فیلم مستند «کاراواجو: روح و خون»

مستند «کاراواجو: روح و خون» کارگردان: جیزز گارسز لامبرزمان: یک ساعت و سی دقیقهمحصول ایتالیاسال ساخت: ۲۰۱۸با زیرنویس فارسیترجمه از ایتالیایی: نسترن نجاتی ویراستار: علیرضا رضاییاقدم یادداشتی دربارهی فیلم «کاراواجو: روح و خون» فیلم مستند «کاراواجو: روح و خون» بهرغم روایت شنیدنی، موسیقی پرکشش، و قابهای خیرهکننده از جزئیات نقاشیهای کاراواجوْ ضعف بزرگی نیز دارد. کارگردان مستند، چندان نتوانسته از روایت تاریخ هنری و زندگینامهای کاراواجو فراتر رود و تعداد محدود کارشناسان تاریخ هنر که در فیلم نظرات آنها را میشنویم، مجالی برای تفاسیر جدید و خلاقتر از آثار کاراواجو فراهم نکرده است. ممکن است گمان کنیم تعداد معدود مفسران، از سر تنبلی کارگردان و عدم پژوهش جامع در آثار کاراواجو است؛ اما کارگردان زمان زیادی از فیلم را صرف نوعی بازسازی نمایشی-نمادین معاصر کرده که در آن مردی جوان، که استعارهای از کاراواجو است، در ساختمانی خالی که شاید پارکینگ یا کارخانهای متروک باشد، ژستها و اطوارهایی را اجرا میکند. این سکانسهای نمایشی، بناست به موازات گفتاری خیالی که از زبان کاراواجو خوانده میشود - و انصافاً به خوبی نوشته شده - حالات و سکنات درونیِ او را مجسم کند. یعنی وقتی «نریشنِ» فیلم از رنج و عذاب کاراواجو میگوید، بازیگر را میبینیم که به دور سرش چَسب میپیچید و یا بومی سرخرنگ را با چاقو پاره میکند! و یا وقتی از رابطهی کاراواجو با زنانی که مدل نقاشیهایش بودند صحبت میشود، چند مدلِ زن معاصر با لباس شب و کفش اسپرت جلوی دوربین ژست میگیرند. وقتی روایت قمار کردنهای کاراواجو در میخانههای بدنام رُم گفته میشود، کارگردان میزِ پوکر نشان میدهد؛ و زمانی که گزارش دادگاه کاراواجو -که در آرشیو اسناد قضایی کتابخانهی واتیکان از قرن شانزدهم باقی مانده- خوانده میشود، کارگردان صحن دادگاههای امروزی را بازسازی میکند. این سکانسهای استعاری، بیش از اینکه به پیشبرد روایت فیلم کمک کنند، یا حتی غنای بصری فیلم را- که دربارهی یکی از مهمترین تصویرگران تاریخ هنر غرب است - ارتقا دهند، فضایی غلوآمیز و تصنعی به فیلم میدهند. زیباشناسی این سکانسها، بیش از آنکه وامدار تاریخ هنر غرب باشد، برگرفته از صنعت تبلیغات و کلیپهای موسیقی و جذابیتی عامیانه-هالیوودی است، و چون در جای نادرستی استفاده شده بسیار «گلدرشت» و اضافی به نظر میرسد.ممکن است در هنگام تماشای فیلم از خود بپرسیم که چهطور ممکن است فیلمی که از سنت فخیم نقاشانهی رنسانس و باروک سخن میگوید، تن به ساخت چنین تصاویر بدی بدهد. با اینحال بیایید کمی جلوتر برویم و بپرسیم که آیا این خصلت اطوارگرایِ نمایشی در خود نقاشیهای کاراواجو نیز، به نحوی وجود ندارد؟ هنر کاراواجو قدری مقصر نیست و چیزی از نقاشیهای او در فیلم رسوخ نکرده؟ البته بر مهارت نقاش ایتالیایی و تبحرش در بازنمایی ژست، حجم بدن، جزئیات اشیا، و نورپردازی خاص او، موسوم به «کیارُسکوُرو» (chiaroscuro) که تأثیری تاریخی و دورانساز بر نقاشی پس از او گذاشت، چشم نمیبندیم؛ و اساساً اگر دیدن این فیلم فایدهای داشته باشد بیش از هر چیز در نمایش همین خصایص نقاشی اوست. با اینحال مبالغه، برونگرایی و صراحت نمایشیْ ویژگی هنر کاراواجوست. اگر کار او را با دیگر استادان بزرگ رنسانس مثل داوینچی، رافائل، آلبرشت دورر و به خصوص پیرو دلافرانچسکا مقایسه کنیم میبینیم که چگونه در آثار اینان مجال بیشتری برای راز و رمز و تخیل وجود دارد، در حالیکه کاراواجوی یاغیِ بزنبهادُر با این احساسات که مستلزم تأنی و خویشتنداری است، چندان مأنوس نیست. اگر رامبراند سلفپرترهی خودش را چنان میکشد که رد سالیان درازِ عمر، از دسترفتهها و رنجهای کهولتش در پوست چروکیده و چشمان تسلیمشدهاش نمایان شود؛ کاراواجو برای نشان دادن ترسها و مصایبش، چهرهی خود را به جای سر از تن جداشدهی «جالوت» نقاشی میکند! با پیشانی زخمی و چشمان ترسناک؛ صریح مثل مرگ!برای کاراواجو کافی نیست که شمایل مسیح را به نشانهی ایمان ترسیم کند، بلکه او داستان معروف «شکِ توماس حواری» را انتخاب کرده که برای باور به رستاخیزِ مسیحْ میخواست زخمهای او را لمس کند. کاراواجو بهرغم این انتخاب، حتی به «لمس» هم رضایت نداده و انگشت توماس را در زخمِ مسیح فرو کرده است.از قضا اشاره به این داستان برای تصریح نکتهی انتقادی این نوشته بسیار روشنگر است؛ طبق این روایت در انجیل یوحنا، باب ۲۰، ۲۹-۱۹؛ عیسی پس از مرگ بر حواریون ظاهر میشود اما در بین آنها توماس نیست. وقتی توماس واقعه را میشنود میگوید «تا خودْ نشانِ میخها را در دستهایش نبینم و انگشت خود را بر جای میخها نگذارم و دست خویش را در سوراخ پهلویش ننهم، ایمان نخواهم آورد.» و بعد وقتی مسیح بر او ظاهر میشود و او چنین میکند و ایمان میآورد، مسیح میگوید «آیا چون مرا دیدی ایمان آوردی؟ خوشا به حال آنان که نادیده، ایمان آورند.» اگر این داستان را تمثیلی از رابطهی نگاه و ایمان در نظر بگیریم، میبینیم که مرتبهی بالاتر ایمان را در «ندیدن و ایمان آوردن» دانسته است.اما کاراواجو، به عنوان هنرمندی مسیحی، نقاشِ «نشان ندادن» یا «تلمیح» یا «به ایما و اشاره نشان دادن» نیست. سهل است؛ او واقعیت را در لحظهی لُخت و بیپردهاش نشان میدهد و همانطور که در نقاشی «شک توماس» میبینید، میل دارد سوژهی نگرنده را به لمس کردن و فرو رفتن در گوشتِ ابژه وادارد.در نقاشی «قربانی کردن اسحاق» او هیچ تلاشی برای تلطیف ماجرا نکرده است. نه خبری از عطوفت پدرانهی ابراهیم است و نه رضایت شهادتطلبانه و فداکارانهی اسحاق. به چشمان مصمم ابراهیم و ابروهای گرهکردهاش نگاه کنید! به طرزی آزاردهنده یادآور سَبُعیت هولناک جهادیهای امروزی نیست که به راحتی سر میبُرند؟ حتی فرشته نیز چنان عجولانه و ترسان دست ابراهیم را گرفته که گویا او هم غافلگیر شده! و ظاهراً ابراهیم از فرشته خداوند هم عصبانی است که چرا مانع بریدن سر پسرش شده است. این نقاشی با صراحت برهنهاش روی مخوف داستانی را نشان میدهد که عمدتاً بهمنزلهی خلوص و «شکوه ایمان» روایت میشود. این ابراهیم خلیلالله و شهسوار ایمان است؟ پس چرا در خشونت متعصبانهاش نه نشانی از دوستی است و نه شهسواری! […].این واقعگرایی سرسختانهی کاراواجو مختصات فرهنگیِ زمینه و زمانهای را نشان میدهد که در آن میتوان وقایع مقدس و سوانح زندگی قدیسان را به مادیترین و زمینیترین صورت تصویر کرد. نقطهای در تاریخ تصویر مسیحی که نقاشِ عیاشِ قاتل میتواند چنان بزهکاران و روسپیان را بر جایگاه مدلِ قدیسان و باکرهی عفیف بنشاند که در نتیجهی این تلفیق نه خبری از عشق و شهود مذهبی باشد و نه خشیت و تزکیه.واقعگرایی کاراواجو به نحوی است که وقتی مدلی را مستقیماً میکشد به تصویری تماموکمال دست پیدا میکند. معروفترین نمونهی آن تابلوی «سبد میوه» است. اما وقتی به موضوعی تاریخی و مذهبی میپردازد، از آنجا که بنا به ماهیتِ موضوع همهچیز نمیتواند جلوی چشمانش حاضر باشد، مجبور است تا حدی از واقعنمایی تخطی کند. در این مواقع کاراواجو یا عملی را انجام میدهد که «بلوری» زندگینامهنویس او اینگونه شرح داده است: ««او دختری جوان را میکشد و بعد اسمش را میگذارد مریم مجدلیه!» یعنی کاراواجو مدلی عادی را میکشد اما با قراردادن حداقلی از نشانهها، آن را به عنوان مضمونی مذهبی میفروشد (مانند تابلوی «مجدلیهی تواب»). و یا مجبور میشود آن صحنهی تاریخی را بازسازی کند که در این مواقع اثرش اغلب مانند یک نمای صحنهسازیشده به نظر میرسد. دیدن این ویژگی در فهم هنر کاراواجو اهمیت دارد؛ او همدورهی شکسپیر و عصر طلایی تئاتر در اروپاست و هنر او که لحظهی آغاز دوران باروک را نشانهگذاری کرده است، محل محوری گذر از شمایل به صحنهپردازی است. در آثار هنرمندانی که پیشتر از آنها نام بردم، یعنی داوینچی، دورر، دلا فرانچسکا، رافائل و نامهایی دیگر که در حوصلهی این متن نمیگنجد، هنوز بقایای شمایلنگاری باقی است. نقاش ایماژی را نشان میدهد که بار حسی فشردهای را در خود حمل کند و دیدن آن باعث شهود و مکاشفه شود. کاراواجو با این احساس تقریباً بیگانه است و در عوض به مایهی دراماتیک موضوع فکر میکند. در اینجاست که اطوارگرایی کاراواجو نمود پیدا میکند. کافی است نقاشی «بیهوشی قدیس فرانسیس» از کاراواجو را با اثر جوتو از همین موضوع مقایسه کنید، کاری که مهدی فیاضیکیا در مقالهی بلند «مسیح، نقاش، روسپی» انجام داده و واقعنمایی سادهسازانهی کاراواجو را در کنار شمایلنگاری جوتو برجسته کرده است. به نحو نسبتاً مشابهی میتوان تابلوی «یودیت در حال بریدن سرِ هولوفرنس» اثر کاراواجو را با همین نقاشی اثر «آرتمیزیا جنتیلسکی» مقایسه کرد. در کار جنتیلسکی درگیری زنان با سردار آشوری بسیار پرتنش و نفسگیر است. میتوان دید که دو زن به جبران ضعف فیزیکی، مجبور شدهاند زور زیادی را بر بدن سردار وارد میکنند و شُرههای خون بسیار قانعکننده تصویر شده است. اما کاراواجو در بازنمایی این موضوع از قواعد دمدستیتری تبعیت کرده و فیگورها و عناصر را به تریبی خطی، مثل کلمات یک جمله کنار هم قرار داده! مستخدم، یودیت، خنجر، خون، هولوفرنس، پسزمینهی تیره با پارچه در آرایشی افقی کنار هم جمعشدهاند و صحنه را ساختهاند. به همین نحو در اثر «هفت اثر رحمت» میتوان دید که چگونه موضوعی بسیار نمادین و رمزآمیز در دستان او مابین واقعنمایی و نمادپردازی بلاتکلیف مانده و نتیجه باز هم به کلاژ شباهت پیدا کرده و فیگورها ارتباط منطقی یا قانعکنندهای با هم ندارند. او نقاشی رابه تئاتر نزدیک کرد اما همزمان که نیروی شاعرانهی شمایلنگاری گذشته را از دست داد، نمیتوانست کشش روایتگری تئاتر را هم داشته باشد. راهحل این معما موکول به آینده شد تا در دستان استادانی مثل رامبراند و ولاسکز به جوابی دیگر برسد. ما از نکتهی انتقادی اول این نوشته دور شدیم. این حرفها چه ربطی به سکانسهای استعاری و نمایشی فیلم دارد؟ تقلیل هنرِ کاراواجو به این دستپخت کارگردان مکزیکی فیلم، البته نارواست. اما از جهاتی نقطه ضعف فیلم بیشباهت به مسالهای که گفتیم نیست. کارگردان نمیتواند به روایت زندگینامه کاراواجو اکتفا کند و این نیاز را دیده که معادلی تصویری- آن هم توسط یک بازیگر امروزی و در فضایی معاصر- بسازد. و باز چون موضوع فیلم روایتی تاریخی است نمیتواند آن را عینبهعین اجرا کند و در عوض به نمادپردازی و استعاره دست انداخته است و از فرط تصنع و اغراقْ اطوارگرا از آب درآمده است. هر تصویرگری، چه نقاشی کلاسیک و چه مستندسازی معاصر، با این مساله روبروست که چیزهای نادیدنی مانند رویدادهای گذشته، ایدهها و احساسات را چگونه باید نشان داد؟ و نسبت بین دیدنیها و ندیدنیها را چگونه تعیین کرد؟ به ویژه در تصویر دینی، مسالهی نادیدنی و ماورا، به یا تداعی «روح» موضوع، پیچیدهتر و مهمتر است. اخلال، نقصان، افراط و ابهام در تصاویر از ناجواب ماندن این مساله ناشی میشود. با ارجاع به عنوان فیلم میتوانیم بگوییم کاراواجو بیشتر نقاش «خون» (یا مادیت و امر دیدنی است) تا نقاش «روح» (یا امور نادیدنی)؛ کما اینکه در زندگیاش نیز خون ریخت. و اگر در زندگی واقعی سرکش بود، در درون سنت نقاشی مسیحی نیز طغیان کرد./ علیرضا رضاییاقدم

فیلم مستند «کاراواجو: روح و خون»

مستند «کاراواجو: روح و خون»

ارسال دیدگاه لغو پاسخ

۱ دیدگاه‌

فیلم مستند «کاراواجو: روح و خون»

مستند «کاراواجو: روح و خون»

فرم و لیست دیدگاه

ارسال دیدگاه لغو پاسخ

۱ دیدگاه‌