معرفی مقاله:
مقاله‌ی «درباره‌ی تاریخ اجتماعی هنر» به ارتباط هنر و سیاست پرداخته است. در واقع زمانه‌ای را مورد بررسی قرار داده است که هنر و سیاست نمی‌توانستند از یکدیگر بگریزند. در میانه‌ی سده‌ی نوزدهم، چند صباحی، دولت، مردم و منتقدان همه به توافق رسیده بودند که هنر معنا و نیتی سیاسی دارد. بر همین مبنا بود که نقاشی تشویق، تقبیح یا طرد می‌شد، و یا از آن می‌ترسیدند. هنرمندان هم به این واقعیت آگاهی داشتند. برخی از آن‌ها مانند کوربه یا دومیه، از این اوضاع بهره می‌گرفتند و حتی از آن لذت می‌بردند. برخی دیگر، پیروان تئوفیل گوتیه، در اندیشه‌ی «هنر برای هنر» پناه می‌جستند. افسانه‌ای که برای مقابله با پافشاری روزافزون بر سیاسی شدن هنر ابداع شده بود. دیگران، کسانی چون فرانسوا میله با لبخندی استهزاآمیز به این اوضاع تن می‌دادند. البته نویسنده تنها در همین بازه‌ی زمانی نمی‌ایستد بلکه به شکل‌گیری هنر آوانگارد و تفکرات آن نیز پرداخته است. هنری که یکی از سؤالاتی که برانگیخت مسئله‌ی هنرمند و یا به طور کلی‌تر هنر و عامه‌ی مردم بود.
بخشی از متن:
چیزی که می‌خواهم توضیح دهم پیوندهای بین فرم هنری، نظام‌های موجود بازنمایی دیداری، نظریه‌های متداول هنر، ایدئولوژی‌های دیگر، طبقات اجتماعی، و فرایندها و ساختارهای تاریخی کلی‌تر است. نکته‌ای که همه‌ی نظریه‌هایی که کنارشان گذاشتیم در آن اشتراک دارند این است که گویی همه‌ی هنرمندان کمابیش به شیوه‌ی واحدی محیط خود را تجربه می‌کنند، به آن واکنش نشان می‌دهند و به آن شکل می‌دهند. شاید بتوانیم بگوییم از کانال‌های معمولی. این پیش‌فرض شاید کار را آسان کند، اما مسلماً غلط است. اگر تاریخ اجتماعی هنر حوزه‌ی مطالعه اختصاصی‌ای داشته باشد، این حوزه دقیقاً این است ـ تبدل‌ها و رابطه‌هایی که چه‌بسا در تاریخ هنر بدیهی انگاشته می‌شوند.
چیزی که روش‌های مورد نقد مرا نابارور می‌کند تصویری است که آن‌ها از تاریخ به عنوان چیزی که اساساً در کنش خلق هنری غایب است، عرضه می‌کنند. در آن دیدگاه‌ها، تاریخ در نهایت نوعی پشتیبان است. نوعی تعین، یک پس‌زمینه، چیزی که وقتی هنرمند جلوی بوم می‌ایستد یا تندیسگر از مدلش می‌خواهد بی‌حرکت بایستد، هرگز واقعاً حضور ندارد. در اینجا با ملغمه‌ای از حقیقت و حرف‌های پوچ روبه‌رو هستیم. این حقیقت دارد و مهم است که شکافی هست بین تجربه‌ی اجتماعی هنرمند و فعالیت بازنمایی فرمال از سوی او . هنر در مقایسه با سایر فرایندها و رویدادهای تاریخی خودمختار است، هرچند دلایل این خودمختاری تغییر می‌کنند. این درست که همه‌ی تجربه‌های ما از طریق ساختارهایی شکل داده می‌شوند و معنا می‌یابند؛ در اندیشه، زبان، خط، رنگ. ما در انتخاب آن‌ها اختیاری نداریم و تا حدودی به ما تحمیل می‌شوند. خوش‌مان بیاید یا خوش‌مان نیاید، برای هنرمند این ساختارها مشخص ساختارهای زیبایی‌شناختی هستند. همان‌طور که کوربه در بیانیه‌ی سال ۱۸۵۵ می‌گوید، سنت هنری ماده‌خام بیان فردی است. «فکر من این بود: بدانم تا بتوانم انجام دهم.» اما با وجود این، تفاوتی هست بین تماس هنرمند با سنت هنری و تماس او با دنیای هنر و ایدئولوژی‌های زیبایی‌شناختی آن، بدون تماس نخست، هنری وجود نخواهد داشت. اما وقتی هنرمند تماس دوم خود را آگاهانه تنظیم می‌کند یا آن را دور می‌زند، غالباً با هنر برجسته و ماندگار روبه‌رو هستیم.
در چنین نگاهی، تاریخ واقعی آوانگارد در عین حال تاریخ کسانی است که آن را دور زدند، نادیده گرفتند یا آشکارا رد کردند. تاریخ نهان‌کاری و انزواست. تاریخ گریز از محافل آوانگارد و حتی از خود پاریس. قهرمان این وجه از تاریخ رمبوست. اما کسان دیگری از چهره‌های مهم هنر سده‌ی نوزدهم هم در کنار او جای می‌گیرند: استاندال، ژریکو، لوترمون، ون گوگ، و سزان. و بی‌تردید چهار تن از هنرمندان بزرگ میانه‌ی سده‌ی نوزدهم در میان این‌ها هستند: میله، دومیه، کوربه، و بودلر. میله که بی‌نهایت فقیر بود و در وحشت از انقلاب و وبا می‌زیست. در سال ۱۸۴۹ پاریس را به مقصد باربیزون ترک کرد. دومیه در خاموشی زیست، تقریباً در خفا. کوربه به اورنان رفته و مشغول کارهای مهم سال‌های ۱۸۴۹ و ۱۸۵۰ خود بود. و بودلر در دسامبر ۱۸۴۸ به پدرخوانده‌ی نظامی خود نوشت: «در اصول و سلایق، برای همیشه خود را از دنیای آدم‌های محترم جدا کرده‌ام.