی هنر، و نیز نفی بیان فردی و سبك به عنوان نشان مشخصه‌ی خلاقیت هنری از جانب هنرمندانی بود كه در طول این دهه ظهور كردند. پشت‌کردن به هنر آبستره‌ی استعلایی دهه‌ی ۱۹۵۰ و بهره‌گیری از فرهنگ روزمره از سوی جسپر جانز و رابرت راوشنبرگ در این امر تأثیرگذار بود. این تحول در پاپ آرت متجلی و با تغییر به سمت شیوه‌های تصویرپردازی مکانیکی و سریالی همراه شد که از نمونه‌های آن می‌توان مشخصاً به چاپ‌های سیلک اسکرین اندی وارهول اشاره کرد.
اما زمانی که در سال ۱۹۵۹ برنت و هیلا بخر شروع به عکاسی از سازه‌های صنعتی مثل بالابر معدن، منبع آب و گاز کردند، پروژه‌ی عکاسی آن‌ها همان‌قدر یکه بود که موضوع و رویکردشان كاملاً خلاف جریان متداول آن دوران. «عکاسی ذهنی» اوتو اشتاینرت که در دهه‌ی ۱۹۵۰ از نفوذ بسیاری برخوردار بود تا اندازه‌ای متأثر از نقاشی اَنفورمِل و گرایشات پرطرف‌دار بیانگرانه و شبه‌انتزاعی در عكاسی بود. با نگاه به گذشته، می‌توان فهمید که کار بِخِرها به شکلی مبهم جایی در نقطه‌ی تلاقی ژانرها و شیوه‌های هنری‌ای متفاوت نشسته است. جنبه‌هایی از عکاسی مستند دارد. با ارائه‌ی سری‌وار خود در هنر چیدمانی مینیمالیستی می‌گنجد. و با روش‌هایی بایگانی‌كننده به هنر مفهومی پهلو می‌زند. به اعتقاد مانخاندا مهارت‌های تکنیکی‌ای که به تدریج وارد تصاویرشان شد آن‌ها را در سنت عکاسی صریح قرار داد. و با وجود آن‌كه این عوامل از همان آغاز، پذیرش کارشان را در محافل عکاسی سخت می‌کرد، اما آن‌ها به شکل بی‌سابقه‌ای به هنرمند جایگاه و نقش مؤثری در فضای هنری اواخر دهه‌ی ۱۹۶۰ دادند.
بخشی از مقاله:
در آلمان مثل جاهای دیگر در اروپا و آمریکا، این تغییرات بنیادین در حساسیت‌های هنری ــ که در نیمه‌ی دوم دهه‌ی ۱۹۶۰ اتفاق افتاد ــ موقعیتی را برای ارزیابی دوباره‌ی عکاسی ایجاد کرد. ژان فرانسوا شِوریه که در سال ۱۹۹۳ در این زمینه مطالعه می‌کرد متذکر شد كه هر بحثی درباره‌ی عکاسی در هنر معاصر آلمان بر محور شهر دوسلدورف می‌گردد. با فرض بر این‌که تغییر و تحولات عکاسی عموماً د‌رهم‌تنیده با هنر آوانگارد است، و با توجه به نقش دوسلدورف به عنوان مهم‌ترین مرکز هنر معاصر در آلمان، این نگرش عجیب نیست. در واقع بدون جو هنری خلاق منطقه‌ی دوسلدورف و حومه و سهم بی‌همتای هنرمندان محلی در دهه‌ی ۱۹۶۰، ممکن بود هیچ‌گاه آینده‌ی درخشان عکاسی آلمان تحقق نیابد یا این‌كه مسیری یكسر متفاوت را طی کند. با آغاز اوایل دهه‌ی ۱۹۶۰ می‌توان دست‌کم سه جریان اصلی را که پیامدهای عمیقی در آینده‌ی عکاسی آلمان داشتند ترسیم کرد. کارهای نوآورانه‌ی هیلا و برنت بخر و در ادامه كار آموزشی دومی به عنوان معلم عکاسی در دانشگاه دولتی هنر دوسلدور. استفاده‌ی گرهارت ریشتر و زیکمار پولکه از رسانه‌ی عكاسی برای بازاندیشی انتقادی در راهبردهای بازنمایی. و میراث جنبش فلوکسوس و فعالیت‌های یوزف بویس.
هدف اصلی بخرها این بود که تصاویر سازه‌های صنعتی را در قیاس با یکدیگر قرار دهند. آن‌ها برای این کار «زاو‌یه‌ی دید آرمانی» را انتخاب و عناصر اضافی تصویر را که ممکن بود سازه‌ها از نظر ابعاد در قیاس با آن‌ها قرار گیرند از تصویر حذف می‌کردند. هر کادر فقط با تصویر یک سازه بسته می‌شد. خود بخرها می‌گویند، «علاقه‌ی خاص ما به این موضوع از آن رو است که این سازه‌ها یک کارکرد دارند ولی شکل‌های آن‌ها گوناگون و متنوع است. ما سعی داریم به کمک عکاسی این اشکال را طبقه‌بندی کنیم و آن‌ها را در نسبت با هم قرار دهیم. برای نیل به این هدف ابژه‌ها باید از محیط‌شان منفک شوند و ارتباطی با دیگر چیزها نداشته باشند ــ به عبارتی خنثی شوند.»