افرا سیدصادقی در پنج یادداشت کوتاه به سراغ پنج هنرمند ایرانی؛ هوشنگ پزشک‌نیا، نصراله افجه‌ای، ایران درودی، ژازه طباطبایی و پرویز تناولی رفته است. او در این یادداشت‌ها سعی کرده به هسته‌ی اصلی آثار این هنرمندان بپردازد و آن‌چه را که به نشانه‌ی مشهودی از آثار آن‌ها ارجاع دارد بررسی خواهد کرد.
برای دریافت مقاله روی گزینه‌ی خرید کلیک کنید.
بخشی از مقاله:
رویکرد غالب موضوعی در میان نقاشان متقدم مدرن ایران مردم‌نگاری بوده است. بازنمایی مردمان با ظاهر و شمایل محلی همان خصلتی است که وجه عام و جهان‌شمول هنر مدرن را با امر بومی و این‌جایی تلفیق می‌کرد تا نتیجتاً شناسنامه‌ای ایرانی برای هنر مدرن تدارک ببیند. این مردم‌نگاری تصویری در هنر تجسمی ایران سبقه‌ای تاریخی داشته است و می‌توان رد آن را تا کمال‌الدین بهزاد پی‌گرفت. و نقطه‌ی اوج این رویکرد محتوایی را ناتورالیسم کمال‌الملک و شاگردانش دانست. از این رو مردم‌نگاری می‌توانست بستر مناسبی برای تلفیق و آشتی الگوهای بصری هنر مدرن با زمینه‌های فرهنگی بومی فراهم کند.
از بین نسل اول نقاشان مدرن جلیل ضیاپور و هوشنگ پزشک‌نیا به طور ویژه‌ای این رویکرد مردم‌نگارانه را پی گرفتند. اما با تمایزی بسیار مهم که به دستاوردهای بصری متفاوتی منتهی می‌شد. ضیاپور با تأثیر از کوبیسم به ساختار کلی محیط بصری توجه بیشتری دارد و مضمون تابلودست‌مایه‌ی شکستگی و بازسازی هندسی تصویر قرار می‌گیرد.
در سیاه‌مشق‌های سنتی نیز قدرت بصری خیره‌کننده‌ای دیده می‌شود که ورای انتقال مفاهیم و دلالت‌های کلام است. در سیاه‌مشق خوشنویسی حروفْ نه دست‌مایه‌ی تزیین فحوای کلام که ماهیتی عمیقاً زیباشناختی و بصری دارد. همچنین تمامیت فضای بصری را در بخش‌های مثبت (خطوط) و بخش‌های منفی (زمینه) فعال می‌کند. در تابلوی «نصراله افجه‌ای» می‌توان چکیده‌ی این هویت بصری اسلامی ـ ایرانی را مشاهده کرد. فضای بصری منتشر و حس‌وحال عارفانه‌ای از بُعد که به سوی نقطه‌ای نامتناهی کشیده می‌شود. و همچنین پر کردن تمام فضا که از ویژگی‌های غالب تزیین در معماری نگاگری و کتاب‌آرایی اسلامی ـ ایرانی است.
شاعران در «خیالی‌سازی»های ایران درودی انگیزشی شاعرانه می‌دیدند که از فرمالیسم هندسی و نخبه‌گرایی نقاشان مدرن فاصله بسیار داشت. در واقع تابلوهای درودی برای هر ذوقی با هر سطحی از دانش بصری مطبوع و لذت‌بخش است. در تابلوهایش هارمونی کلاسیک رنگ به دقت پرداخته می‌شود. حضور عمق میدان و افق منظره در آثار او ذوق واقع‌گرایانه را راضی می‌کند. و آشنایی‌زدایی سوررئالیستی او تخیل مخاطب را بر فراز واقعیت روزمره به پرواز در می‌آورد. وقتی درودی به تاریخ می‌پردازد بر طبق طبع رمانتیک و سویه‌ی سمبولیستی آثارشْ به گذشته‌های دور به دوره‌ی باستانی اساطیر و افسانه رجوع می‌کند. روح رمانتیک او را حس ناسیونالیستی تقویت می‌کند و مایه‌ی خلق یکی از معروف‌ترین تابلوهای او می‌شود که احمد شاملو آن را «رگ‌های زمین رگ‌های ما» نام نهاد.
از بین نقاشانی که یا جزو جریان هنری سقاخانه بودند و یا حداقل مبانی فکری و گرایشات تصویری‌شان در پارادایم سقاخانه‌ای جا می‌گیرد صادق تبریزی و ژازه طباطبایی به فرهنگ تصویری عامه شمایل‌های فیگوراتیو و پتانسیل تصویری موجود در روایت‌های فولکلور پرداخته‌اند. بر آثار تبریزی ساختار تصویری استواری حاکم است اما آثار طباطبایی خودانگیختگی و سرشتی «ناییو» دارند.
قطعاً ادامه و تکامل مجسمه‌سازی را بسیاری از مجسمه‌سازان معاصر ایرانی پی‌گرفته‌اند اما نمی‌توان نقش پر اهمیت تناولی را در وضع مجسمه‌سازی و پژوهش‌های میدانی او برای یافتن و طرح سنتی از خلاقیت تجسمی در حجم را نادیده گرفت. تناولی در سنت مجسمه‌سازی تنها نیست بلکه هزاران صنعت‌گر خلاق که ذوق تندیس‌سازانه‌ی خود را در لوازم کاربردی زندگی محقق کرده‌اند با او در این سنت سهیم‌اند. همه‌ی آن صنعت‌گران و هنرمندان گمنام در نام یک اسطوره‌ی ادبی نمادین شده‌اند: یعنی فرهاد کوه‌کن. نامی خاص که دلالتی عام می‌یابد. تناولی با سعی و عزمی شایان‌توجه پتانسیل‌ها و بالقوه‌گی‌های سنت بصری تاریخ را می‌کاود تا با استفاده از آن‌ها در هنر معاصر این سررشته‌ی تاریخی تداوم یابد.