بنیامین مقاله‌ی حاضر را در ۱۹۲۹ نوشت. زمانی که در پاریس بود و با برخی چهره‌های روشنفکری و هنری مشهور پاریس ارتباط داشت. از طرف دیگر، در همین حول و حوش بود که بنیامین به کمونیسم و تفکر مارکسی رو آورده بود و ردپای پررنگ آن را می‌توان در نوشتۀ حاضر یافت. این مقاله یکی از رادیکال‌ترین نوشته‌های بنیامین درمورد پیوند میان تجربه و انقلاب است، تا آنجا که حتی سوررئالیست‌ها را نیز تا اندازه‌ای جا می‌گذارد. پیوندی که او میان هنر و کنش سیاسی برقرار می‌سازد درنهایت چندان با ایده‌های سوررئالیسم جور درنمی‌آید. با این حال، چنان‌که پیداست، سوررئالیست‌ها را مهم‌ترین تلاش روشنفکری اروپایی در آن دوره می‌داند.
درباره‌ی سبک‌های هنری بخوانید.
بخشی از مقاله:
جریان‌های فکری قادراند میزانی کافی از ارتفاع آب ایجاد کنند تا منتقد بتواند ایستگاه تولید نیرویش را بر پایۀ آن مستقر سازد. در خصوص سوررئالیسم، شیبِ لازمْ محصولِ تفاوت سطح فکری میان فرانسه و آلمان است. آنچه در ۱۹۱۹ در فرانسه، در حلقۀ کوچکی از اهل ادب سربرآورد ــ بهتر است همین‌جا مهم‌ترین نام‌ها را بیاوریم: آندره برتون، لویی آراگون، فیلیپ سوپو، روبر دِسنوس، پل الوآرــ احتمالاً نهر باریکی بوده است که از ملالِ مرطوبِ فرانسۀ مابعدجنگ و واپسین نم‌های دکادنس یا انحطاط فرانسوی تغذیه می‌کرده است. آن همه‌چیز‌دانانی که حتی همین امروز نیز از ’خاستگاه‌های اصیلِ‘ جنبش فراتر نرفته‌اند، و حتی هم‌اکنون نیز چیزی ندارند دربارۀ آن بگویند جز این‌که باز هم دارودستۀ دیگری از اهل ادب دراینجا سرگرمِ رازورانه‌ساختنِ حوزۀ محترمِ عمومی است، کمی به کارشناسانی می‌مانند که کنار سرچشمه‌ای جمع شده‌اند و، پس از تعمّقی طولانی، به این اعتقاد راسخ می‌رسند که این چشمۀ ناچیز هرگز توربین‌ها را به حرکت درنخواهد آورد.
ناظرِ آلمانیْ کنار سرچشمه نایستاده است. و این بختِ اوست. او در درّه ایستاده است. او می‌تواند انرژی‌های جنبش را برآوُرد کند. برای او، که به‌عنوان یک آلمانی دیرزمانی با بحران روشنفکران، یا، به‌بیانی دقیق‌تر، با بحرانِ مفهوم اومانیستیِ آزادی، آشنا بوده است؛ برای او که می‌داند در دل این جنبش چه ارادۀ دیوانه‌واری برای فراتررفتن از مرحلۀ بحثِ بی‌پایان و رسیدن به یک تصمیم، آن‌هم به‌هرقیمتی، بیدار گشته است؛ همو که با گوشت و خون خود موضع‌گیریِ کاملاً آشکاری را تجربه کرده است که درحدّ فاصلِ سنگ‌اندازیِ [fronde] آنارشیستی و انضباط انقلابی قرار دارد؛ برای او، هیچ عذری وجود ندارد وقتی این جنبش را در سطحی‌ترین نمودش جنبشی ’هنری‘ و ’شاعرانه‘ می‌خواند. اگر جنش در بدو کارش چنین بوده، لاجرم درست در همان بدو کار هم بود که برتون قصد خویش را مبنی بر بریدن از هر نوع پراکسیس یا کنشی اِعلام کرد که ته‌نشین‌های ادبیِ شکل معیّنی از وجود را به عموم عرضه می‌کند حال‌آن‌که از پذیرش خودِ آن وجود سر بازمی‌زند. اما، به بیانی موجزتر و دیالکتیکی‌تر، این بدین معناست که دراینجا ساحت شعر از درون منفجر شده است آن‌هم ازاین‌طریق که حلقۀ درهم‌تنیده‌ای از افرادْ ’زندگی شاعرانه‘ را تا مرزهای نهاییِ امر ممکن بسط دادند. و حرف آنها را می‌توان جدی گرفت وقتی ادعا می‌کنند که فصلی در دوزخِ [Saison en Enfer] رمبو دیگر حاوی هیچ اسراری برای‌شان نیست. زیرا این کتاب به‌واقع اولینِ سندِ چنین جنبشی است (در دوران اخیرتر؛ در ادامه، از پیشگامان متقدم‌تر بحث خواهد شد). آیا نکتۀ مورد نظر در اینجا را به‌شیوه‌ای قطعی‌تر و صریح‌تر از آنی می‌توان عرضه کرد که خودِ رمبو در نسخۀ دست‌نویس‌اش از کتاب کرده است؟ او بعدها در حاشیۀ صفحه، کنار قطعۀ موسوم به ’بر ابریشمِ دریاها و گل‌های منجمد‘ نوشت: ’آنها وجود ندارند.‘
آراگون در ۱۹۲۴ ــزمانی که توسعۀ جنبش سوررئالیسم را نمی‌شد پیش‌بینی کرد ــ در کتاب موجِ رؤیاهای خویش نشان داده است آن هستۀ دیالکتیکی‌ای که بعدها درقالب سوررئالیسم رشد پیدا کرد، درآغاز در چه جوهر فرعی و ناهویدایی نهفته بود. امروزه این نکته را می‌توان پیش‌بینی کرد. زیرا شکی نیست آن مرحلۀ قهرمان‌گرایانه‌ای که آراگون سیاهه‌ای از قهرمانان‌اش را در اثر فوق به‌دست‌مان داده، سر آمده است. در چنین جنبش‌هایی همواره لحظه‌ای هست که در آن، تنش آغازینِ جامعۀ سرّی یا در قالب پیکاری دنیوی و خشک‌و‌بی‌روح بر سر قدرت و سلطه منفجر می‌شود و یا درهیأت نمایش یا تظاهری عمومی زوال می‌یابد و مستحیل می‌گردد. در حال حضر، سوررئالیسم در این مرحله از استحاله است. …
