سوررئالیسم

سوررئالیسم در میان جنبش‌های هنری قرن بیستم موقعیت ممتازی دارد: در دوره‌ای که جریان اصلی مدرنیسم تجسمی با تلاشی فزاینده بقایای مضمونی و ادبی خود را کنار می‌زد و حرکت به سوی خودارجاعی و انتزاع مطلق را ادامه می‌داد، این جنبش رابطه‌ی کم و بیش مسدود شده‌ی واقعیت تاریخی و تحول زیبایی‌شناختی را به شکلی رادیکال و در قالب تکنیک‌هایی چون‌ کُلاژ و مونتاژ زنده کرد.
اما هدف سوررئالیسم، به عنوان جنبشی آوانگارد، افزودن تکنیک یا سبکی تازه به مجموعه جریان‌های هنری پیش از خود نبود؛ و به همین علت، در عین برخورداری از جدیت و حدت مدرنیستی، می‌توانست از برخی یکسونگری‌ها و جداسازی‌های مدرنیسم ادبی ـ هنری فاصله بگیرد. هدف ما نیز از پرداختن به سوررئالیسم تلاش در جهت “معرفی” این جنبش در قالب محدود چند مقاله، یا گردآوردن چند نام “جذاب” نیست. گمان ما آن است که برخی خصیصه‌های این جنبش هنری در شرایط تاریخی حاض ـ و به‌ویژه در شرایط درونی ما ـ معنا و اهمیتی مضاعف پیدا می‌کنند؛ از جمله شور و “جدیتی” که در نزد سورئالیست‌ها، به عنوان اعضای یک جنبش هنری ـ اجتماعی، به چشم می‌خورد؛ یا رابطه‌ی دیالکتیکی میان واقعیت و تخیل (رئالیته و سوررئالیته) که ـ اگر نه در بسیاری از خود آثار ـ دست‌کم به صورت جنینی در اید‌ه‌ی سوررئالیسم وجود دارد، و این مسئله‌ای است که ما را به فاصله گرفتن از دوگانگی واقع‌گرایی خام و خیال‌پردازی خام (که سوررئالیسم، دست‌کم در ایران، عموماً به آن شناخته می‌شود) دعوت می‌کند.
دوره‌ی اوج سورئالیسم همزمان با گسترش سریع آموزه‌ی روانکاوانه در فرانسه بود. در ۱۹۲۴، یک استاد دانشگاه سوربن، در اظهار نظری که در Le Disque vert چاپ شد، از گرایش عمومی به فروید خبر داد. به عقیده‌ی وی، از ۱۹۱۰ که برگسونیسم محافل روشنفکری را فرا گرفت، تنفر آشکار از آن‌ها به یک ژست (اسنوبیسم فرویدی) تبدیل شد و این امر با پذیرش بی‌چون و چرای جمعیت عوام همراه گشت؛ در حالی‌ که شاید روانکاوی تنها برای رمان‌نویسان مناسب بود که به کند و کاو در قلب بشر علاقه‌مندند.
این نویسنده در بیان این‌که دانشمندان و پزشکان به حق به این مقوله شکاکانه می‌نگریستند تنها نبود. از بدو پایه‌ریزی این آموزه مخالفت‌ها بسیار شدید بود. اما برخلاف انتظار، نقدی بر مبانی علمی روانکاوی شکل نگرفت بلکه اکثر مقابله‌ها با قضاوت‌های کلیشه‌ای سرهم بندی شده‌اش از خصیصه ملی بود.
سورئالیست‌ها گروهی بودند که تعیین می‌کردند چه کسی صلاحیت بهره‌گیری از روانکاوی را دارد، مسئله‌ای که در فرانسه به علت شقاق میان «جامعه روانکاوی پاریس» که در سال ۱۹۲۶ به ریاست ماری بوناپارت، یک تحلیل‌گر غیرحرفه‌ای، تأسیس شد و «گروه روانکاوی تکامل» که عده‌ای پزشک و روانکاو بودند، بسیار خبرساز شده بود. جالب آن‌که گزیده طولانی‌ای از مقاله فروید با نام «در باب مسئله تحلیل غیرحرفه‌ای» به ترجمه ماری بوناپارت در سال ۱۹۲۷ در صفحات La Revolution Surrealiste چاپ شد که تنها متنی از فروید بود که در نشریات انتشار یافت.
البته که خطر آن وجود دارد که تلاش سوررئالیسم برای ناآشنا کردن امر آشنا (روزمره) خود به امری کاملاً آشنا تبدیل شده باشد. اصطلاح سوررئال به بخشی از یک ارز رایج اجتماعی تبدیل شده است که در ارجاع به هر چیز استفاده می‌شود، از تبلیغات گرفته تا صحبت در مورد تجارب شخصی – این اصطلاح خود به چیزی روزمره بدل شده است. تامس کرو، مورخ هنر، معتقد است که سرنوشت آوانگارد هنری آن را «به بازوی پژوهش و گسترش صنعت فرهنگ» تبدیل کرده است. از نظر کرو، مورد سوررئالیسم احتمالاً آشکارترین نمونه این فرآیند است. برتون و همراهانش در لایه‌های رسوب‌یافته اشکال زندگی قدیمی‌تر سرمایه‌داری در پاریس چیزی همچون ناخود‌آگاه مادی شهر، یا پس‌مانده‌ی سرکوب‌های گذشته، را کشف کرده بودند. اما آن‌ها با بازیافت اشکال حاشیه‌ای مصرف، و با آشکار ساختن آن متن پنهان، یکی از قدرتمندترین ابزارهای بصری صنعت تبلیغات مدرن را برای آن فراهم ساختند – آن قلمرو اکنون آشناشده‌ای که در آن کالاها به شکلی خود آیین رفتار می کنند و نوعی چشم‌انداز رؤیای اغواکننده برای خویش خلق می کنند.

سوررئالیسم که از مصرف بیش از حد فرسوده شده، و به گونه‌ای تناقض‌آمیز به فرآیندهای کالایی کردن پیوند خورده است، به این ترتیب به مجموعه‌ای از تکنیک‌های صوری تقلیل یافته است که در برخورد اتفاقی چرخ خیاطی و چتر بر روی میز تشریح به نمایش در‌می‌آید. برای احیاء پتانسیل‌های سوررئالیسم در دریافت امر روزمره لازم است به لحظاتی بازگردیم که پروژه سوررئالیسم از مقید شدن به قلمرو خاص «هنر و طراحی»، یا تقلیل یافتن به نقش تأمین‌کننده تکنیک‌های بدیع برای آن‌، سر باز می‌زد. کتاب پیتر بورگر با عنوان «نظریه‌ی هنر آوانگارد» نیز جایگاه خاصی برای سوررئالیسم قائل می‌شود. بنابر روایت بورگر، سوررئالیسم تلاشی بود در جهت رفع هنر در پراکسیس زندگی. تری ایگلتون این مسئله را به عنوان تکانه‌ای برای درهم ریختن خود آیینی نهادی هنر، فرسودن مرزهای میان فرهنگ و جامعه سیاسی، و بازگرداندن تولید زیبایی شناختی به جایگاه معمولی و غیر متمایز آن در میان کلیه کردارهای اجتماعی، تشریح می‌کند.
بنابراین سوررئالیسم بنا به ذات خود ناگزیر از روزمره شدن است؛ ناگزیر است که به حوزه امور روزمره وارد شود. در عین حال که تاریخ سوررئالیسم دشواری حفظ این تکانه اولیه را نشان داده است‌، هدف ما در اینجا احیاء وجه بالقوه آن است. این کار مستلزم نوعی امتناع تاکتیکی از در نظر گرفتن سوررئالیسم به عنوان یک «فرم هنری» است. در عوض، می‌خواهیم آن را به عنوان تداوم طرح آوانگارد به معنای عام کلمه بررسی کنم‌، جریان آوانگاردی که به همان میزان به عالم هنر تعلق دارد که به جامعه‌شناسی.
به این ترتیب تکنیک‌های هنری‌ای مانند کولاژ به روش‌شناسی‌هایی برای دریافت امر اجتماعی بدل می‌شوند. در چارچوب سوررئالیسم، کولاژ (یا مونتاژ) روش‌شناسی پایداری برای دریافت زندگی روزمره فراهم می‌سازد. این روش با کنار هم قرار دادن عناصر ناهمخوان (چترها، چرخ‌های خیاطی و‌…) از امر روزمره آشنایی‌زدایی می کند. اگر بپذیریم که امر روزمره چیزی است که مدام در معرض خطر نامریی شدن قرار دارد‌، تکنیک‌های کولاژ با ناآشناسازی امور معمول از طریق انتقال آن‌ها به زمینه‌های شگفتی‌ساز و جای دادن آن‌ها در ترکیبات نامعمول، امکان آن را فراهم می سازند تا امر روزمره بار دیگر درخشش و وضوح خود را به دست آورد. اما سوررئالیسم صرفاً تکنیکی برای غیر معمولی ساختن امور معمولی نیست.

سوررئالیسم همان تلاش و انرژی‌ای است که برای یافتن امر شگفت انگیز در امر روزمره به کار گرفته می شود؛ برای درک امر روزمره به مثابه مونتاژ پویای عناصر‌، و بیگانه ساختن آن به نحوی که بیگانگی اش قابل شناسایی گردد. سوررئالیست کلاسیک چهره‌ای چون شرلوک هولمز است: او در مواجهه با ملال کشنده زندگی روزمره پا به خیابان می گذارد، و تلاش می‌کند تا وجه شگفت‌انگیز امر روزمره را بیابد و خلق کند. اگر انگیزش اولیه سوررئالیسم را غلبه بر تمایز حوزه‌های شناخت برای دست‌یافتن به امکان مداخله عملی در زندگی روزمره بدانیم، وظیفه‌ی اصلی ما نیز درک چگونگی خروج سوررئالیسم از حوزه محصور «هنر» خواهد بود‌. جالب آنجاست که واژگان و اشکال بیانی یا ریطوریقای «علم» امکان تحقق این حرکت را فراهم می‌سازند.
سوررئالیسم از آن دسته مضامینی‌ست که نه تنها هنرمندان را درگیر خود کرد، بلکه متفکرینی چون بنیامین و آدورنو را واداشت تا درباره‌ی آن بنویسند و تحلیل کنند. بنیامین مقاله‌ای در ۱۹۲۹ نوشت. زمانی که در پاریس بود و با برخی چهره‌های روشنفکری و هنری مشهور پاریس ارتباط داشت. از طرف دیگر، در همین حول و حوش بود که بنیامین به کمونیسم و تفکر مارکسی رو آورده بود و ردپای پررنگ آن را می‌توان در نوشتۀ حاضر یافت. این مقاله یکی از رادیکال‌ترین نوشته‌های بنیامین درمورد پیوند میان تجربه و انقلاب است، تا آنجا که حتی سوررئالیست‌ها را نیز تا اندازه‌ای جا می‌گذارد. پیوندی که او میان هنر و کنش سیاسی برقرار می‌سازد درنهایت چندان با ایده‌های سوررئالیسم جور درنمی‌آید. با این حال، چنان‌که پیداست، سوررئالیست‌ها را مهم‌ترین تلاش روشنفکری اروپایی در آن دوره می‌داند.