معرفی مقاله:
دیک هِب‌دیگ در این مقاله به مفهوم پست‌مدرنیسم پرداخته است. می‌گویند پسامدرنیسم نه ماهیتی همگن است و نه «جنبشی» تحت رهبری آگاهانه. بلکه عبارت است از یک فضا، «وضعیت»، «مخمصه»، موقعیت پرسش‌انگیز [aporia]، و «راهی غیرقابل‌عبور» که نیات و تعاریف و اثرات متقابل، گرایش‌های اجتماعی و فکری گوناگون، و نیروهای مختلف در آن تلاقی و برخورد دارند. به زعم او وقتی همه می‌توانند هر چیزی را «پسامدرن» توصیف کنند، هر چیزی مثل دکوراسیون یک اتاق، طراحی یک بنا، داستان یک فیلم، ساخت یک آلبوم موسیقی، فیلم ویدیویی، آگهی تلویزیونی، مستند هنری، یا مناسبات بینامتنی این‌ها، صفحه‌بندی یک مجله‌ی مد یا نشریه‌ی نقد و یا بسیاری از چیزهای دیگر، آشکار است که با شعار و حرفی رایج سروکار داریم.
.
بخشی از مقاله:
یکی از طرح‌های جاافتاده و رایج از امر پسامدرن که به شکلی مخرب با تکیه بر کار ژرژ باتای نشان داده می‌شود بر «مرگ سوژه» استوار است. در طرحی که ژان بودریار پیشنهاد کرده است، واژن و تخم‌مرغ‌ــ تصاویری که به شکلی وسواس‌گونه در کار باتای تکرار می‌شوند‌ــ جای خود را به استعاره‌ی تلویزیون به مثابه چشم زیرین [nether-eye] (هرگز من) [never I] می‌دهند، نقطه‌ی «تهی» آغاز که همه چیز به آن بازمی‌گردد:
همه خوب می‌دانند که صرف حضور تلویزیون چگونه باقی زیستگاه انسان را به نوعی لفاف مهجور و کهنه تبدیل می‌کند، به اثری از مناسبات انسانی که بقای‌شان هم‌چنان گیج‌کننده است. به محض آن که این صحنه از بازیگران و خیالات آن‌ها تهی می‌شود، به محض آن که رفتار بر پرده‌ها و پایانه‌هایی معین آشکار می‌شود، آن چه بر جای می‌ماند همچون جسمی بزرگ و بلااستفاده، متروک و محکوم، می‌نماید. خودِ امر واقع همچون جسمی بزرگ و بلااستفاده می‌نماید… به این ترتیب جسم و منظره و زمان، همگی ناپدید می‌شوند. این نکته در مورد فضای عمومی نیز صادق است: صحنه‌ی تئاتر جامعه و صحنه‌ی سیاست هر دو بیش از پیش به جسمی بزرگ و نرم با سرهای بسیار تقلیل می‌یابند.
پسامدرنیسم از این جهت به مدرنیسم شباهت دارد که باید به آن در حالت جمع فکر کرد. نه فقط نویسندگان مختلف تعاریف مختلف از آن به دست می‌دهند، بلکه یک نویسنده‌ی واحد هم ممکن است در زمان‌های مختلف از پسامدرنیسم‌های متفاوت سخن بگوید. برای مثال، ژان‌ـ‌فرانسوا لیوتار اخیراً از این اصطلاح برای اشاره به سه گرایش متفاوت استفاده کرده است: (الف) گرایشی در معماری به‌دور از پروژه‌ی جنبش مدرن برای «آخرین بازسازی کل فضای تحت اشغال بشریت»؛ (ب) از میان رفتن اطمینان انسان به ایده‌ی پیشرفت و مدرنیزه کردن («در روح زمانه [Zeitgeist] نوعی غم موج می‌زند»)؛ و (ج) درک این حقیقت که دیگر نمی‌توان استعاره‌ی «آوانگارد» را چنان به کار گرفت که گویی هنرمندان مدرن سربازانی بودند در حال نبرد در مرزهای دانش و معرفت، و امر بصری در هنر آن‌ها نوعی آینده‌ی همگانی و جهانی.
معماری حوزه‌ای نسبتاً مستقل و مجزاست، اما به هر حال با دیگر پسامدرنیسم‌ها پیوندهایی معین و قطعی دارد. دست‌کم در ادبیات از مشروعیت خواسته‌ها و سوداهای مردم عادی سخن به میان می‌آید و گاه ذوق و سلیقه‌ی آن‌ها بی‌چون‌وچرا مهر تأیید می‌خورد. در این‌جا با مضمونی سروکار داریم که تمام پسامدرنیسم‌های رادیکال در آن اشتراک دارند: بیان و اجرای زیباشناسی‌ــ در این مورد به معنای حقیقی کلمه‌ــ افقی به جای عمودی، نوعی زیباشناسی تخت و مسطح به جای شکلی مخروطی که نخبگان در رأس آن و توده‌ی مردم در قاعده‌ی آن قرار داشتند. تأکید بر تفاوت و تمایز و تنوع جای پافشاری بر سیستم و نظم و سلسله‌مراتب را می‌گیرد (گرچه این امر در مورد کویین‌لن تری صادق نیست که عقیده دارد هم اصول معماری و هم قوانین ساختار اجتماعی در زمان [حضرت] سلیمان تعیین و تدوین شده‌اند). اما مهم‌تر از همه آن چه معماری پسامدرنیستی را به همتاهای هنری و انتقادی و فلسفی‌اش پیوند می‌زند محو شدن سوداهای خودِ معمار است. از همین روست که نقش خداگونه و حقوق مسلم و مطلق «هنرمند روشنفکر در مقام مهندس آینده» زیر سوال می‌رود. و این امر در رجحان یافتن الگوهای ساختاری، کل‌نگرانه، یا اکولوژیکی بر الگوهای دینامیکی، غایت‌شناسانه، یا معطوف به مدرنیزاسیون نیز آشکار است.