بخشی از مقاله:
گئورگ گروز (George Grosz) یکی از بی‌رحم‌ترین نقاشان دوره جمهوری وایمار است، دوره‌ای از شکست سیاسی و افتضاح حزبی و کودتا و رکود حاد اقتصادی و فقر شدید و فشار خارجی، برخی از بهترین تابلوهای گئورگ گروز در دهه‌ی ۲۰ و ۳۰ کشیده شده‌اند، یعنی در همان سال‌های ظهور و پیشروی ناسیونال‌سوسیالیست که نهایتاً در ۱۹۳۳ با انتصاب هیتلر به صدراعظی آلمان به بار نشست، آلمان بین دو جنگ جهانی اول و دوم، یعنی از انقلاب ۱۹۱۹ تا شکست کامل ارتش هیتلر، دوران درازی از افسردگی اجتماعی را از سر گذراند (و البته پس از آن نیز به صور گوناگون ادامه یافت)، هم ادبیات و موسیقی، و هم فلسفه و هنرهای بصری آن دوران به خوبی سویه‌های گوناگون این افسردگی را بازتاب می‌دهند، ولی، با اعتماد به جنبه مونادگونه اثر هنری، می‌توان ادعا کرد که کل این ماخولیا و استیصال در دو سه اثر از گورگ گروز به تمامی تجلی یافته‌اند، آن هم در هیأت همان چیزی که در عصر مدرن، یکی از واپسین دستاویزهای اخلاق بوده است: چهره، امانوئل لویناس، که چهره و عریانی آن واجد منزلت بی‌بدیلی در فلسفه اخلاق اوست، جمله معروفی در این باره دارد:
«چهره همان چیزی است که ما را از کشتن باز می‌دارده.»
اما در کار گئورگ گروز، چهره نه تنها از کشتن باز نمی‌دارد، بلکه خود به تضاد عالی قساوت و وقاحت بدل می‌شود، و همین‌جاست که به قول بودلر، ما با “جباریت چهره” روبه‌رو می‌شویم، و نه به هیچ‌رو با معصومیت یا بی‌پناهی آن. نگاه کنید به چهره‌های سیاست‌مداران، کشیشان، و نظامی‌های تابلوی «ستون‌های جامعه»، یا رهگذران تابلوی «صحنه خیابان‌های برلین». برخلاف این تصور رایج که آدم‌ها نقاب به چهره می‌زنند تا بنابر منافع‌شان نقش‌های مختلفی بازی کنند. در اینجا رد با چهره‌اش کاملاً یکی است. چهره‌های “جبار” گروز چیزی را در پس خود پنهان نکرده‌اند. برعکس، احتمالاً این فقط نقاب‌هایند که می‌توانند بخشی از این جباریت را تخفیف دهند، و نقاب هم چیزی نیست مگر جایگاه نمادین فرد در عرصه نمادین: فرهنگ، آن درنده‌خوی انسانی‌ای که همگان، از رمانتیک‌ها گرفته تا پاسداران مرتجع فرهنگ، از آن حرف می‌زنند، به معنای بازگشت به وضعیتی بدوی و طبیعی نیست؛ اتفاقاً سبعیت یعنی یکی‌شدن نقاب و چهره، یکی‌شدن وجود بیولوژیک با هویت نمادین، و یکی‌شدن وضعیت طبیعی و وضعیت سیاسی، و این امر غالباً به‌صورت جمعی و همگانی بروز پیدا می‌کند.
در تابلوهای گئورگ گروز، ضیافت انبوه چهره‌های وقیح و دریده و مکار در خیابان‌های یک متروپل نوظهور و در یک دولت نوظهور مستعجل آشکارا خبر از ظهور فاشیسم می‌دهد، زیرا فاشیسم نیز آمیخته به نوعی سر مستی و فوران توده‌ای است، خیابان، هم زادگاه مدرنیسم است و هم زادگاه فاشیسم. چهره‌های کروز نیز در خیابان‌های متروپل، سرگرم سورچرانی‌اند. از «آمار کورد» فلینی گرفته تا «۱۹۰۰» برتولوچی، فاشیسم همواره سینمای آلوده و بدمست خود را حفظ کرده است، سینمایی که با چهره‌های خوفناک تابلوهای کروز یکی شده است. اما این نکته را نباید از یاد برد که چهره‌های او صرفاً زشت نیستند، بلکه چیزی بیشتر از زشتی در آنهاست. این چهره‌ها، شاید به خاطر سرگردانی‌شان در خیابان‌ها و جستجوی‌شان برای یک پیشوا، واجد تعینی اجتماعی- تاریخی‌اند، کمابیش برخلاف چهره‌های متلاشی شده‌ی فرانسیس بیکن که همواره در پس‌زمینه‌ای خالی ایستاده یا نشسته‌اند، چهره‌های وقیح و مشمئزکننده گروز تقریباً همیشه با لبخندی ملیح و خبیث باز شده‌اند، حتی باید صفت “خبیث” را نیز برداشت، زیرا نفس خنده بر لب‌داشتن این چهره‌ها خود به قدر کافی گویاست ولی خود آدم‌های درون تابلوهای گروز، فی‌المثل تابلوی «صحنه خیابان‌های برلین»، چه نظری نسبت به هم دارند؟ آیا خودشان از چهره‌های یکدیگر می‌ترسند؟ احتمالاً پاسخ منفی است. این آدم‌ها قادر به تشخیص این وقاحت نیستند، چهره‌های آنها “عادی” است، بخشی از طبیعت ثانوی ایشان است، زیرا در اینجا منطقِ “انحراف” یا “شرارت” عمدهای خاص حاکم نیست و کاملا برعکس، ما با امری عمومی و همگانی طرف‌ایم (فاشیسم همواره از درون توده‌ها جوشیده است، بنابراین به سادگی می‌توان آن را استبداد در معنای قدیمی‌اش خواند)؛ وقاحت چهره‌های رهگذران و دولت‌مردان به واقع شرط حضور آنها در عرصه نمادین و درحکم ویژگی عادی‌شان است. جالب اینجاست که هیچ آدمی در این تابلوها نمی‌تواند دیگری را این طور خطاب قرار دهد:
«تو چه کریه هستی!»، درست همان‌طور که در زندگی روزمره خود ما نیز چنین خطابی قدغن است. این خطاب صرفاً نوعی ناسزا تلقی می‌شود، درحالی که به راستی جنبه‌ای عینی دارد. در خیانتی همچون فاشیسم، جایی برای نقد و خرده‌گیری نیست، دوران‌هایی هست که نمی‌توان به راحتی به چهره‌ها نگاه کرد ولی نه به هیچ‌رو از سر ترس.