معرفی مقاله:
هنر همچون دیگر پدیده‌های زندگی اجتماعی همواره عرصه‌ای بوده برای بروز و نمود اندیشه‌‌ها و رویکردها نسبت به جهان. از دیگر سو، از آنجا که اکثریت قریب به اتّفاق آثار هنری و ادبی به استثناء یکی دو قرن اخیر توسط مردان خلق شده‌اند، در نتیجه این آثار بازنمایان‌گر ایده‌‌ها و دیدگاه‌های مردان نسبت به جهان و زنان است. در واقع تا پیش از آنکه جایگاه زنان بهعنوان هنرمند پذیرفته شود، زنان تنها در مقام ابژه‌ی بازنمایی شناخته شده و بر اساس باورهای مردانه تصویر و ترسیم می‌شدند. در غیاب آگاهی فمینیستی، زنان هنرمند در اکثر مواقع در راستای همین انگاره‌های جنسیتی گام برداشته و در آثار خود به هنجارها و اصول پذیرفته شده‌ی دنیای مردسالار متوسل می‌شوند. حتی در بازنمایی خود و مسائل زنانه نیز زنان از این قاعده مستثنی نبوده و در بسیاری موارد از دریچه‌ی نگاه مردانه به خود نگریسته‌اند. به عبارت دیگر، زنان آنقدر نگاه مردانه را درونی می‌کنند که خود را نیز بر اساس نگاهی مردانه ورانداز می‌کنند زیرا که زنان نه تنها در تاریخ هنر بلکه در زندگی روزمرّه نیز «ابژه‌ی نگاه مردان» بوده‌اند و به همین خاطر شیوه‌ی بازنمایی «زنان در مقام سوژه‌ی آثار هنری، جنبه‌ای جنسیتی به هنر» بخشیده است.
این بازنمایی جنسیتی شده و تفاوت در بازنمایی مردان و زنان در سطح روان‌شناختی با شکل‌گیری تقابل‌هایی همراه می‌شود که در آن زنان با ویژگی‌هایی چون فرمانبرداری، ضعف، لطافت، شهودی و احساساتی بودن تداعی می‌شوند و مردان با ویژگی‌هایی چون قاطعیت، قدرت، عقلانیت و خشونت. در تاریخ هنر «به واسطه‌ی انگیزه‌های دگرجنس‌خواهانه‌ی مردان»، بدن زن بیشتر از بدن مرد به فرم و مرجع زیبایی و کسب لذّت جنسی بدل گشته است و حتی خود زنان نیز این انگاره‌ها را پذیرفته و درونی کرده‌اند. به نظر پارکر و پالاک از این طریق، هنر به ابزاری بدل می‌شود برای نهادینه کردن و تثبیت نقش‌های جنسیتی. به عنوان مثال در نقاشی سوگند برادران هوراتی اثر داوید می‌بینیم که پیکره‌ی مردان تنومند، عضلانی و سرزنده در میانه‌ی تصویر ترسیم شده و در مقابل پیکره‌ی نحیف زنان در گوشه‌ی تصویر با حالتی مغموم، ساکت قرار گرفته است که این شکل از بازنمایی به مردان و زنان را به ترتیب با تقابل فعال/ منفعل پیوند می‌‌زند.
هنر فمینیستی در دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ هم‌گام با هنر پاپ، مفهومی، مینیمالیسم، هنر بدنی و هنر ارضی (که همگی از انگیزه‌های سیاسی محکمی برخوردار بودند) در مقامِ واکنشی به آن نگاه جنسیتی در هنر و تاریخ‌نگاری هنر پا به عرصه‌ی حیات گذاشت. نقطه‌ی مشترک هنر فمینیستی و این اشکال هنری در عدول از هنجارهای پذیرفته‌شده و سنّتی آفرینش هنر بود. به عبارت دیگر، هنرمندان فمینیست به شکلی عامدانه می‌کوشیدند تا به جای استفاده از اشکال سنّتی هنر از قبیل نقاشی و مجسمه‌سازی که شیوه‌های آفرینش هنری مردانه تلقی می‌شدند، به شیوه‌ها و رسانه‌های نوین آفرینش هنری همچون چیدمان، ویدئو وعکاسی روی آورند.
از جمله مواردی که در هنر فمینسیتی به کرّات به آن پرداخته شده و بهعنوان یکی از مؤلفه‌های بارز آن بازشناسی می‌شود، مسأله تفکیکی میان صناعت و هنرهای زیبا است. آر.جی. کالینگوود نیز در نظریه‌ی «بیان» خود، فعالیت‌هایی چون گلدوزی، سوزن‌دوزی، قالی‌بافی وسفال‌گری که عموماً مهارت‌هایی زنانه قلمداد می‌شوند را با عنوان اشکالی از سرگرمی و صناعت از مقوله‌ی «هنرهای زیبا» جدا می‌سازد. همه‌ی آنچه «کار زنانه» نامیده می‌شود تحت عنوان کار دستی و سرگرمی در تقابل با مفهوم هنرهای زیبا قرار می‌گیرند. مقوله‌ی هنرهای زیبا از آنجا که بیشتر با ذهن ارتباط داده می‌شود نسبت به صنایع دستی که با جسم و مهارت دستی عجین شده‌اند، از شأن و منزلت برتری برخوردار گشته است.
هنر فمیسنیتی در واقع به دنبال پیوند دادن مجدّد هنرهای زیبا و هنرهای کابردی یا صناعی مانند گلدوزی، و قالی‌بافی است که توسط نظریه‌پردازان مرد به واسطه‌ی ماهیت زنانه‌شان از حوزه‌ی هنرهای زیبا و والا کناره گذاشته شده بودند. به عبارت دیگر، در حالی که اندیشه و تفکر مردانه از دکارت به بعد دچار نوعی دوگانهانگاری است که در راستای همان دوگانه‌ی سوبژکتیویته/ ابژکتیویته ، کار ذهنی و یدی را از هم تفکیک می‌کند، در مقابل هنر و زیبایی‌‌شناسی فمینیستی در تلاش برای از میان برداشتن همان دوگانهانگاری و وحدت بخشیدن به «کار ذهنی و یدی» است…