دیك هِب‌دیگ در این مقاله به مفهوم پست‌مدرنیسم پرداخته است. می‌گویند پسامدرنیسم نه ماهیتی همگن است و نه «جنبشی» تحت رهبری آگاهانه. بلكه عبارت است از یك فضا، «وضعیت»، «مخمصه»، موقعیت پرسش‌انگیز [aporia]، و «راهی غیرقابل‌عبور» كه نیات و تعاریف و اثرات متقابل، گرایش‌های اجتماعی و فكری گوناگون، و نیروهای مختلف در آن تلاقی و برخورد دارند. به زعم او وقتی همه می‌توانند هر چیزی را «پسامدرن» توصیف كنند، هر چیزی مثل دكوراسیون یك اتاق، طراحی یك بنا، داستان یك فیلم، ساخت یك آلبوم موسیقی، فیلم ویدیویی، آگهی تلویزیونی، مستند هنری، یا مناسبات بینامتنی این‌ها، صفحه‌بندی یك مجله‌ی مد یا نشریه‌ی نقد و یا بسیاری از چیزهای دیگر، آشكار است كه با شعار و حرفی رایج سروكار داریم.
بخشی از مقاله:
یكی از طرح‌های جاافتاده و رایج از امر پسامدرن كه به شكلی مخرب با تكیه بر كار ژرژ باتای نشان داده می‌شود بر «مرگ سوژه» استوار است. در طرحی كه ژان بودریار پیشنهاد كرده است، واژن و تخم‌مرغ‌ــ تصاویری كه به شكلی وسواس‌گونه در كار باتای تكرار می‌شوند‌ــ جای خود را به استعاره‌ی تلویزیون به مثابه چشم زیرین [nether-eye] (هرگز من) [never I] می‌دهند، نقطه‌ی «تهی» آغاز كه همه چیز به آن بازمی‌گردد:
همه خوب می‌دانند كه صرف حضور تلویزیون چگونه باقی زیستگاه انسان را به نوعی لفاف مهجور و كهنه تبدیل می‌كند، به اثری از مناسبات انسانی كه بقای‌شان هم‌چنان گیج‌كننده است. به محض آن كه این صحنه از بازیگران و خیالات آن‌ها تهی می‌شود، به محض آن كه رفتار بر پرده‌ها و پایانه‌هایی معین آشكار می‌شود، آن چه بر جای می‌ماند همچون جسمی بزرگ و بلااستفاده، متروك و محكوم، می‌نماید. خودِ امر واقع همچون جسمی بزرگ و بلااستفاده می‌نماید… به این ترتیب جسم و منظره و زمان، همگی ناپدید می‌شوند. این نكته در مورد فضای عمومی نیز صادق است: صحنه‌ی تئاتر جامعه و صحنه‌ی سیاست هر دو بیش از پیش به جسمی بزرگ و نرم با سرهای بسیار تقلیل می‌یابند.
پسامدرنیسم از این جهت به مدرنیسم شباهت دارد كه باید به آن در حالت جمع فكر كرد. نه فقط نویسندگان مختلف تعاریف مختلف از آن به دست می‌دهند، بلكه یك نویسنده‌ی واحد هم ممكن است در زمان‌های مختلف از پسامدرنیسم‌های متفاوت سخن بگوید. برای مثال، ژان‌ـ‌فرانسوا لیوتار اخیراً از این اصطلاح برای اشاره به سه گرایش متفاوت استفاده كرده است: (الف) گرایشی در معماری به‌دور از پروژه‌ی جنبش مدرن برای «آخرین بازسازی كل فضای تحت اشغال بشریت»؛ (ب) از میان رفتن اطمینان انسان به ایده‌ی پیشرفت و مدرنیزه كردن («در روح زمانه [Zeitgeist] نوعی غم موج می‌زند»)؛ و (ج) درك این حقیقت كه دیگر نمی‌توان استعاره‌ی «آوانگارد» را چنان به كار گرفت كه گویی هنرمندان مدرن سربازانی بودند در حال نبرد در مرزهای دانش و معرفت، و امر بصری در هنر آن‌ها نوعی آینده‌ی همگانی و جهانی.
معماری حوزه‌ای نسبتاً مستقل و مجزاست، اما به هر حال با دیگر پسامدرنیسم‌ها پیوندهایی معین و قطعی دارد. دست‌كم در ادبیات از مشروعیت خواسته‌ها و سوداهای مردم عادی سخن به میان می‌آید و گاه ذوق و سلیقه‌ی آن‌ها بی‌چون‌وچرا مهر تأیید می‌خورد. در این‌جا با مضمونی سروكار داریم كه تمام پسامدرنیسم‌های رادیكال در آن اشتراك دارند: بیان و اجرای زیباشناسی‌ــ در این مورد به معنای حقیقی كلمه‌ــ افقی به جای عمودی، نوعی زیباشناسی تخت و مسطح به جای شكلی مخروطی كه نخبگان در رأس آن و توده‌ی مردم در قاعده‌ی آن قرار داشتند. تأكید بر تفاوت و تمایز و تنوع جای پافشاری بر سیستم و نظم و سلسله‌مراتب را می‌گیرد (گرچه این امر در مورد كویین‌لن تری صادق نیست كه عقیده دارد هم اصول معماری و هم قوانین ساختار اجتماعی در زمان [حضرت] سلیمان تعیین و تدوین شده‌اند). اما مهم‌تر از همه آن چه معماری پسامدرنیستی را به همتاهای هنری و انتقادی و فلسفی‌اش پیوند می‌زند محو شدن سوداهای خودِ معمار است. از همین روست كه نقش خداگونه و حقوق مسلم و مطلق «هنرمند روشنفكر در مقام مهندس آینده» زیر سوال می‌رود. و این امر در رجحان یافتن الگوهای ساختاری، كل‌نگرانه، یا اكولوژیكی بر الگوهای دینامیكی، غایت‌شناسانه، یا معطوف به مدرنیزاسیون نیز آشكار است.