سال پیش، اگر در نیویورک جا برای سوزن انداختن گیر می‌آوردی، سوزنت بالاخره بوم یکی از نقاشی‌هایی را که از روی یک عکس کشیده بودند، سوراخ می‌کرد. از کارهای لوک تویمانس گرفته، تا کریستف شتاین مِیار و ویلهم زَسنل (تازه اگر تصاویر تابلووار استودیوهای جف کونز یا دیمین هرست را نادیده می‌گرفتیم)، انگار که این پارادایم آپارات مآب میرفت تا همه‌ی دنیا را تسخیر کند.
خیلی از دانشجوهای فارغ‌التحصیل را می‌دیدی که تصاویری دزدی را روی بوم‌هایِشان کپی می‌کردند، تصاویری که تقلیدی بی‌بُروبَرگرد از کارهای گرهارد ریشتر و الیزابت پیتن بودند. طوری که فزونیِشان چری زلتس، منتقد «ویلیج ويس» را واداشت مبحثی تحت‌عنوان همت عالی برای خلاصی از چیزی که در نظرش فقدان مهارت نقاشانه می‌نمود، را پیش بکشد.
راستش، به عنوان یک نقاش و کسی که گه‌گاهی عکس را دستمایه کار می‌گیرد، این وادی از حیث توانایی بالقوه‌اش برای طرح پرسش‌های عمیق‌تری در مورد بازنمایی، مجذوبم می‌کند. اما متأسفانه اغلب نقاشی‌های عکس‌پایه به چشم من شبیه هم و کسل‌کننده می‌آیند. چیزی که به‌شخصه جای خالی‌اش را حس می‌کنم مهارت نقاشانه نیست، به‌نظرم یک نقاشی، الزامی به پُرحِس‌وحال‌بودن در کاربرد رنگ‌روغن‌اش ندارد تا گیرا و دلچسب بیافتد؛ به‌واقع خیلی از هنرمندان از پیش‌بردنِ راه‌حل‌های اصیل برای پاسخ به مسئله ربط‌دادنِ نقاشی به مرجع تصویری‌اش، عاجز مانده‌اند.
برای واضح‌ترکردن قضیه باید ابتدا نقاشی عکس‌پایه را از فتورئالیسم متمایز کنیم، جنبشی که خود مبتکر بود و در دهه شصت میلادی آغاز شد و نقاشانی از جمله ریچارد استس، رابرت بشتل، جنت فیش و گالری‌داری چون لوییس مایزل از حامیان آن بودند. فتورئالیسم نقطه آغازین را شیوه‌ای گذاشت که دوربین صحنه‌ای را از دنیای سه‌بعدی به شکل تصویری تخت ارائه می‌دهد، که به‌تبع شامل اعوجاج لنز موناکیولار نیز می‌شود، که راهی است یکه برای به تصویر کشیدن عمق و گسترده محدود شده‌ای از رنگ‌ها.
نقاشی عکس‌پایه بر خلاف آن کمتر به شیوه‌ای می‌پردازد که یک دوربین جهان را «می‌بیند» لیکن بیشتر دغدغه‌اش «جوری» است که ما جهان را می‌بینیم. هنرمندانی از جمله گرهارد ریشتر، چاک کلوز و ملکلم مرلی که خاستگاهِشان پست‌مدرنیسم بود، به فتورئالیسم با هدایت تکنیک‌های نقاشانه‌شان در راستای تفسیری بر کارمایه‌شان: عکس، پاسخ دادند. برای مثال ریشتر محوی حرکت، انعکاس نور در لنز و امضاء شخصی‌اش -یعنی آثار آب‌خشک‌کن- را به منزله راهی برای فاصله گرفتن خود و تماشاگرش از تصویری که او بازتولید می‌کرد، به‌کار گرفت. بعد از ۱۹۸۸، کلوز شروع به استفاده از شبکه کرد، که خود ساخته روش فتورئالیستی بود، تا به‌این‌ترتیب آن بخشی از نقاشی را که عکس‌گونه بود (ترکیب‌بندی) از بخش تفسیری آن (ضربه‌قلم‌ها، اثرانگشت و …) متمایز سازد.
شاید «پیست اتومبیل‌رانی»، واکنش‌گر مرلی (۱۹۷۰، موزه لودویگ، پراگ) -نقاشی‌ای که در آن یک ضربدر قرمز و روشن، تصویری هایپر رئالیستی از یک عکس را از وسط شکافته است- نمونه خوبی از میزان ارزشی باشد که این‌گونه هنرمندان برای تقدم تفسیر نقادانه بر تصوير انتسایی قائل می‌شدند. در سال ۲۰۰۶، اکثریت نقاشان معاصری که کارهایشان عکس‌پایه است، هنوز در کار تقلید از پیشینیان خود هستند، یعنی تکنیک‌های نقاشی را برای ارائه تفسیری شخصی از تصویر اصلی به خدمت می‌گیرند. با این وصف، زمانی که نوآوری‌های پیشینیان به سبک شیوه‌گرایانه‌ی نوخاسته‌ها تبدیل می‌شود، چنین رهیافتی بخش اصلی ظرفیت نقادانه‌اش را از دست می‌دهد: در اغلب کارها، عکس مرجع که زیر نشانه‌های نقاشانه مدفون شده و یا با ضربه‌قلم‌های پُرحس بازسازی شده است، بدون هیچ تغییر و چالش اساسی‌ای به حال خود رها شده است.
به‌واقع تدبیری که زمانی مرجعیت عکس را زیرسؤال می‌برد، اینک سرسختانه به يمن عینیت و انسجام، خوش‌شگون‌اش می‌شمرد. …