به پیروی از آنچه حمید هامون در اواخر فیلم می‌گوید، می‌توان تصور کرد که جهان آرمانی مهرجویی جهانی است که در آن «همه‌جا صلح و آشتی؛ همه‌جا عشق و صفا» حاکم باشد. چنین جهانی درست در رؤیای پایانی هامون بروز و ظهور پیدا می‌کند، آنجا که همه‌ی خویشان و دوستان و آشنایان حمید او را حلقه کرده و خیالش را بابت همه‌چیز راحت می‌کنند: مامان هست، مهشید همچنان عاشقش است، دسیسه‌های پشت‌پرده‌ی اقوام و آشنایان شایعه‌ای بی‌اساس بوده، نیازی نیست بابت بدهی‌هایش نگران باشد، دکتر حالش را خوب خواهد کرد، و حتی دستگاه‌های آنالیز خونی که او مأمور فروششان بوده همه به‌طور کامل و به‌قیمت فروش رفته‌اند! نمود بیرونی این جهان آرمانی مملو از صلح و آشتی، و عشق و صفا، به گواه آنچه در تصویر آمده، یک ضیافت است؛ به بیان دیگر، جشن، بزم، یا سور کامل‌ترین فرمی است که آن ایده می‌تواند به خود بگیرد. همه گرد بساط یا سفره‌ای رنگین جمع می‌شوند. یا، در خوانشی که احیاناً ظرافت‌های هستی‌شناسانه‌ی بیشتری دارد، در مورد این سفره باید گفت این آن‌ها نیستند که دور سفره جمع شده‌اند؛ این سفره است که آن‌ها را گرد هم جمع کرده است. سفره یکی از لوازم جشن نیست؛ سفره خودْ عین جشن است: با هم خوردن و با هم نوشیدن و وقت را با هم دور بساطی چنین به خوشی گذراندن؛ یک تجربه‌ی اشتراکی ناب.۱ اما رؤیایی چنین که می‌تواند برای کسانی خودْ همان معنای زندگی در تمامیت آن باشد بدل به کابوسی می‌شود، وقتی تندبادی، که احتمالاً تندباد واقعیت است، می‌وزد و طومار این بساط رنگین را درهم پیچیده، صلح و صفا و عشق و آشتی را به همراه حلقه‌ی دوستان و آشنایان با خود می‌برد.

در یکی از روایت‌هایی که می‌توان به سیاق معمول منتقدان ادبی‌ـ سینمایی از فعالیت حرفه‌ای مهرجویی ارائه کرد، فرایند تحول آثار او، که می‌تواند بر تحول وجودی خود او نیز دلالت کند، در گذاری تقریباً پانزده‌ساله تجسم یافته است: از سفره‌ای رنگین که در هامون با تندبادی جمع شد به سفره‌ی رنگین دیگری که سال‌ها بعد در مهمان مامان به‌صورت دسته‌جمعی، در فرایندی عمیقاً همدلانه و همیارانه، پهن گشت‌ــ گذاری از ناکامی در تحقق یک رؤیا به موفقیت در برآوردن یک میل و آرزوی سوزان، سفری که از جمله می‌تواند بیانگر رسیدن مهرجویی به نوعی آشتی یا دست‌کم سازگاری با خویش در گذر ایام نیز باشد.۲ کل فیلم مهمان مامان شرح فراهم‌آمدن بساط شامی کمابیش باشکوه است که همه‌ی کسانی که دورش نشسته‌اند در شکل‌گیری آن سهمی درخور داشته‌اند، در حالی که فیلم هامون از همان صحنه‌های ابتدایی‌اش تصویرگر از هم پاشیدن یک زندگی در قالب از هم پاشیدن ملزومات تهیه‌ی یک سفره است. در آن صحنه‌ی خاص، هامون با بی‌ملاحظگی‌اش بساط بالقوه‌ای را که در دست خدمتکار خانه است (ماست و سبزی و ماهی و هندوانه و غیره) پخش پله‌ها می‌کند و این ملزوماتِ سفره‌ای که هرگز شکل نمی‌گیرد نهایتاً روی تابلوی آبستره‌ای شتک می‌زند که خودش در اصل به‌عنوان یکی از جلوه‌های اعلای مدرنیسم هنری حاصل کنار هم قرارگرفتن اجزای پراکنده است، اجزایی که همچون آواری، از پس وقوع انفجاری در جهان سنت و گسسته شدن پیوندهای سابقاً ارگانیک، بر جای مانده‌اند. این صحنه همچنین نمایانگر ایده‌ی «آشوب»، یا کائوس، به‌عنوان یکی از اصلی‌ترین ایده‌های شکل‌دهنده‌ای است که نمودهای بصری آن جابه‌جا در آثار مهرجویی مشاهده می‌شود، آشوبی که در قرائتی تفسیرگرانه گاه عملاً در ترادف با مدرنیته و در تضاد با سنت به‌عنوان مظهر کاسموس یا فوزیس به معنای نظم و هماهنگی قرار می‌گیرد. سکانس مورد اشاره افزون بر این، تصویرگر آشوبی چندوجهی نیز است: از خانه‌ای به‌هم‌ریخته با کارتن‌ها و اثاثیه‌ی نچیده تا کیسه‌ی زباله‌ی پاره‌شده، پلکان نقاشی‌شده با ماست و ماهی و سبزیِ ریخته، و سه‌چرخه‌ی خراب‌شده‌ی علی. کارنامه‌ی حرفه‌ای مهرجویی می‌توانست طور دیگری باشد. هرچند او در دو سه فیلم پس از هامون نیز به‌نحوی جزئی‌تر زوایایی از جهان آن فیلمِ برنامه‌گذار را روشن کرد، اما با خلق جهان‌هایی که اکنون آشکارا آرام‌تر و بسامان‌تر از جهان بی‌قرار هامون بودند، دیگر هرگز در کُنه جهان مزبور فرو نرفت و در سودازدگی‌ـ تب‌زدگی آن جهان عمیق نشد. اگر چنین می‌کرد، احیاناً تصویر ما از او، خوب یا بد، تصویر یک فیلمساز مدرنیست اصیل، سرسخت و تسلیم‌ناپذیر می‌بود همچون سایر فیلمسازان بنام مدرنیستی که به‌ویژه از دهه‌های پنجاه و شصت سینمای جهان می‌شناسیم. مهرجویی اما گام به گام از جهان فیلم هامون و مدرنیته‌ستیزیِ مدرنیستیِ موجود در آن فاصله گرفت و به جهان آشتی‌جویانه، بزم‌آگین، خودمانی و سنت‌گرایانه‌ترِ فیلم مهمان مامان نزدیک شد؛ در اینجا غلبه بر بیگانگی و گسستِ مدرنیستی دیگر نه به شیوه‌ی فردگرایانه‌ی فیلم هامون از طریق توسل نیم‌بند و ناکام به راه‌حل‌های اگزیستانسیالیستی، عرفانی و متافیزیکی، که از طریق هم‌باشی و مشارکت همگانی و ملموس در فرایندهای جشن‌وار با محوریت خوردوخوراک اتفاق می‌افتد. با این حال، در روایت نوشته‌ی حاضر، دور شدن مهرجویی از هامون و رسیدنش به مهمان مامان نه یک گسست، بلکه نوعی دور شدنِ ناگزیر از یک نقطه‌ی عزیمت است؛ سفری است تماشایی و پرماجرا از یک مبدأ به یک مقصد.

این گزاره که پرده‌ی سینمای مهرجویی به‌لحاظ غذایی رنگین‌ترین پرده/ بساط سینمای ایران است احتمالاً مخالفان زیادی نخواهد داشت. شاید به‌استثنای علی حاتمی، آن هم با فاصله‌ی بسیار از مهرجویی، هیچ سینماگر دیگری در آثار خود به بزم و به جهان خوردوخوراک (اعم از تدارک دسته‌جمعی غذا، پختن طعام، گستردن سفره و خوردن دسته‌جمعی غذا) چنین جایگاه رفیعی نبخشیده است. هرچند به کار بردن عباراتی که بیانگر گذار راحت از احوال شخصیه به آثار عینی اشخاص باشد عین ساده‌اندیشی است، اما می‌توان گفت که فیلم‌های مهرجویی خوش‌خوراک‌ترین فیلم‌های سینمای ایران هستند. از دایره‌ی مینا تا مهمان مامان، هیچ فیلمی از مهرجویی نیست که در آن، به شکل مستقیم یا غیرمستقیم، به‌اختصار یا به‌تفصیل، نشانی از غذا و سور نباشد‌ــ گاه به‌رغم تقابل با آشوب و به‌هم‌ریختگی، در آستانه‌ی درغلتیدن بدان. تا همین‌جا، صرف بازنمایی مستقیم غذا و همه‌ی روندهای مربوط به آن می‌توانست بر نوعی مهر و نشان ویژه‌ی یک سینماگر دلالت کند. اما به قراری که ذکر شد، نقش غذا در آثار مهرجویی بسیار بیش از این است، تا آنجا که می‌توان گفت غذا در آثار مهرجویی با گذر از وجه ساده‌ی بازنمایانه، اهمیت مضمونی یا ایده‌آفرین یافته، در فیلم مهمان مامان که پایان‌بخش یک دوره‌ی درخشان از فعالیت حرفه‌ای مهرجویی است، عملاً کل ساختار فیلم را تشکیل داده است، و حتی فراتر از استخوان‌بندی، به همه‌ی اعضا و جوارح فیلم شکل بخشیده است. تهیه‌ی ملزومات غذا، آشپزی کردن، سفره گستردن و غذا خوردنِ دسته‌جمعی که هسته‌ی هر بزمی را تشکیل می‌دهد نه فقط سازنده‌ی هسته‌ی معنایی فیلم‌های مهرجویی بلکه سازنده‌ی رانه و اضطرار خلاقی است که به صورت بستنِ آثار او انجامیده است. در رویکردی مفهومی‌تر، گسستی که مدرنیته، دست‌کم در روایت «هایدگری»‌ـ فردیدی‌ـ شایگانیِ آن به‌عنوان روایت مقبول در نزد مهرجویی، نمودگار آن است، گسستی است که، در سینمای ایران، هامون با جهان تب‌زده‌ـ سودازده‌ی خود شمایل‌وارترین تصویر را از آن به دست داده. این وضعیت، که وضع بیگانگی، گسست و معنازدودگی است، موقعیتی است که آدم‌ها تنها با یادآوری خاطره‌ی اساطیری سنت، عمدتاً از طریق مشارکت در بزم‌های کوچک و بزرگ، می‌توانند بر آن غلبه کنند؛ و اگر دست مهرجویی در به تصویر کشیدن سایر ملزومات بزم، به دلایل قابل فهم، بسته است، هم‌او قادر است تمرکزش را، صرف‌نظر از موسیقی (بیشتر) و رقص (کمتر)، بر سفره و بر غذا به‌عنوان لحظه‌ی غلبه‌ی دسته‌جمعی بر بیگانگی و گسست بگذارد. به تعبیر روشن‌تر، به نظر می‌رسد جشن و بزم، با عنصر تماشایی‌بودنی که خاصیت هر سوری است، چیزی است که مهرجویی از آغاز آن را به‌عنوان راه‌حلی برای غلبه بر بیگانگی و گسست می‌شناخته: غذایی که زهرای پرستار به علی در فیلم دایره‌ی مینا می‌رساند؛ بزم شمایل‌گون اجاره‌نشین‌ها در میانه‌ی فیلم که سال‌ها پیش از مهمان مامان، اما دقیقاً به همان صورت، به‌نحوی فراموش‌ناشدنی تجربه‌ی وفاق و آشتی و صلح و برادری و این‌همانی را از قِبَل تجربه‌ی باهم‌باشانه‌ی سور به تصویر می‌کشد؛ صحنه‌ی کباب‌خوران عاشقانه‌ی فیلم هامون و نیز تصویر کلاسیک نذری‌پزانِ حسینی در همان فیلم، آشپزی‌ها و سفره‌گستردن‌های اشتراکی و آرمانی‌شده‌ی فیلم بانو، آشپزی‌های مکرر و نیز سور پایانی سارا، سوپ معجزه‌بخش مادر در فیلم پری که عملاً حلال همه‌ی معضلات و سرگشتگی‌های فلسفی او می‌شود، شله‌زردپزانی که افتتاحیه و اختتامیه‌ی فیلم لیلا را ساخته است و نیز فراوان لحظات پخت‌وپز و غذاخوردن در این فیلم که تجسم‌بخش صمیمیت زوج فیلم و خانواده هستند، و چلوکباب‌خورانِ خدمه‌ی فیلم در میکس. در قرائتی که به‌ناگزیر شاید بیش از حد معناکاو باشد، همه‌ی این صحنه‌ها و بسیاری مانند آن بیینده‌ی کنجکاو را به آنجا می‌رسانند که، در سطحی انتزاعی‌تر، بزم و سور را اگر نه نوشدارو، دست‌کم مرهمی موقت بداند برای زخم مهلکی که ظاهراً از مدرنیته بر پیکر سنت نشسته و تمامت این پیکر را آلوده است.

مهرجویی به گواه آثار و نیز گفته‌های خانواده، دوستان و آشنایانش، فردی طنّاز، خوش‌مشرب، خوش‌محضر، خوش‌غذا، اهل خانواده، اهل مهمانی و خوش‌گذرانی‌های دسته‌جمعی و خلاصه یک بازی‌گردان، شمع محفل و شادی‌آفرینِ تمام‌عیار بوده است. در فرایندی حدوداً پنجاه‌ساله، سرشت بزم‌جو و جشن‌دوست شخص مهرجویی در قالب درام‌هایی تعیّن یافته که بیانگر موانع و مشکلات ایجادشده بر سر راه زیست جشنواره‌ای هستند، زیستی که زندگی را در قالب یک بزم مدام می‌خواهد و تجربه‌ی بودن را نیز تجربه‌ی هماره با بزم بودن و در بزم زیستن. در نگاه مهرجویی، انسان ایرانی از دیرباز توانسته با شعر و موسیقی و هم‌باشی‌ها و پیوستگی‌های ارگانیکی که در قالب مناسبت‌ها و آئین‌های جمعی تبلور یافته و به او هویت بخشیده‌اند، به رنجِ بودن و نیز به آن عزلتی که بسی فراتر از مدرنیته و سابق بر آن در قالب هبوط در تعبیر عرفانی آن به وقوع پیوسته، دست‌کم به‌طور موقت و در هیئت شادخواری‌ها و شادنوشی‌های جمعی، فائق آید. در یک تفسیر ساده‌سازی‌شده، کمابیش ایدئولوژیک اما نه لزوماً غلط، هسته‌ی اندیشگی فیلم‌های شاخص مهرجویی تأمل بر غیابی است که تجارب پراکنده‌ی وفاق و آشتی و صلح و برادری و این‌همانیِ موقتْ آن را حاضر می‌سازد؛ غیابی که مدرنیته به‌عنوان یک ایده‌ی فلسفی، سوای تعابیر دراماتیک و هنرشناسانه‌ی دیگر، می‌تواند یکی از عنوان‌های نام‌دهنده بدان باشد؛ در مقابل، سنتْ حضوری غایب است، بیانگر نوعی زیست گرم و وحدت‌یافته و اشتراکی‌ـ جمع‌گرایانه؛ دلخواه و لازم، اما گم‌شده و ازیادرفته. خاطره‌ی سمج سنت اساطیری که بیانگر نوعی «صلح و آشتی؛ عشق و صفا»ی پایدار است چیزی است که باعث می‌شود آدمی به‌تمامی مغلوب مدرنیته و سرما و خلأ ادعاییِ آن نشود. این خاطره هربار با بزم‌های کوچک و بزرگ پیوسته زنده و به یاد آورده می‌شود، طوری که گویی هر بزم نوعی تجدید عهد با سنتی است که دیگر، مگر به شکل پراکنده و گذرا، وجود ندارد. باز هم در فیلم هامون، که با توجه به تاریخ اثرات آن امروزه عملاً به یک فرافیلم تبدیل شده، حضور در حرم و کباب خوردن در یکی از کبابی‌های سنتی کنار حرم یکی از صریح‌ترین، و البته کلیشه‌ای‌ترین، جلوه‌های تُک زدن‌های شبه‌توریستی و تمناگرانه به میوه‌ی بهشتیِ سنت است، در حالی که در یکی از کابوس‌های حمید هامون آن کبابی کاملاً خالی و آن زن بی‌چهره نشان داده می‌شود. همه‌ی این‌ها در فیلم مهمان مامان به سنتزی نهایی می‌رسد. در آنجا خانواده‌هایی را می‌بینیم که غرق در مشکلات مادی خود در اعماق جنوب شهر، عملاً در یک بیغوله، جایی شبیه ساختمان اجاره‌نشین‌ها منتها همزمان بسیار متفاوت با آن، دور هم زندگی می‌کنند. این خانواده‌ها، که بخشی به طبقه‌ی کارگر (طبقه‌ی مش‌مهدیِ اجاره‌نشین‌ها) و بخشی حتی به مادون آن تعلق دارند، به‌رغم بی‌بهره بودن از سرمایه‌هایی که طبقات متوسط و بالای شهری از آن برخوردارند، یا در تحلیل نهایی دقیقاً به همین دلیل، واجد فضایل و «معنویتی» ادعایی شده‌اند. برابریِ برخاسته از تنگ‌دستی و نزدیکیِ برآمده از تنگ‌جایی باعث شده آن‌ها با نوعی همبستگی عاطفیِ ناگزیر به هم وصل شوند. در وجود هریک از آن‌ها تمنایی فروخفته برای آشتی و این‌همانی هست که خودش را جابه‌جا، پیش یا پس از لحظاتِ جدی‌بودن‌هایِ حرفه‌ای یا مرافعه‌های خانوادگی، نشان می‌دهد. نهایتاً، همه‌ی این خانواده‌های دردمند و آبرومند، دست به دست هم می‌دهند و در فضایی عمیقاً گرم و آکنده از همدلی سفره‌ای می‌گسترند و شب‌هنگام با موسیقی و رقص و آواز گرد آن جمع می‌شوند، خوش‌دلانه می‌خورند و می‌نوشند و دمی از غم‌های کاستی‌ناپذیر روزگار فراغت می‌جویند.

نگاه همراه با آرامش و افتخاری که مامان در پایان فرایندی دشوار از بالا به سفره‌ی رنگینش می‌کند احتمالاً همان نگاهی است که مهرجویی هم درنهایت به آثارش داشته. این همان نگاهی است که ما نیز می‌توانیم به تمامیت آثار مهرجویی داشته باشیم: فیلمسازی که به‌رغم همه‌ی دشواری‌ها با کاردانی و آبروداریِ تمام پرده‌ای/ سفره‌ای/ بساطی رنگین برایمان گسترد و چند نسل از مخاطبان گوناگون را، در خانه‌ای روبه‌ویرانی، بر سر خوانی پرصفا نشاند و در بزمی ملی گرد هم آورد. در نگاه به گذشته، باید گفت که زندگی بدون فیلم‌های بزم‌آگین مهرجویی از اینکه هست نیز کمتر می‌بود. ممنون آقای مهرجویی. دریغا که نیستید تا گرد بساطی که خودتان برایمان گسترده‌اید جام‌هایمان را به افتخارتان بالا ببریم. پس با حسرت، جرعه‌ای بر خاک می‌فشانم.

*عکس کاور از جاسم غضبان‌پور، پشت صحنه‌ی فیلم درخت گلابی

پی‌نوشت:

  1. یکی از بهترین تحقیقات موجود درباره‌ی این خصیصه‌ی «جشن‌وار» و نسبت آن با درام در کتابی یافت می‌شود که اکنون دیگر شأنی کلاسیک یافته است:
    Shakespeare’s Festive Comedy, A Study of Dramatic Form and Its Relation to Social Custom, Cesar Lombardi Barber
    چنان‌که از عنوان کتاب نیز برمی‌آید، در آنجا نویسنده، پیش از آنکه مفاهیم باختینی مُد شده باشند، ضمن بررسی ارتباط فرم دراماتیک با آئین‌ها و مناسک اجتماعی، با کندوکاو جزئی‌نگرانه در کمدی‌های شکسپیر، یکی از دستاوردهای عالی او را استخراج و اعتلای فرم دراماتیک کمدی از دل مراسم ویژه‌ی اعیاد، جشن‌های همگانیِ خاصِ ایام تعطیل و آئین‌های شادخوارانه‌ـ هجوآمیز مربوط به آن‌ها می‌داند که در بستر اصلی‌شان افزون بر هویت‌سازی جمعی و تحکیم پیوندهای اجتماعی، فرصت‌هایی بودند برای تخلیه‌ی فشارهای اجتماعی. بعداً کسانی به پیروی از باربر همین ایده را در ارتباط با تراژدی‌های شکسپیر نیز پروردند، ازجمله نک.
    Shakespeare’s Festive Tragedy, The Ritual Foundations of Genre, Naomi Conn Liebler
    اطلاق صفت «جشن‌وار» به آثار مهرجویی ربط مستقیمی با تحقیق باربر ندارد. تلقی من از خصیصه‌ی جشن‌وار آثار مهرجویی همزمان انتزاعی‌تر و حسّانی‌تر است: انتزاعی‌تر از آن جهت که مقوله‌ی «سور» را در پیوند با جایگاه سنت و مدرنیته در جهان فکری مهرجویی و زایاییِ زیبایی‌شناختی این دوگانه در آثار او درک می‌کنم، بی‌آنکه لزوماً قائل به صدق صورتبندی‌های مهرجویی یا حتی پیچیدگی و پروردگی آن‌ها باشم؛ و حسّانی ازآن‌رو که در اینجا روال‌های جزئی، ملموس، پیچیده، پرتفصیل، و تماشاییِ مربوط به خوردن، یا همان وجه گاسترونومیک، مدّنظر است بی‌آنکه این‌ها با آئین‌ها و فرم‌های جمعی حیات اجتماعی ربط چندانی داشته باشند. در سطحی کلان، شکاف بین امر مفهومی و امر حسّانی شکاف مرکزی در تبیین تمامت مخیله یا عالم تخییل فیلم‌های مهرجویی است. به گمان من، به‌رغم اهمیت مطلق زیرساخت مفهومی و عاملیت خلاق جهان اندیشگی مهرجویی در شکل‌گیری آثارش، بخش اعظم ارزش و ماندگاری آثار او را نه در سطح مفهومی و اندیشگی بلکه در جزئیات پیچیده و حسّانیت ناب و مطلقاً تقلیل‌ناپذیر اجراهای او حین کارگردانی باید یافت.
  2. این هم از بازی‌های روزگار است که گویا ساعات پایانی زندگی مهرجویی نیز عملاً در انتظار یک بزم کوچک خانوادگی و در تدارک آن گذشته است. آن‌گونه که در خبرها آمده، پدر و مادر مونا مهرجویی از او خواسته بودند شب برای خوردن آشی که مادر قصد طبخ آن را داشته کنار هم باشند. قاتلان مهرجویی با بی‌رحمی تمام مانع از برپایی این بساط واپسین شدند و فرصت گستردن آخرین سفره، برپایی آخرین بزم خانوادگی و تجربه‌ی آخرین حس اتحاد و این‌همانی را از فیلمساز گرفتند.