بخشی از مقاله:
عرصه‌ای که با نام‌های متفاوتی چون هنر مینیمال، هنرِ ای.بی.سی (ABC Art)، سازه‌های اولیه (Primary Structures) و اشیای خاص (Specific Objects) شناخته می‌شود، تا حد زیادی عرصه‌ای ایدئولوژیک است. این عرصه در پی اعلان و اشغال یک جایگاه است جایگاهی که بتواند به کمک کلمات صورت‌بندی شود و به واقع هم این جایگاه توسط شماری از دست‌اندرکاران متقدم آن صورت‌بندی شده است. اگر این هنر به این ترتیب از مجسمه‌ها و نقاشی‌های مدرن تمایز پیدا کند، در عین حال از سوی دیگر تفاوت قابل ملاحظه‌ای نیز میان هنر مینیمالیا با نامی که من بر آن می‌پسندم، هنر لفظ‌گرا (literalist art) – با پاپ آرت و هنر دیدمانی (۰p Art) به وجود می‌آورد. هنر لفظ‌گرا از زمان تکوین خویش چیزی بیش از فصلی دیگر در تاریخ ذوق محسوب می‌شده است. این هنر بیشتر به تاریخ – به تاریخ طبیعی – حساسیت تعلق دارد و این هنر در عین حال فصلی منزوی و تک افتاده نیست، بلکه بیان شرایطی عمومی و فراگیر محسوب می‌شود. جدیت این هنر به کمک این واقعیت اثبات می‌شود که هنر لفظ‌گرا از خلال رابطه‌ی توأمان خود با نقاشی و مجسمه‌سازی مدرن جایگاهی را که در پی اشغال آن است تعریف و تعیین می‌کند. (به اعتقاد من همین مسئله موضعی را که این عرصه در پی اعلان و اشغال آن است شایسته‌ی عنوان جایگاه می کند.) از قضا هنر لفظ‌گرا خود را هیچ یک از این دو [نقاشی و مجسمه‌سازی مدرن] نمیداند؛ بلکه برعکس، تردید و خودداری نسبت به این دو ، موتور محرک اصلی آن است؛ این هنر همچنین در پی غصب جایگاه این هنرها نیز نیست (لااقل نه به گونه‌ای آشکار و بی درنگ)، بلکه در پی استقرار خود به مثابه‌ی هنری مستقل بر شانه‌های این دو است.
دعوی هنر لفظ‌گرا علیه نقاشی عمدتاً بر دو پایه استوار است: نخست ویژگی رابطه‌ای تقریباً تمام نقاشی‌ها و دوم “همه‌جا حاضری” و گریزناپذیری ذاتیِ توهم بصری. از نظر دانلد جاد، هنگامی که شما از ابتدا شروع به ایجاد ارتباط میان اجرا می‌کنید، می‌پندارید که یک کلیت مبهم – چهار ضلعی بوم و اجرایی قطعی در اختیار دارید که پنداشتی به کلی خطا است، چرا که شما باید یک کلیت قطعی و اجزایی معدود – یا حتی هیچ جزئی- را در اختیار داشته باشید.
هر چه شکل چارچوب ، مورد تأکید بیشتری قرار بگیرد (مانند آن چه در نقاشی مدرن متأخر شاهد آن هستیم)، اوضاع وخیم‌تر می‌شود:
عناصر درون چهارضلعی ساده و آشکار هستند و تطابق نزدیکی با چهار ضلعی دارند. اشکال و سطوح، تنها آنهایی هستند که ظهورشان، رو و درون یک چهارضلعی محتمل و موجه است. اجزاء، محدود و چنان تحت انقیاد یکپارچگی کل هستند که دیگر جزء به معنای معمول کلمه محسوب نمی‌شوند. یک تابلو تقریباً یک کلیت و یک چیز است، نه جمع غامض مجموعه‌ای از کلیت‌ها و ارجاع‌ها. این الگو بر نقاشی‌های ابتدایی مسلط است و چهارضلعی را به عنوان یک فرم مشخص تعریف می‌کند؛ به این ترتیب بوم نقاشی دیگر تنها محدوده‌ای خنثی نیست. از هر فرمی به تعداد دفعات محدود (هر چند زیاد) می‌توان استفاده کرد. صفحه چهارضلعی بوم نیز عصری دارد. سادگی تحمیلی شکل چهارضلعی بوم، آرایش عناصر تصویری روی بوم را محدود می‌کند.
در این جا نقاشی به مثابه‌ی هنری در مرز فرسودگی و ته کشیدن مجسم می‌شود، هنری که در آن طیف راه‌حل‌های قابل قبول برای مشکلی بنیادی این که سطح تصویر را چگونه ساماندهی کنیم، به شدت محدود است. استفاده از بومی با شکلی غیر از چهارضلعی نیز از نظر لفظ‌گرایان، تنها به تأخیر انداختن این احتضار است. واکنش آشکار به این امر، دست کشیدن از کار روی یک صفحه‌ی خاص به نفع محیط سه بعدی است. این کار همچنین خود‌به‌خود، مشکل پندارگرایی و فضای واقعی – فضای درون و اطراف نشانه‌ها و رنگ‌ها را نیز از میان می‌برد.