اثری در موزه‌ی ویتنی آمریکا با عنوان ضد توهم

ظهور گفتمان کیوریتری از اواخر دهه ۱۹۶۰ میلادی تا امروز / پال اونیل / مهدیه کرد

معرفی مقاله:

داستان تکامل و تطوّر نمایشگاه‌های آوانگارد داستان تلاش هنرمندان، کیوریترها و منتقدان در به پرسش کشیدن آزادی هنری و «خودآیینی زیبایی شناختی‌ای است که جامعه به آن‌ها اعطا کرده بود ــ خودآیینی‌ای که در جریان زیبایی‌باوری مدرنیسم اعلا به اوج خود رسید». از دهه‌ی ۱۹۲۰ میلادی به‌تدریج نقش کیوریتر از یک مراقب یا کسی که با مجموعه‌هایی سر و کار دارد، که به مشاهده‌ی عموم نمی‌رسند، تغییر کرده و به موقعیتی کلیدی در صحنه‌ای وسیع‌تر تبدیل شده است. از دهه‌ی ۱۹۶۰ میلادی بعضی از نمایشگاه‌ها ــ فارق از تفاوت‌های فرمی و محتوایی‌شان ــ به رابطه‌ی میان فضای نمایشگاهی و آثاری با رویکرد مفهومی اهمیت ویژه‌ای دادند. در این چارچوب، فضای نمایشگاه، آثار هنری و چارچوب کیوریتری عناصر ضروری و وابسته به هم در فرایند شکل‌گیری کار بودند که در نهایت در قالب نمایشگاهی عمومی به نقطه‌ی اوج خود می‌رسید. در این میان، در واکنش به این تغییرات نوعی نقد کیوریترمحور به وجود آمد که بر روی پدیده‌ی کیوریتر مستقل و منفرد به مثابه مولفِ متنِ نمایشگاه تمرکز داشت. از دهه‌ی ۱۹۶۰ میلادی درک و پذیرش فزاینده‌ای از کیوریترها به عنوان بازیگرانی با نقشی فعال‌تر، خلاق‌تر و موثرتر از گذشته در تولید، وساطت و انتشار هنر ایجاد شد. هدف ما ارائه‌ی گزارش تاریخی دقیقی از این روند نیست، امّا سه تحوّل تاریخی مهمی که به نحو تاثیرگذاری درک بنیادین ما از گفتمان کیوریتری معاصر را شکل بخشیده‌اند معرّفی خواهند شد: راز‌زدایی از نقش کیوریتر از اواخر دهه‌ی ۶۰ میلادی در راستای بسط پروژه‌ی آوانگارد تاریخی [= جریان‌های آوانگارد دهه‌های نخست قرن بیستم]؛ اولویت یافتن مدل نمایشگاه‌هایی که به شیوه‌ی کیوریتر‌ـ‌ به‌مثابه‌ـ‌‌ مولف برگزار می‌شدند از اواخر دهه‌ی ۱۹۸۰ میلادی؛ و تثبیت نوعی گفتمان کیوریترمحور در دهه‌ی ۱۹۹۰،  یعنی زمانی که عملاً تاریخ فعالیت‌های کیوریترانه آغاز شد.

در اوایل قرن بیستم تلاش‌های زیادی برای تغییر در فرم قراردادی نمایشگاه‌های هنری صورت پذیرفت. اگرچه بسیاری از نمایشگاه‌ها توسط سازمان‌دهندگان نمایشگاه‌ها و مدیران موزه‌ها برگزار می‌شد، تلاش برای دگرگونی این فرم قراردادی بیشتر به هنرمندان و طراحانی نسبت داده می‌شود که کارآمدی کنش زیبایی‌شناسانه را زیر سئوال می‌بردند، آن هم به عنوان بخشی از نقدی کلی‌تر بر «نهاد بورژوازی هنر» که گروه‌هایی نظیر دادائیست‌ها و کوُنستروکتیویست‌ها و سورئالیست‌ها آن را پی می‌گرفتند. در ۱۹۷۴ پیتر بورگر در کتاب «نظریه‌ی هنر آوانگارد» می‌نویسد که کار آوانگاردهای تاریخی اوایل قرن بیستم، باید به عنوان نقدی بر هنر و ادبیات تلقی شود؛ حوزه‌هایی که به عنوان نهادهایی مستقل و درخود نگریسته می‌شدند. نهاد هنر به عنوان چهارچوبی فروبسته و بی‌منفذ درک می‌شد که اثر هنری درون آن خلق و دریافت می‌شد و ارزش آن شکل می‌گرفت. هنرمندان آوانگارد تاریخی شروع به نقد هنر به‌مثابه‌ی نهادی کردند که نیازمند مواجهه و نوعی حمله‌ی‌ متقابل بود. در واقع نهاد هنر باید نفی و بازتعریف می‌شد. این هنرمندان با به چالش کشیدن نقش مولف به عنوان هسته‌ی مرکزی در شکل‌گیری معنای هنر، دریافتند که هنر خودآیین به لحاظ اجتماعی تا چه حد بی‌اهمیت است. از این زمان هنر موجودیت خود را به عنوان یکی از خرده‌نظام‌های جامعه‌ی بورژوایی بازشناسی می‌کند، و به این ترتیب وارد مرحله‌ای می‌شود که بورگر آن را «مرحله‌ی خودنقادی» می‌نامد.

آوانگاردهای تاریخی  با واژگون سازی طراحی نمایشگاه‌ها در پی نقدِ تجربه‌ی منفعلانه‌ی هنر و فضای نمایش آن بودند. هنرمندان دیگر به زمینه‌های اجتماعی، ارتباطی و موقعیتی فعالیت هنری‌شان اهمیت می‌دادند، زمینه‌هایی که اینک به بخشی از کار هنری بدل گشته بود. هنرمندان متفاوتی چون ال لی‌سیتسکی ، مارسل دوشان، سالوادور دالی و پیت موندریان همزمان با ارائه‌ی عناصری از زندگی واقعی در آثارشان، در شیوه‌های به مشارکت کشیدن بیننده در بازی هنری تجدید نظر جدی کردند. هنر جدایی خودش از زندگی اجتماعی و همچنین شیوه‌های هنر بورژوازی در رها کردن هنر از کارکرد اجتماعی‌اش را به  انتقاد گرفت.

برچسب‌ها:
سبد خرید ۰ محصول