معرفی مقاله:
اگر هنر ضرورتاً در گرو نهادهای هنری باشد ـ به عبارت دیگر اگر “هنر” تنها به واسطه و در قالب دستگاه‌های (Apparatuses) مختلف تولید، نمایش، چرخه‌ی گردش و گفتمان‌های مرتبط، هنر انگاشته شودـ آنگاه هیچ چیز به اندازه‌ی جهانی شدن برای مفهومی که ما از هنرِ معاصر در ذهن داریم سرنوشت ساز نیست. البته این تنها به معنی طرح این ایده است که هیچ چیز دیگری به اندازه‌ی جهانی‌شدن در درآمیختگی امروز هنر در عرصه‌ی گسترده‌تر فرهنگ (تا حدی که حتی می‌توان از حل شدن آن در این عرصه صحبت کرد) دست نداشته است.
لازم به توضیح است که جهانی‌شدن، به تعبیری که در نظریه‌های اقتصادی و سیاسی متأخر از آن استفاده می‌شود و آنطور که فردریک جیمسون عنوان می‌کند “حس گسترش بی‌حدّ‌‌‌‌وحصر ارتباطات و مرزهای بازار جهانی است. “در حلقه‌های هنری، این مفهوم معنای خاص‌تری دارد و از آن برای توصیف رشد تصاعدی مخاطبان (و منابع مالی) هنر معاصر، که با گسترش موزه‌های عمومی و خصوصی و نمایشگاه‌ها در سراسر دنیا توأم بود، و فراتر از آن، برای اشاره به شبکه‌های گسترده و دائماً شتابنده‌ی رفت‌وآمد و تبادل اطلاعات میان اهالی هنر استفاده می‌شود. (برای شفّاف‌تر کردن این مسئله می‌توان از یک مثال فرضی استفاده کرد: یک اثر هنری که در سائوپائلو برزیل تولید و برای اوّلین بار به نمایش در آمده است، در کارگاه هنرمند توسط یک کمیته‌ی مدعوِ معتمد به نمایندگی از یک موسسه‌ی مهم نیویورکی خریداری و بعد از یک ماه در آن شهر به معرض دید ده‌ها هزار بازدیدکننده‌ی محلی و خارجی از چندین کشور دنیا گذاشته می‌شود.) با وجود این، درست به همین خاطر لازم است هنر را در ارتباط با زمینه‌ی بزرگ‌تر جهانی که عمدتاً توسط نیرو و جریان‌های سرمایه‌ی جهانی در حال شکل‌گیری است در نظر بگیریم. این از آن روست که آنچه در میانه‌ی یک چشم‌اندازِ پساصنعتی آشکار می‌شود، همان نکته‌ای است که مایکل هارت و آنتونیو نگری در اثر درخشان خود، امپراتوری (۲۰۰۰) درباره‌ی جهانی‌سازی (Globalism) به روشنی عنوان می‌کنند؛ این‌که ” امر اقتصادی، امر سیاسی و امر فرهنگی به طور فزاینده همدیگر را دربرمی‌گیرند و همپوشانی دارند.” به جای آن‌که تصوّر کنیم هنر می‌تواند در جایگاهی آرمان‌گرایانه فارغ از تحوّلات اجتماعی قرار گیرد، می‌توان با بررسی این نکته که هنر تا چه حد با این تحوّلات ممزوج است به درک بهتری از مرزهای هنرـ و یا بهتر بگوییم، نهادهای هنری ـ دست یابیم. نکته اینجاست که هیچ بخش دیگری از هنر معاصر به اندازه‌ی دوسالانه‌هایی که در دو دهه‌ی اخیر برگزار شده‌اند چنین بررسی‌ای را ممکن نمی‌کنند و یا به اندازه‌ی آنها نمی‌توانند نشان‌گر امکانات و تنگناهای هنر معاصر و یا افت‌و‌خیزهای جایگاه آن در بستر بزرگ‌تر فرهنگی باشند. در واقع، برای درک درست شرایط خلق هنر در این زمانه، ثمربخش‌ترین نقطه‌ی شروع همانا بررسی روند تاریخی شکل‌گیری دوسالانه‌ها و تضمّنات آنها است.
چنین استدلالی به مثابه تمرکز بر نقطه‌ی برخورد دو خط سیر در دوران بعد از جنگ جهانی دوّم است: یکی خط سیر هنر و الگوهای مختلف نقد آن و دیگری جریان‌هایی سیاسی ـ اقتصادی که باعث بی‌ثباتی دولت ـ ملت‌ها و بنیان‌های ایدئولوژیک آنها در سراسر جهان شد. در حالی که در دهه‌ی۱۹۶۰ مجسمه‌سازانِ مینی‌مالیست با بهره‌‌گیری از تجربه‌ی پدیدارشناسانه‌ی شیء در فضا، بدن بیننده را وارد آثار خود کردند، در دهه‌ی بعدـ به دنبال فراخوان هنرمندانی مانند دانیل بورِن برای کندوکاو در “محدودیت‌های فرمی و فرهنگی” هنرـ نقد نهادی هنر ظهور پیدا کرد که در پی نفی هرگونه مفهوم استقلال (یا خودآیینی) هنر بود؛ نفی این‌که یک فضای نمایش و یا بیننده می‌تواند سرشتی عینی داشته باشد و یا به تعبیر دقیق‌تر مستقل از قالب‌های اجتماعی طبقه، نژاد، جنس و جنسیتِ مستقل باشند (دَن آشر، شری لوین، مارتا رازلر، مرلی لدرمن اوکله). تا دهه‌ی ۱۹۸۰، برخی هنرمندان (تعاونی هنری گروپ متریال(Group Material) ، هانس هاکه، کریسشن فیلیپ مولر) دامنه‌ی این تعهدات را به آن دسته از شرایط و قیدهای اجتماعی و اقتصادی که شکل‌گیری خود نهادها را ممکن می‌ساختند تسرّی دادند.
