*گمان میکنم نقاشیهای علی نصیر در اولین سطحِ مواجهه، چشم بیننده را مجذوب نیروی حیاتِ جاری در خود میکنند.
از هر جایگاهی که به کار او نگاه کنیم، اثرش را بیتردید سرزنده مییابیم؛ پُرآب و رنگ، و سرشار از فامهای جسورانه. موضوع تنها مُنحصر به کاربرد دستودلبازانهی رنگهای شاد نیست، خطوط هم سَیّال و پُرانرژیاند؛ حتی در منطقههای خاکستری، فُرمها و خطها در جنبشاند، و بخشهای تیره انرژی مَکندهای دارند که کنجکاویبرانگیز و مُحرک ذهن است. کار او با خَمودگی و درخودبَستگی و سُکون، و هرآنچه مُلازم با آن است، فرسنگها فاصله دارد.
*سپس نوبت به مناسبات داخل تصویر میرسد که چشم و ذهن بیننده را به خود مشغول سازد. در اینجا یک «بازی» شکل میگیرد؛ جُستن، تعبیرکردن، و باز هم جستن. این بازی میتواند بیانتها باشد، و طول آن به سِماجت، یا حوصلهی بیننده بسته است (ایبسا که اگر آموختهتر باشیم زودتر، با جادادن اثر در یکی از دستهبندیهای پیشساخته، خود را کنار بکشیم). به درازاکشیدن این بازی از آن جهت است که مُناسبات جاری در تصویر، وعدهی روبهروشدن با یک «روایت» را میدهند، بیآنکه آن را برآورده سازند. به عبارت روشنتر، هر اثر علی نصیر ما را به این خیال میاندازد که با لحظهای ثابتشده از داستانی فرضی روبهرو هستیم. (کنار هم دیدن کارهای او ممکن است شما را وسوسه کند که صحنههای بههممرتبط را بیابید؛ آنکه داستانی را اندکی برملا کند!)
پیچیدگی و گُنگیِ هرکدام از این لحظهـ تصویرِهای ثابتشده گویی حاصل بَرهمافتادنِ زاویهی نگاهِ مشاهدهگری در حال عبور، با ایماژهای ذهنیِ در حال مُرور است که همهی عناصر دخیل در آنـ عینی و ذهنیـ بهسرعت و بیوقفه، در حال تغییر و تبدیلاند. این جنبوجوش و «حرکت»، عنصر «زمان» را در کار نصیر برجسته میسازد. چنانکه توضیح آن را خواهم آورد، به گمان من، فعّالکردنِ دریافتی از زمان، نقش اساسی در ارتباط بینندگان با کار او دارد.
زمان شاید یکی از کلیدیترین و درعینحال پنهانترین دریافتهای ما از هستی باشد. پنهان از آن جهت که در هر بسترِ فرهنگی و در هر دوران، به شکلی مخصوصبهخود، بهصورت زیرکار، در پسِ نگاه ما به جهان مینشیند، و صدر تا ذیل موضوعات بر زمینهی آن درک و معنا میشود. از قضا حضورِ شبحِ این درکِ پنهان در آثار هنری، شاید بهتر از هر کجای دیگر، خود را آشکار میسازد. کارهای نصیر نیز از این باب قابلتوجه هستند، و ایبسا تماشای هنر او این دریافت را اندکی به سوی پیشزمینه میراند، و ما را با لایههای نابهخودی از جهان امروزمان روبهرو میکند.
چنانکه اشاره شد، از خصلتهای بارزِ بیشتر کارهای نصیر، بهویژه آنجا که پای پیکرههای انسانی در میان است، مواجهکردن بیننده با حسِ گُذرندگی و عبور است. یک قدم از این هم پیشتر: نقاشیهای او گویی صحنههایی از مُصادفشدنِ رویدادهای گونهگون هستند که همچون تیلههای غَلطان به هم برخورد میکنند، در لحظه بر مسیر هم اثر میگذارند و هریک دیگری را به سویی پرتاب میکند. در توصیف آثار علی نصیر به خصلت «شهری» و «امروزین» آن بسیار اشاره شده است. به کارهای او که نگاه میکنیم اما قابل تشخیصترین شکلها مربوط به آدمها و گیاهان هستند، و آنقدرها هم اثری از ساختمانها، پلها، بزرگراهها، یا حضور هر عنصر بارز دیگری از اَبَرشهرها نمییابیم. با این وصف جا دارد بپرسیم پس چه ویژگیای در آثار اوست که چهبسا بیش از نقاشانی که مستقیماً سازههای شهری را تصویر کردهاند، در بینندگانش چنین تداعی بهوجود آورده است؟ این چه ویژگیست که ذهن تماشاگران آثارش را به فضاهای شهرهای امروزین پرتاب میکند؟ من نکتهی اصلی را در همین تلقی از «زمان» مییابم که در شالودهی عمدهی تصاویر او ثبت و ضبط شده است و ما را به زیستـ جهانِ ویژهای متصل میسازد؛ مَملو از داستانهایی درهمتنیده؛ بیهیچ نقطهی اوجی که همچون کلانروایتهای گذشته، زمان را به مَکث، و جهان را به نظاره وادار کند؛ بدون اتفاقاتی که قادر باشند از کمند مَجالِ محدودِ خود بگریزند و خود را به شکل جامع صورتبندی کنند؛ بلکه همه روایتهایی خُرد و بَرهمافتاده، که پیش از آنکه معنایی بر آنها بتابانیم، مثل پوستهی رنگینِ حباب مُضمَحل میشوند؛ و این تقریباً شامل همهچیز است: از سرخطِّ اَخبارِ «مهم» تا روزمرگیهای پیشپاافتاده. گویی زمان تنها حائِل و حامل سیل رویدادهاست که بیوقفه همه را در خود میغلطاند و به پیش میراند.
بهیاد بیاوریم که درک از زمان لزوماً همیشه به این گونه نبوده است. زمان میتواند در عبوری سنگین مَحمل وقوع رویدادهای باشکوه و عظیم، از ولادت تا مصائب و مرگ باشد و بر رُخدادهای والا توقف کند؛ رویدادهایی برای همهی تاریخ بشر؛ یک بار برای همیشه. بخش اعظم تاریخ هنر در سایهی چنین زمانی پدید آمده است، و به همین مناسبت تصاویر آن به دقت حاوی تعیُّنیافتهترین لحظهی واقعه هستند.
دوباره به نقاشیهای نصیر نگاه کنیم؛ هریک مَقطعی غیرقطعی و بُرشی تصادفی در زمان و مکان را نشان میدهند. هرچند به هیچرو داعیهی کلّیگویی و شُمول ندارند، اما منطق اِستقرایی ما را قانع میسازد که تصویر هنرمندانهی او از هر برش دیگری نیز نتیجهی چندان متفاوتی نخواهد داشت. اینها به ما میگویند که نهتنها تکپردهای غیرشاخص از داستانی بیآغاز و انجام هستند، بلکه حتی تقاطع چند داستان هستند که پروندهی هیچیک با این تصویر به جایی نمیرسد. یعنی آنچه نقاش نشانمان میدهد، لحظهی تعیینکنندهای نیست. به این ترتیب، به نحوی خارقعادت، تشنگی دائمی ما برای تماشای نقاط عطفِ بامعنا، که جهان را به پیش و پس از خود تقسیم کنند، برآورده نمیگردد.
تعجبی ندارد که در چنین موقعیتی شأن و تقدّم ویژهای برقرار نباشد. در غیاب ستارگانِ بزرگِ کلانروایتها همه بازیگرند و همه تماشاگر. هیاهویی برپاست و آواها، گوشنواز و گوشخراش، در حکم نُویز و فرکانسهای درهمفرورفته و نامفهوم عمل میکنند؛ غوغایی که در آن صدا به صدا نمیرسد. از این راه، ذات درهمریختگی صحنههایی که او میسازد، تداعیگرِ زیستِ شهریِ دنیای مدرن هستند. طبیعت، در حد تجربهی عمومی ما، هرچند بسیار متنوع و پیچیده است، اما روند تغییرات در آن بَطئی، و فورانها در آن به نُدرتاند. برعکس در اَبَرشهرهای مدرن، تضادها به اغراق مجاور و مُجالس شدهاند. تنوع و تَکثّرِ صداها و چشماندازها، سرعتِ حرکت و جابهجایی، روند بلعیدن و دفعکردن، ساختن و خرابکردن، کشمکش و درگیری، و بازدهیِ تولید و خلاقیت، همه به نحو اغتشاشآفرینی بالا هستند.
علی نصیر نقاش چنین جهانیست.
*حالا با این نگاه عمومی به بازی آغازین برمیگردیم؛ میخواهیم ببینیم که چه جزئیات و عناصری در نقاشیها مُحرّک چنین توصیفات و حسهای گُنگ دیگری، که زیر چترِ این برداشتِ کلّی نمیگنجید، هستند، و این بازی از چه راهی شکل میگیرد. خوشبختانه نصیر هنرمند پُرکاری است و ما در این راه نمونههای متنوع بسیار خواهیم داشت.
میتوانیم اول سراغ کارهای پُرشمارِ کوچکاندازهی او برویم؛ کارهای کوچک و مستقل، بیتاریخ و بیعنوان، عمل روزانهی نقاش هستند. این روزنگاریها برای سالیان مُتمادیـ دستکم بیست سالـ در قالب خاصی از کادرهای همسان ادامه یافتهاند. بنابراین میباید این اندازه و شمایلِ جاگیری قاب تصویر در صفحهی کاغذ برای هنرمند مهم بوده باشد.۱ نسبت سفیدی بالا و پایین این کادرها آنها را شبیه به تکفریمهایی از یک فیلم ساخته است؛۲ گویی اینها برشهایی درهمریخته از نوارِ داستانیِ مُمتدی هستند که برای سالیان تداوم داشته است. این، هم با علاقهی هنرمند به سینما جور درمیآید، و هم به حس کلّی روایتهای مَخدوشی که بینندگانش را درگیر میکند، مربوط است.
شاید وجهی از شخصیت هنرمند را، که آرام و قابلپیشبینی و معقول و مُنضبط است، در مُداومت و استمرار او در خلق این آثارِ کوچکاندازه میتوان دید. کلیتر از آن، در روندِ منطقی و تداوم و توالی دورههای کاریاش نیز چنین وَجهی از او مییابیم. باقیِ شواهد اما چیز دیگری را نشانمان میدهد، یعنی رفتار نقاشانهی هنرمند با ابزار کارش، رنگها، خطها، فُرمها و روشش در ساختن و خرابکردن، بسیار آزاد و بیقید است. در نتیجهی این رفتار، جهانی با همین ویژگی خلق میشود: سیّال و آزاد. در نقاشیهای نصیر با تقلیدِ آزادی، با اَطوارِ شکستن هنجارها و تظاهر به رهایی از تَقیّدات روبهرو نیستیم. این خودِ آزادیست! ما با هنرمندی روبهرو هستیم که در عملِ نقاشانهی خود جسور و شجاع است، و به ما از راه تجربهی دیداریمان جرأت و گشودگیِ مواجهه با جهان را میدهد. با آنکه تصاویر او حامل دنیای ذهنی نقاش هستند، اما تجربهی مواجهه با آثار او بیننده را به درون خود فرونمیبرد؛ این هنریست که ما را از خود بیرون میکشد. شاید بیش از همه به خاطر اینکه سطحِ انرژیِ تصاویر او بالاست. رنگهای درخشان و تابنده به بیرون تمایل دارند و تیرهها ما را به دورن میکشند. رَدپای «عمل نقاشی» بهصورت رنگهای پاشیده، شُرّهکرده و جاریشده نمایان است. کیفیّتِ غلظت، رِقّت، لغزش و نفوذ میان رنگها، بخش مهمی از بافت تصاویر است؛ همینطور تنوع خطوطی که گاهی نرم و روان و گاهی با فشار روی سطح، به شکلی بریدهبریده، امتداد یافتهاند. بهعلاوه مرزهای کادر پُر از خطوط و اَشکالِ ادامهدار، روبهبیرون و قطعشده است. در موارد زیادی زیرساختِ ترکیببندی بر اساس خطوط مُورّبی سامان گرفته که به سمت بیرونِ کادر واگرا میشوند و انرژیِ تصویر را به خارج هُل میدهند. بنابراین بخشی از پویایی و انرژی تصاویر مربوط به آن است که در خود بسته و تمام نمیشوند. کادربندی چنان است که گویی هر اثر بریدهای از یک تصویر بزرگتر و حتّی بیانتهاست؛ چه در کارهای بزرگاندازه و چه کوچک، بیننده احساس میکند با جزئی از کلّی که نمیبینیم، روبهروست. بخشی از حسِ بَرهمافتادگی ـ که توصیف آن را در تداخل ماجراهای مُتعدد در یک صحنهی واحد گفتیمـ حاصل رفتار نقاشانهی اوست که لایههای رنگ و شکل را بیواهمه روی هم میآورد؛ چنانکه گاه گویی هر نقاشی را روی نقاشیِ دیگری کشیده باشد.
در اینجا وسوسه و سرخوشیِ کارکردن با رنگها و فرمها مهم است. نصیر جزء هنرمندانی است که عمل آفرینش در او، نه با درد و رنج، که با لذّتِ بازی۳ با جذابیتهای فُرم و رنگ گره خورده است. تفسیرهای عبوسانهای که تلخی و تاریکی در کار او را اَرجح بر زیبایی و شور میبینند، چندان مورد قبول خود هنرمند نیستند.
با این همه، این جشن و دستافشانیِ رنگین یکجهت و یکپارچه نیست. بجاست اگر بیننده در برابر هر اثر او از خود بپرسد که آیا با صحنهای پُرالتهاب روبهروست یا انفجاری از شَعف؟ و شاید کانونی جوشنده که هر دو را توأمان در خود میپرورد؛ گویی او در حال آشکارکردن ولولهایست که در لایههای زیرین میلولد، و مَلغمهای از نشاط، پریشانی و سَردرگمیست. بنابراین انباشت تودههای نامفهوم با رنگهای تند در کار او گاه حاویِ بارِ روانی رویارویی با بحران نیز هستند.
رنگها به نور پهلو میزنند و نور در کار او به شکل ویژهای حضور دارد. فامهای فُسفری و تابنده مانند منابع نوری مجهولی عمل میکنند. تماشای بعضی کارهای او مثل تجربهی نگاهکردن از چشمیِ دوربینِ دیددرشب است که ناگهان بخشهای غیرمنتظرهای از منظر را، که گویی کانون گرما یا عواطف نامشخصی هستند، به شکل لکّههای درخشنده نشان میدهد. خطهای رنگینِ کشیدهشده، شبیه به نورهای نئونی هستند که در حین حرکت، در چشم ناظر کِش آمده است؛ گاهی منظر چنان ترسیم شده که گویی زیر نور فلاش پُرقدرتی در شب دیده میشود و گاهی نیز خود لوسترها در نقاشی حضور پررنگی دارند.
نمیتوان نادیده گرفت که در این دنیای رنگین، «سیاه» چه نقش مهمی ایفا میکند. نقاش، سیاه را به همان وفور و شدّتی به کار میگیرد که رنگهای تند را. معمولاً در دل لکّههای سیاه، سایهی موجودات یا سوابقی از خطها و طرحهای پیشین قابل تشخیص است، که با لایههای بعدی پوشانده شدهاند. بعضی سیاهیها تداعیگر تاریکیاند، و در رقابت با نورهای رنگی، هریک دیگری را بیشتر جلوهگر میکنند، و گاه نیز نابجا و ابهامانگیز در صحنهی بهظاهر روشنی پدیدار میشوند؛ طوری که یافتن دلالت بیرونیشان دشوار است. گویی چیزی فراموششده و نکتهی ازقلمافتادهای، که از ثبتشدن و بازخوانی میگریزد، بخشی از ذهن و زبان را پوشانده است.
در بررسی آثار نصیر میتوان سرفصلی را به «تضاد»ها اختصاص داد و آن را در جنبههای بسیار متنوعی از کار او دنبال کرد؛ از جمله در رنگگذاری. معمولاً در هر کار تبایُن رنگها چشمگیر است. بهعلاوه شمار زیادی از کارها سیاهوسفید هستند که مصداق همنشینی دو سر طیف تاریک و روشن است. او حتی به این حد اکتفا نمیکند و گاه در جایی که انگار بنا بوده کاری سیاهوسفید باشد، ناگهان تکرنگی را در میان میآورد و به این ترتیب تضاد علاوهای هم بین رنگ و بیرنگی میافزاید. تقابل عُمدهی دیگری میان فیگوراسیون و انتزاع اتفاق میافتد که از ویژگیهای مهم کار نصیر است. این یکی از مواریث سبکی است که او زبان نقاشیاش را در آن بنا کرده استـ اشارهی مختصری به آن را جلوتر خواهم آوردـ فیگورها و اجسام قابل شناسایی با لکّههای انتزاعی احاطه شدهاند و نظام صفحهی تصویر به میانجی سیّالیت این بخشهای انتزاعی برقرار میشود.
در میان شکلها پیکر انسان نقش مهمی بر عهده دارد – از نشانههای مُمارست نصیر در یک سنّتِ آموزشیِ جاندار، توانایی او در ترسیم حالات فیگورهای انسانی به شیوهای روان است. در مقابلِ پرداخت کلی و تودهوارِ سطوح رنگیِ زمینه، فیگورها خطی و سایهوار و ظریفترند و معمولاً جزئیاتی بهویژه در سر و دستها دارند. این فیگورها تقریباً همیشه پُرحالت هستند، اما نه آنگونه که راهی به احوالات درونیشان بیابیم، بلکه معمولاً وضعیت آنها را با یک «فعل» میتوان توصیف کرد. این آدمها، از دورهای به بعد، به شکل تخت ظاهر شدهاند، و زمینه معمولاً تداعیکنندهی چشماندازیست که عُمق دارد. این عوامل همه در افزودن بر دینامیسم تصویر مؤثر هستند. بهعلاوه تضاد پیکرها با محیطی پُر از عناصر نشناختنی، و موقعیتی که نوع ارتباطات جاری در آن خوانا نیست، همان چیزی است که تصویر را به شکل نوعی سَیَلانِ ذهنی، بازخوانی رویدادها و درهمآمیختن صحنههایی خوابگونه درمیآورد که گویی بنا به اقتضائاتی، خارج از منطقِ عِلّی و سرراست، مُصادف شدهاند.
به جز کارهای متعددی که طبیعت در آن بخشی از پسزمینه و صحنهی تعاملات گنگ انسانهاست، دستهی به نسبت بزرگی از آثار نصیر، طبیعتِ صِرف را تصویر کردهاند: درختان تنومند، تودهی برگها، برکه، کوه و علفهای خودرو. برای سالهای مُتمادی محل سکونت نقاش شهر برلین بوده است؛ شهری با نظمی مثالزدنی که از دل جنگلِ طبیعیِ بزرگ و انبوهی بیرون کشیده شده است. مناظر طبیعی در اینجا شاید متأثر از تجربهی زیست در نقطهی برخوردِ این همجواریِ شهری مدرن با طبیعت سبز است که جابهجا درهم آمیخته میشوند؛ فضاهایشان را از هم پس میگیرند، یا برای هم جا باز میکنند.
برخلاف عادتِ ذهنیِ رایجی که شهرهای مدرن را خاکستری تصوّر میکند و رنگ و زندگی را به طبیعت نسبت میدهد، در نقاشیهای علی نصیر معمولاً آنچه به مُناسبات آدمها، چه در فضاهای داخلی و چه خارجی، مربوط میشود، بهشدت رنگین است. در مقابل، تعداد قابلتوجهی از مناظری که طبیعتی خالی از انسان را نمایش میدهند یا به کلی سیاهوسفید کار شدهاند و یا در آنها به یکی دو فام رنگیـ اغلب سردـ اکتفا شده است، نصیر طبیعت را بیشتر با خط نشان میدهد تا رنگ. دستهی بزرگی از مناظرش، به خاطر جلوههای مرکب سیاه روی کاغذ و کیفیّتِ بداهه و آزادانهی خطوط، تداعیگر نقاشیهای آبمرکب شرقِ دور هستند. در غیاب انسانها، گویی فضا آرامتر و سطحِ انرژی متوازنتر است، و تکاپو و حرکت جای خود را به ضربآهنگِ آرام رشد و رویش میدهد. هرچند شیوهی کارِ نقاش تغییری نمیکند، اما شاید در اینجا شکلهای نامفهوم با انتظارِ ما از طبیعتِ درهمتنیدهی شاخه و برگها همخوانی دارد. بهطورکلی در مناظر گویی همهچیز آشناتر و قابلتشخیصتر و خواناترست و تصویر اِبهام کمتری دارد. به طور کلی تقریباً در انتزاعیترین کارهای نصیر هم شاخهی گل یا برگی در گوشه و کنار کادر، آشناترین و قابلشناساییترین شکلهای موجود در تصویر است. آیا این به آن معناست که طبیعت سویهای از جهان است که همهی ما تعبیر تقریباً مشابهی از آن داریم؟ و آن را به معنایی کمابیش یکسان میشناسیم؟ برخلاف آن، در کارهای دیگر، که بهطور عُمده شامل صحنههایی از تعاملات انسانی هستند، ذهن بیننده، طالب وضوحیست که آن را نمییابد و همین برانگیزاننده و حتی اضطرابآور است.
بخشی از این کنجکاوی و اضطراب بهطرز نامشخصی معطوف به آینده است. سوایِ تداعیهای فانتزی، مثل نورهایی که آسمان بالای سر را خطکشی کردهاند و اَحجامِ بزرگِ مُعلّق در هوا، نقاشی نصیر گاهی هم بدون بهانهای چندان روشن، هیجانِ بینامی را در ما بیدار میکند که از درون دنیای سرکشِ رنگها و فرمهای نامعلوم در ما نفوذ کرده است، و ما را به سوی آنچه پس از این در انتظار ماست متوجه میسازد؛ مجهولاتی که پایی در زمان دارند و گویی به سکانسهای بعدی داستان ارجاع میدهند. این جنس نگاهِ نگران، یا توأم با تخیل و فانتزی به آینده، باز هم تلقّی خاصی از زمان را برجسته میسازد، و حاصل تجربهی نهادِ ناآرام و آبستن تحولات سریع دوران است که ایبسا در آن هرآنچه امروز سخت و استوار مینماید، فردا دود شود و به هوا رود.
بهطور خلاصه، همهی کارهای نصیر، حتی از دورههای آغازین، روایتگر یک جهان هستند؛ دنیایی که در عینِ آزادی و رهایی، درهمریخته و پیچیده و گنگ است. او این جهان را با به خدمتگرفتن سیاههی بلندبالایی از اضداد بنا میسازد: تمام و ناتمام، پیشطرح و نقاشی، پیکرنمایی و انتزاع، رنگ و سیاهی، سبُکی و زُمختی، خامدستی و تسلّط، شادی و تنش، بازیگوشی و جدّیت و…؛ تنها مشخصهی اساسی که بیضد میماند، «تحرک» است.
*حال به راهی که شخصِ نقاش را تا خلق این آثار رسانده است، نگاهی میکنیم؛ میخواهیم بدانیم آیا مرور این مسیر برای درک بهتر تجربهای که به این جهانِ نقاشی شکل بخشیده است، به کمک ما خواهد آمد؟
علی نصیر در سال ۱۳۳۰ در محلهای نزدیک بازارِ تهران به دنیا آمد. در خانوادهای که شغل موروثی عموم اعضای آن زَرگری بود. بخش تأثیرگذاری از زندگی او در اجتماع زنده و پُرماجرای این محلات، و در دل خانوادهی بزرگی که ذوقورزی و کارِ ظریفِ دستی جزئی از حرفهشان بود، سپری شد. بهعلاوه تهران در اولین سالهای جوانی او بهسرعت در حال تغییر بود؛ شهری با تحرکِ اجتماعی بالا و جابهجاییهای طبقاتی که با شتاب پوست میانداخت. او در سال ۱۳۵۳ از زیر سایهی خانواده و راه و رسم آمادهای که پیش پای او میگذاشت، بیرون زد و برای تحصیل به اروپا رفت. از میان علایقش به معماری و سینما و نقاشی، دستِآخر نقاشی را برگزید و در سال ۱۳۵۷ در آزمون ورودی دانشگاه برلین پذیرفته شد و از آن پس مقیم این شهر باقی ماند.
باید در نظر آورد که برلین در این زمان شهری دوپاره و شاید حادترین کانون بحرانِ جنگِ سرد بود؛ شهری که دیوارهای بِتونی تفکیککنندهی قطبهای مُتخاصمْ دورادور آن را فراگرفته بود. در این زمان هنرمندان زیادی به فضاهای حائل و رهاشدهی این شهر جذب میشدند. در سایهی دیوارها، مراکز هنری رونق میگرفتند؛ دیوارهایی که در نهایت به نشانهی پایان دوران بهناگهان فرو میریزند.
مُقارن با دوران تحصیل نصیر، آموزشِ هنر در فضای دانشگاهی آلمانِ غربی راهی تازه در پیش گرفته است، و میخواهد خود را از تَقیّدات آکادمیک آزاد کند و از نظام آموزش باهاوس فاصله گیرد. از این رهگذر، رشتهی «نقاشی آزاد» پدید آمده است. دوران آموزش نصیر با این شیوهی نو، مصادف با اوجگیری جنبشهای نئواِکسپرسیونیستی و وُحوشجوان است که در همین دانشگاه پایگاه مهمی دارند، و به موازات آن البته، هنرمندان تکرو دههی ۱۹۸۰ که همه از پسِ تجربهی دهشتبارِ جنگ در فضای هنر آلمان سر برآوردهاند.
نصیر دوران آموزشش در دانشگاه برلین را در چنین فضایی به پایان میبرد (۱۳۵۷-۱۳۶۲). امتیازات و بورسیههایی که در این دوره و پس از آن به دست آورد و استقبال از اولین نمایشگاه انفرادیاش، نشان میدهد که تا چه میزان با موفقیت این مرحله را گذرانده و وارد دادوستد با این فضای هنری شده است. او برای سالهاـ تقریباً ۱۴ سال؛ از ۱۳۷۰ تا ۱۳۸۴ـ در کنارِ نقاشی، به کارِ آموزش هنر در همین دانشگاه یا مراکز دیگر نیز مشغول بوده است و آثارش را در گالریهای معتبری ارائه میکرده است. از سال ۱۳۷۰ به اینسو است که او با فضای هنر ایران نیز بهتدریج ارتباط برقرار میکند، کارهایش را بهتناوب در ایران نمایش میدهد و در دورههایی از اقامتش در ایران، در دانشگاه آزاد و مؤسسات دیگر به تدریس میپردازد.
*آنچه از فضاهای اجتماعی برشمردیم به قصد توجهدادن به محیطهایی با دینامیسم بالا و قطبیشده و تحولات اساسی و پُرسرعتی بود که نصیر در مقاطع مهمی شاهد آنها بوده است. اینها در واقع تاریخ عمومی این دوران هستند. حال به تاریخچهی کاریِ نقاش نگاهی میاندازیم که چنانکه اشاره شد، از نظر سبکی سِیری متداوم داشته و تجربیاتش را در مجموعههایی که از نظر زبانِ نقاشی، زنجیروار به هممرتبط هستند، عرضه کرده است.
مجموعههای ابتدایی نصیر شامل کارهایی با فامهای بهنسبت خاموشتر هستند و صحنههایی از اِنزوا و درخودبودگی آدمها را ترسیم کردهاند. در قدم بعد بههمپیچیدن چندین پیکره در کانون تصویر است که تِمِ غالب در آن اِعمال خشونت در روابط انسانی است. فیگورهای بزرگاندازه و بیجزئیات، به شکل تودههای جَسیم، بر زمینهای تعریفنشده، با پرداخت ساده قرار گرفتهاند. این مجموعههای اولیه با اشارات مستقیمتری، حول یک موضوعِ محوری شکل گرفتهاند، و هم از نظر پرداخت و هم جهانی که عرضه میدارند، نسبت به کارهای بعدی زُمختتر هستند. جلوتر به آثاری با ترکیببندیهای مُنتشر در کل کادر میرسیم که بافتاری درهمتنیده از خطوط و اشکال به وجود میآورند. بهتدریج عناصر سازندهی تصویر به سمت تکثّر و تَشتُت پیش میروند و رنگها درخشندهتر میشوند. کارهای مُتقدّم، در پالت رنگی خود نیمنگاهی به سنّت نقاشی غربی در بهکارگیری هارمونی و ایجاد پاساژهای رنگی دارند. هرچه جلوتر میآییم، تماشاکردن اثر به شیوهی کلاسیک آن، یعنی سُرخوردن چشم از یک رنگ به رنگ بعدی ناممکنتر میشود، بلکه لکّهها به نسبتِ شدّتِ فام یا شکل و سطحشان، چشم را با حرکات تقطیعشده جذب میکنند. از اینجا به بعد، معمولاً در تصاویر، چند کانون توجه مییابیم که به ترکیبِ پیچیدهتری از تمرکز و تَفرُّق شکل میدهند. در این روند، فیگورهای انسانی به جای حضور حَجیم و سنگین گذشته، بهتدریج سبکتر و رقیقتر میشوند. همچنین صحنهها نیز حامل حسهای مُتنوعتر و چندوجهیتر هستند و کمتر میتوان مثل مجموعههای اول یک تِم یا حس مرکزی در آنها یافت، بلکه بیننده در مقابل هر اثر، ترکیب غامِضی از رانههای بینام را خواهد یافت که به تصویر بُعد و عمق بیشتری بخشیدهاند. در یکی از مجموعههای اخیرِ هنرمند در برگشت به موضوع جَرح و خشونت، یکی از صحنههای مُکرر در هنر باروک را بازآفرینی کرده است: سری جداشده از بدن، مُعلّق در پسزمینهای شاد و رنگین، یا تیره و تاریک تصویر شده است. این کارها از معدود مواردیست که در آثار اخیر او میشود آنها را دارای موضوعی مرکزی به شمار آورد و فرصت مقایسهی جالبی با مجموعههای نخستین را فراهم میآورند. بهروشنی میتوان دید که برهمکُنشِ نیروهای درگیرِ خشونت بهصورتی برونگراتر و آشوبناکتر درآمده است و در لایههای اغواگرتری از رنگها و فرمها پیچیده شده است.
در آخرین آثارِ بهنمایشدرآمده از هنرمند، تشخیص عناصر آشنا بهمراتب دشوارتر شده است. گاهی یک اثر را میتوان بهکلی انتزاعی دید. بهنظر میرسد هماوردیِ دائمی که در آثار او میان عُصیان و سامان در جریان بود، به نفع سرکشی یکسره شده است. اگر این آثار را در کنار کارهای قبلی هنرمند ببینیم، چنان است که گویی در سرعت رویدادهای صحنههای سابق حتّی مُهلتی برای قُوای مُفسّر، که میانجی «دیدن» و «دریافتن» است، باقی نمانده؛ و در غیابِ این قوا، تمیزِ فرمهای آشنا و تشخیصِ صُوَرِ تعریفشده از بین رنگها و لکّههای درهمپاشیده ناممکن شده است. آنچه دیده میشود فوران و انفجار و تخریب شکلهاست، و رنگهایی که مثل گرافیتی روی دیوارِ فراموششدهای لایهلایه هم را پوشانده و مَخدوش کردهاند. رفتار نقاش بیمُحابا و قدرتمند، سرحال و قِبراق است و با رنگینکمانی از رنگهای شاد و زنده جسارت خود را به رُخ میکشد. گویی خودِ لذّتِ کار با رنگها بر هر انگیزهی دیگری برتری یافته است؛ خلافآمد کلیشههایی که میگویند گذرِ سَنواتِ عمر آدمی را محتاط و محافظهکار میکند. آیا این شرایط زندگی در روزگار ماست که نقاش را به اینسو سوق داده است؟ یا مراودهی سالیان نقاش با صفحهی سفیدِ روبهرویش؟ احتمالاً هر دو؛ و این مسیریست که البته همچنان ادامه دارد.
*حال که میدانیم هنرمند تجربهی زیست در دو دنیای متفاوت را داشته است، طبیعیست اگر در مواجهه با آثارش کنجکاو شویم که آیا این دوگانگی در جهان نقاشیهای او بازتاب یافته است؟
دربارهی علی نصیر بهنظر میرسد دلسپردن به فضای بینابین قطبهایی که هریک کششی نیرومند بر وجود آدمی اِعمال میکنند، بخشی از انتخابهای زندگی او بوده است، و عجیب نیست اگر به جهانی که میآفریند نیز راه یافته باشد.
در مجموعههای اولیه در نمایش تنهایی پیکرها، یا بعدها توجه به اقسام تضادها، حتماً نشانی از تلاطمهای فرد در مواجهه با محیط و جمع را میتوان سراغ کرد – که از رانههای پُررنگشدن مسئلهی هویت در مهاجرت است. اما آثار نصیر تقریباً هیچگاه فواصل انسانی را، که موجب جدایی، انسداد و در عینحال کنجکاوی و جذابیتاند، در سطح هویتهای کلان و جمعی و کلیشههای شرقیـ غربی یا ایرانیـ اروپایی عرضه نمیکند. کارنامهی پُربار او نشان میدهد که او چندان میلی به دستمایه قراردادنِ صُوَر آشکار میراث هویتی خود نداشته است، بلکه موضوع هویت هم، با سویههای خوش و ناخوش آنـ از تنوع بخشیدن به امکانات تا فشارها و تنگناهاـ همارز با موضوعات دیگری بوده که در زبان نقاشی به آنها پرداخته است. او خودش روی خوشی به تفاسیری که کلیدِ فهمِ نقاشیهایش را در بحرانهای تجربهی مهاجرت جستوجو میکنند، نشان نمیدهد و معتقد است از این مرحلهی پذیرفتهشدن در اجتماع جدید، کمابیش «بدون خراش» گذر کرده است.۴
اما طبیعیست که همین اطلاعات زندگینامهای دستاویز کافی بوده است تا هنر نصیر، در هر دو سو، در نسبت با سوی دیگر ارزیابی شود. بیننده در مواجهه با مجموعهکارهای او ترکیب توأمانی از انضباطِ درونی با شور و حرارت مییابد؛ ترکیب نادری از مُلاطفت و همدلی، با مراعاتِ حدود و فاصلهها، و شاعرانگی با گُستاخی. اینها میتواند ذهن ما را، با سوابقی که از زندگی او میدانیم، به سوی دو گونه پرورش متوجه سازد. عجیب نیست اگر بینندهی اینجایی با کار نصیر غریبی کند، چرا که در چشم ما هرچند کارهای او برانگیزانندهاند، اما بهطور ناآشنایی بافاصله نیز هستند. نقاش مُجهّز به تکنیکهایی بهدقت نمیگذارد از مرزِ مشخصی به اثرش نزدیکتر شویم، و بهجاآوردنِ یک حسّ قابلِ نامیدن را در ما مرتب به تعویق میاندازد. این را در کنار «آزادی» تصاویرش بگذاریم که متعلق به اقلیم روحی دیگریست و همه خبر از «جایی دیگر» میدهد.
از بُعد تاریخ هنر، نصیر به سنّتِ تصویری ایرانی، که تا همین سدهی اخیر مسیری ویژهی خود داشته، بیتوجه نبوده است، هرچند اساسِ سبک کار او در دل جریانات هنر معاصر اروپایی شکل گرفته است. چنانکه گاهی اشاره شده است، سامان تصاویرش با اجزای مُنتشر بر صفحه، بهویژه در بعضی دورهها که تصویر از پایین به بالا بر صفحهای تخت دیده میشود، یادآوری سنّت نقاشی ایرانیست. با این تفاوت که اینجا انتشار و پراکندگی هست، بیآنکه خبر از وحدتِ زیرساختیِ آرمانی باشد و از همینرو نتیجهی بسیار متفاوتی حاصل میشود. در باقی دورههای کاری اما حسی از پرسپکتیوِ منظرِ نقاشی اروپایی در فضاهای داخلی یا خارجی برقرار است. در عمدهی این آثار یک خط افق فرضی و گونهای از عمقنمایی به کمک رنگها و لکّهها شکل میگیرد.
در نقد آثار او گاهی به رَدپاهای دیگری هم از سنّت نقاشی ایرانی اشاره شده است و آن همنشینی رنگهای جوراجور و سرشاری تصویر از فامهای متنوع است. نَسَب جسارتِ رنگگذاری در کارهای نصیر میتواند متأثر از جنبشهای اکسپرسیونیستی باشد، اما بهمراتب تلطیفشدهتر و آمیخته به حالوهوای شاعرانهایْ ویژهی او که شاید بیشتر به ماتیس راه میبَرد، و از این مسیر به نقاشی ایرانی بازگشت میکند. در ارتباط میان رنگها با مضمونها و درونمایههای نقاشی، البته کار نصیر به سنّتِ نقاشی ایرانی شبیه است، یعنی در هر دو رنگهای فرحبخش، هیچ تضمینی نمیدهند که مضمون اثر یا آنچه محرّک خلق بوده نیز شاد و سرخوش باشد.
از این فراتر، در کارهای او گاهی اشارات آشکاری به آثار شاخص تاریخ هنر، در هر دوی این حوزهها را نیز میتوان پیدا کرد، مثلاً او بارها یک فیگور خاص، یا یک عنصرِ تصویریِ مشخص از یک نقاشی مشهور را به کار گرفته استـ برگهای اِستیلیزه از ماتیس یا فیگوری از گویا، گاه حتی به شکلی تقریباً آشکار مجلسی از خسرو و شیرین یا داستان بیژن بازآفرینی شده است، یا صحنهای از عهد عتیق در سنت نقاشی اروپایی. خودش بارها اشاره کرده که در دورههایی از گُویا و بِکمان الهام گرفته و همیشه دوستدار ماتیس بوده است.
*حال میپرسیم که با این تفاصیل، آثار نصیر در کجای مسیر هنر نوگرای ایران قرار میگیرند؟
من در این نوشته سعی کردم از راه تماشاکردن به کارهای علی نصیر نزدیک شوم. میشود از مسیری دیگر بر نسبتی که میان آثار او با جنبشها و جریانهای مهم صحنهی هنر آلمان برقرار است، متمرکز شد، و تأثیرات عمومی و ویژگیهای خاص و متمایزکننده در آن را سنجید و برجسته ساخت. این بهنظرم کار یک منتقد اروپاییست که با درک بیواسطهای از ظرایف هر جریان، نسبت و جایگاه او را در بدهبستانهای آن بستر تاریخی مشخص کند.
بهصورت بسیار کلی، چنانکه میدانیم، فضای هنر اروپا از نیمهی قرن بیستم، در گیرودار جَزر و مَدهایی میان هنر انتزاعی و فیگوراتیو بود که هر موجی در واکنش به موج پیشین و در دل گفتوگویی معنیدار و قابل تحلیل نسبت به بسترهای اجتماعی، رویدادهای سیاسی و بحرانها شکل گرفت؛ جریاناتی که در هر قدم بنا بر ضرورتِ بازبینی یا شوریدن یا بازگشت به تجربیات قبلی برپا شدند. نصیر زبان هنریاش را در دل جنبشهای پیشرویی که در صحنهی هنر آلمان برقرار بود، شکل بخشید، هرچند که بالطبع فاصلهی طبیعی او با عوالِم زمینهای این سبکها به نقاشیهایش راه یافت و همین تمایزات به جریاناتی که از آن برخاسته بود نیز تنوع بخشید.
از سوی دیگر، هنر نوگرای ایران با نگاه به تحولات دنیای هنرِ غرب متولد شده است و با میل به شرکت در صحنهی هنری که در قالب یک سرمشق جهانی ظاهر شده، قدم به عرصه نهاده است؛ و از بدو پیدایی، مراحل مختلف خاص خود را طی کرده است. جریانات در اینجا با میانجی معلمان، و انتقال تجربیات از یک نسل به نسل بعدی و رصدکردن دائمیِ جریانات روز در مبدأ آن شکل گرفته است. بنابراین میتوان برای آن راهی را ترسیم کرد که اگرچه در مقام مقایسه با سرچشمههای خود، با یک تاریخ هنر زایا و کاملاً مرتبط با زمینه فاصلهای قابل توجه دارد، اما خط و ربط جریانها و گرایشاتی در آن قابل ترسیم هستند.
با این تفاصیل، بیمعناست که بخواهیم راهی را که نصیر تا شکلبخشی به زبان نقاشیهای امروزش پیموده، بر زمینهی تجربیات هنر نوگرای ایران جانمایی کنیم. با این حال، در دهههای اخیر که او با اشتیاق و به همّت، نمایشگاههای بهتدریج مُستمری در ایران برگزار کرده و ارتباطِ بهنسبت گستردهای با فضای هنری در اینجا برقرار کرده است، میتوان رگههایی از تأثیر کارهای او روی هنرمندان جوان یافت که با گذشت زمان، چندوچون آن بیشتر روشن خواهد شد. تا اینجا میتوان برداشت کرد که نسل پُرشمار هنرمندان جوان و مشتاقِ راههای نو، به تجربهی علی نصیر نگاه کردهاند. آیا این رهاوردیست که مُنجر به کشف افقهای تازهای خواهد شد، چنانکه در ارتباط با زمینههای اجتماعی و فکری جامعه معنادار و زاینده باشد؟ آیا این راههای نو ارتباط اندامواری با فضای روح و ذهن جمعیِ ما، در معنای بسیار کلان آن، پیدا خواهند کرد؟ چنانکه بتوان بعدها تاریخی تحلیلی نوشت که فراتر از توصیف تکهنرمندانِ بااستعداد راه به جایی بَرد؟ احتمالاً پاسخ این سؤال به سرنوشت اجزای بیشمار دیگر، برآیند نیروهای گونهگون، رشد آگاهی در شاخههای مختلف و اقبال ما در موقعیتهای اجتماعی مُتعدد بستگی خواهد داشت؛ شبیه به صحنهی یکی از نقاشیهای خود او: پُرجوش و خروش، پیچیده و معمایی و در مرزِ جذابیت و دلهره!
پینوشت
۱- کادرها در جاهای دیگر هم مورد توجه هستند: او نقاشیهایی در قاب دایرهشکل، به سنت نقاشیهای کلاسیک اروپایی دارد، همینطور گاهی روی کنارههای سفید کارهای کوچکش خطوطی رسم میکند که قاببندی، آنها را فعّال میکنند.
۲- مجید اخگر بهدرستی به همخانوادگی این کادرها با تصویر تلویزیون و سینما اشاره کرده است. ر.ک.: فصلنامهی حرفه: هنرمند، شمارهی ۶۰، تابستان ۱۳۹۵.
۳- مصاحبهی علی نصیر با امیر سقراطی. ایستادن در میانهی آشوب و زیبایی، انتشارات ۰۰۹۸۲۱، تهران ۱۳۹۷.
۴- همان.
فرم و لیست دیدگاه
۰ دیدگاه
هنوز دیدگاهی وجود ندارد.