نگاهی داستانپردازانه به یک دهه آثار معصومه مظفری، ۱۳۷۸ – ۱۳۸۸
آنچه در اینجا میآید را جز به گونهای که میآورم نمیتوانم بنویسم و تنها به این روش است که میتوانم به وجوهی از آثار این نقاش بپردازم که شاهدی است بر طبیعت یکسان امید و ترس، پنجره و مغاک. شاید خود او هرگز اینچنین به نقاشیهایش نگاه نکرده باشد؛ بهتر! این داستان برای او هم تازگی خواهد داشت.
در فاصلهي سالهای ۱۳۷۸ تا ۱۳۸۸ معصومه مظفری آثاری را پدیدآورد که گرچه اقبال آثار بعدی او را نداشتند، بیش از کارهای متأخرش راهنمای جهان او هستند. جستوجویی که از کلاژهای سال ۷۸ آغاز شد و با تابلویی دو لتهای در مجموعهي میز در زمستان ۸۸ به پایان رسید، آنجا که قناری در قفس مُرد و او به ناچار قدمی به عقب برداشت.
اینکه مجموعهي کلاژها در سال ۷۸ چگونه آغاز شد بر من آشکار نیست، اما این انتخاب به سرعت نتایجی را با خود به همراه آورد که بعضی از آنها تا امروز شاخصهي آثار او باقی ماندهاند. در وجه تکنیکی، کلاژ راهی شد تا هنرمند که پیش از این هم در آثار اولیهاش گرایشی به کوبیسم را بروز داده بود، مجدداً به مشق این سبک هنری بپردازد و بعضی پاسخهایی را که هنرمندان کوبیست به سوالهایی از قبیل کاربرد رنگ، تنوع زاویه دید و از همه مهمتر مفهوم سطح دادهاند، محک بزند؛ پاسخهایی که در آینده نقش مهمی در خلق جهان شخصی او ایفا خواهندکرد. اما اتفاق شخصیتری هم در جریان است و آن اضافه شدن عنصری جدید به آثار اوست: صدا!
اصوات
مظفری متولد ۱۳۳۷ است و در سالی که کلاژها را شروع میکند ۴۱ سال دارد. او از مقبولیتی عمومی برخوردار است و اطرافیانش در آن دوران او را زنی «آرام» توصیف ميكنند. کم صحبت است و همین میزان اندک جملات و کلمات را هم با صدایی پایین و کم بیان میکند. عموماً لبخندی بر لب دارد و مستمع خوبی است و هر از گاهی ذهنش او را لحظهای با خود میبرد. این همه، به این معنی است که او میبایست ساعات نسبتاً زیادی از روز احساس تنهایی کرده باشد. تنهایی از آن دست که در میان جمع به انسان دست میدهد و گونهای از خیالپردازی را در صاحبش بهوجود میآورد.
شاید از همين روست که مظفری در آثار ابتدایی خود، شکلی از تنهایی و سکوت را تجربه میکند. این امر خود در مورد یک هنرمند نشانهای کافی است و بینندهي دقیق بدون شناخت شخصی از او هم میتواند این حقیقت را تنها از نگریستن به آثارش دریابد. این نكته را در تصاویری که او از چهره نزدیکان خود، نقاشی میکند در حالت حضور مدل، انتخاب رنگ و ترکیببندی میبینیم؛ همچنین در نوعی خلوت که در خیرگی چشمان مدل به گوشهای از کادر دیده میشود؛ گویی آنها هم بر بوم او لحظهای در تصوراتشان غرق میشوند. حتی آثاری که او بر اساس مضامینی از شاهنامهي فردوسی، در جریان پروژهي پایاننامهاش، کار کرده است، به طرز معناداری، نه رزم و بزم بلکه غالباً بخشی از پایان داستان یا خلوت شخصیتها را به نمایش میگذارند.
کلاژها اما متفاوتند. به نظر میآید هنرمند در کلاژ امکانی نو دیده است. هر کدام از این تصاویر که بر سطح کاغذ زیرین خود میچسبند از جهانی متفاوت میآیند و از جنس مخلوقات آثار پیشین هنرمند نیستند و به همین علت است که هر یک زمزمهای در خود دارند. دربارهي بیان مشخصی صحبت نمیکنم و یا صدای کاراکترهای زن و مرد و یا یک روایت. شاید بیش از هر چیز صدایی عمومی از محیط است که معرف شخصیت هر یک از تصاویر میشود. به نظر میرسد وسوسهي شنیدن این صداها پس از آن دوران طولانیِ سکوت به قدری است که موجب میشود هنرمند این تصاویر را به همانگونه که هستند بپذیرد. هرگونه استحالهای که این جهانها را تبدیل به سطوحی دو بعدی کند – آنگونه که هنرمندان کوبیست در آثار خود به نمایش میگذارند – و یا استفاده از آنها به عنوان موتیف و یا بافتی که صدای تصاویر را خاموش کند، متوقف میشود.
بگذارید مثالی بزنم. از جمله موارد معدودی که مظفری در آثارش از بخش کلاژ شده به عنوان بافت استفاده میکند – چیزی نزدیک به شکل استفادهي مرسوم از کلاژ که در آثار کوبیستها هم به وفور دیده میشود – اثری است نقاشیشده در سال ۷۸. در این اثر همزمان دو شکل مواجهه با کلاژ در کنار یکدیگر دیده میشود. در میانهي اثر، قدری متمایل به چپ، سطحی وجود دارد که با چسباندن تکههای روزنامه تولید شده است. در یک سوم بالای اثر در سمت راست نماهایی بسته از چهرهي افرادی مختلف به چشم میخورد که در میان آنها میتوان فتوکپیهایی سیاه سفید از آثار ورمر۱ و دگا۲ را نیز تشخیص داد. تفاوت آشکار است: تکههای روزنامه اکنون سطحی هستند که ادامهي فرم میز مانندی که در میان تصویر قرار دارد را تشکیل میدهند. آنها دیگر روزنامه نیستند، تبدیل به بافت شدهاند. درست است که هنوز در ساحتی متفاوت از جهان اثر میتوانند یادآور مادهي اولیهي تشکیلدهندهي خود باشند، اما در جهان اثر دیگر روزنامه نیستند و به عنوانِ سطح میز باقی میمانند. در مقابل، تصاویر بستهي چهرهها همچنان به خود دلالت دارند. اینها چهرهي افرادی که تصاویر از آنها تهیه شده باقی میمانند. این رویکرد دوم روشی است که مظفری غالباً در آثار کلاژ خود از آن استفاده میکند.
بدین ترتیب آن لحظه که میشد صدای یک تصویر را تنها با ضربهي اندک نوک قلم برای همیشه ساکت کرد، هنرمند تردید میکند. این تردید او در عین اینکه مرهمی بر تنهایی است، بهایی دارد. تصاویری که این گونه در کنار هم مینشینند از یک جهان نیستند. عکسهایی از روزنامههای داخلی، مجلات خارجی، کپیهایی از عکسهای دوران دانشگاه، عکسهایی که به رسم آن دوران دوستان جلای وطن کرده از آن سو فرستادهاند و یا منبع عظیم عکسهایی که همسرش از او، فرزندانشان و اطرافیان میگرفت. این تصاویر مانند یک عضو پیوندی باید توسط بدنهي آثار پذیرفته شوند وگرنه آنچنان که در بعضی مواقع پیش آمده اثر آنها را پس میزند. تصاویری که به این سرنوشت دچار میشود، دو راه بیشتر ندارند یا تبدیل به اصواتی میشوند که به شکل هرجومرجی بیهدف بر اثر غالب میگردند و یا دو بعدی میشوند، به صورت موتیف و یا بافتی در میآیند و برای همیشه خاموش خواهند ماند. به یاد داشته باشیم که این مسئله نتیجهي مستقیم تصمیم نقاش به حفظ دلالت تصاویر و عدم تغییرشان به چیزی جز خود است. این تصاویر نشانهي چیزی نمیشوند و خود را به هیچ اندیشه یا بیانی وام نمیدهند. به این ترتیب عکسی از استاد، فرزند و یا یکی از دوستان قدیمی تا ابد برای هنرمند در شكل حضور هر یک از این اشخاص باقی میماند. اکنون نقاش باید راهی بیابد برای آشتی تمامی این اصوات و قرار دادن آنها زیر سقف یک اثر نقاشی.
سطوح
راه حلی که مظفری مییابد – و به نظر من بزرگترین دستاورد دوران کلاژ اوست – سطوحی هستند که از تجربیات کوبیستیاش بهدست میآورد؛ سطوحی با هویتهای چندگانه. سطوحی که طبیعتی انتزاعی دارند اما موفق میشوند به شکلی در کنار فضاهای افزودهشدهي عکسها و همچنین فضاهایی که طبیعتگرایانه نقش شدهاند از شکل انتزاعیشان خارج شده و توسط این فضاها معنا شوند. سطوحی تخت که معمولاً با یک نشانه میتوانند تغیر ماهیت دهند. دربارهي یک پسزمینهي تخت و غیرفعال صحبت نمیکنم، این سطوح در آثار مظفری متحرکند؛ در آنِ واحد درگاه در، دیوار پشت تابلو و یا گوشهای از رومیزی میشوند و به ندرت در پسزمینه قرار میگیرند. تعدد شخصیتهایی که این سطوح به خود میپذیرند به حدی است که نوعی خطای دید اشر۳ی را به یاد میآورد.
این سطوح در تمامی طول این دهه در آثار مظفری باقی خواهند ماند؛ گرچه با ترکیبهای ایستاتری که در میانهي این دهه در آثار او دیده میشود، از میزان فعال بودن این سطوح هم کاسته خواهد شد که موجب از بین رفتن حس خطای دید و پرسپکتیو کاذب میشود. با این وجود این سطوح همچنان وظیفهي ارتباطی خود را به نحو احسن به انجام میرسانند. در اثری از مجموعهي میز میتوان این سطح انتزاعی را به شکلی متفاوت از دورهي کلاژ مشاهده کرد. بیشتر فضای این نقاشیِ دو لتهای با منظرهای شبانه از شهر پر شده است. این فضا تمامی بخش بالایی لتهي سمت راست و یک سوم لتهي سمت چپ را پر میکند. در بخش پایینی اثر ما باریکهای از لبهي میزی را میبینیم که فنجان چایی بر آن قرار دارد. میانهي لتهي سمت راست تماماً به وسیلهي سطحی به رنگ قهوهای مایل به زرشکی پر شده است که در سمت راست خود به فضایی داخلی با لامپ سقفی و دراوری در انتها میرسد. همین سطح است که متعلق به هیچ یک از فضاهای دوطرفش نیست و همزمان در کنار هر یک بخشی از آن میشود: لبهي پنجره در یک طرف و دیوار راهرو در طرف دیگر. خود سطح شخصیت مستقلی ندارد، سطحی است آبستره در جهانی قابل تشخیص. میدانم که میتوان گوشهای از هر نقاشی فیگوراتیو را جدا کرد و بر آن نام آبستره گذاشت. از طرف دیگر رويكردهايي که اصولاً هر اثر تجسمی را به عنوان یک اثر آبستره بررسی میکنند، مدنظر دارم. اما اینجا مسئله دربارهي سطحی است که نزدیک به یک پنجم اثر را به خود اختصاص داده و حتی در نمایی کلی هم خصوصیات آبستره خود را حفظ میکند. اینجا تجربهي نقاش با انتخاب رنگ و بافتی که حاصل ضربهقلمهای اوست سطح را در مناسبترین وضعیت برای این وظیفهي انتقالی تصویر میکند؛ گرچه لازم است به یاد داشته باشیم که این سطح الزاماً انرژی و حرکتِ سطوح مشابه را که سایر آثار، خصوصاً آثار دوران کلاژ و دو دورهي بعدی از آن برخوردارند، ندارد.
با حضور این سطوحِ در حال گذر میان پسزمینه و پیشزمینه است که تصاویر افزوده شده به اثر موفق میشوند بر خلاف آنچه در کلاژ مرسوم است، به سطح جلویی اثر اضافه نشوند. سطوح اضافه شده تبدیل به پنجرههایی میشوند که موضوع خود را در جایی پشت سطح پیشین اثر به نمایش میگذارند. گویی بخشی از سطح اثر با وسیلهای تیز برش خورده و دریچهای شده که ما در پشت آن، این تصاویر را میبینیم. بخشی از این تأثیر هم البته مدیون مدل برشی است که این تصاویر را از زمینهي اصلیشان جدا میکند. فیگورها دوربُری نمیشوند بلکه با بخشی از زمینهي تصویر اصلی و معمولاً با کادرهایی مربع و مستطیل به اثر اضافه میشوند و متعاقباً ما آنها را نه در سطح اول کار که در جایی پشت سطح اول میبینیم که از درون پنجرهای که به تازگی برایشان باز شده به بیرون مینگرند.
در آثاری که سطوح موفق میشوند فعالانه عمل کنند، سطح اثر و رنگ تختی که بر آن قرار میگیرد نه پسزمینه که معمولاً پیشزمینه است؛ نقطهي شروعی که مظفری از آن به عمق میرود و این کار را یا به وسیلهي تمهیدات پرسپکتیوی انجام میدهد و یا با برشهای پنجرهوارش که موفق میشوند دری را به جایی در پشت سطح کار باز کنند. تعدد حضور در و پنجره و پله در آثار او جدای از کاربرد بصری و شاید علاقهي شخصی نقاش وسیلهای میشود برای حرکت در این سطوح.
آشنایان
تصاویر کلاژ شده که در ابتدا شاید تنها به عنوان تمهیدی بصری به کارهای مظفری اضافه شده بودند، نه تنها به سرعت جای خود را در آثار او باز میکنند که به نوعی دلیل اثر میشوند. به نظر میرسد در آثاری که او از این پس خلق میکند هدف اثر – اگر بتوانیم چنین کلمهي صلبی را در مورد یک اثر هنری بهکار ببریم – باز کردن این دریچهها و ترکیب فضاهاست و شاید به این علت است که در دورهي بعدی که مظفری مدیوم کلاژ را کاملاً کنار میگذارد و به سراغ بومهای بزرگ و رنگ اکریلیک میرود این سطوح و این درها و پلهها و پنجرهها را با خود میبرد.
از طرف دیگر مظفری اثر به اثر، در استفاده از خاکستری رنگی به امکانات گستردهتری دست مییابد. حساسیتهایی که او در پردههای بسیار نزدیک رنگمایههای خاکستری میشناسد، نیاز به توجه و تمرین زیاد دارد و این خاکستریها یکی از مهمترین امکاناتی هستند که به او اجازه میدهند به این سادگی در میان فضاهای مختلف در رفت و آمد باشد. علاوه بر زیباییشناسی شخصیای که این استفادهي ظریف از رنگ به آثار او میدهد، زمانی که حساسیت رنگی اثر در حد این پردههای اندکِ خاکستری باشد، ماهیت اشیاء و فضاها با کوچکترین تغییر در فام سطوح به راحتی تغییر میکند.
اکنون که بریده عکسهای دوران کلاژ جای خود را به رنگ و بوم دادهاند، علاوه بر سطوح و فضاهای عمومی اثر، جهانهایی که درها و پنجرهها به آن باز میشوند هم ساختهي دست نقاش است. این وضعیت جدید همزمان در خود یک امکان و یک چالش دارد. امکان انتخاب آزادانهتر فضاهایی که پنجرههای اثر به آنها باز میشود و چالش تفکیک فضاها در غیاب مرزی که پیش از این به واسطهي اختلاف بنیادین عکس و نقاشی در آثار او وجود داشت. ابتدا به امکانات این روش جدید میپردازم.
رویاها
گفتم که مظفری درها و پنجرههایی را به جهانهایی دیگر گشود و این اصوات و فضاهای جدید را به آثار خود وارد کرد. اما مظفری یک عکاس نیست. از طرف دیگر الزامی ندارد که شما بتوانید عکسی کاملاً مطابق با تصویر یا فضایی که در ذهن میپرورانید بیابید. صدای هنرمند را میشنوم که با خود میگوید: «… این عکس باید از زاویهای دیگر باشد و آن دیگری اندکی روشنتر و ای کاش پدر اینجا قدری جوانتر بود». اما اکنون که عکسها به کناری گذاشته شدهاند این درها به معنی کلمه میتوانند به هرکجا که هنرمند بخواهد و در هر وضعیتی که او اراده کند باز شوند. مرا به یاد قصههای پریان و داستانهای کودکان میاندازد و درهایی اسرارآمیز که میتوانند به جایی یا زمانی دیگر و یا حتی یک رویا باز شوند. در داستان بیپایان، شاهکار میشل انده در فصل مرگ رنگین به درها چنین اشاره میشود: «هر دری، هر دری در دنیای رویاها، حتی معمولیترین در فلزی یا در آشپزخانه، بله، حتی در یک کمد میتواند به مدخل معبد هزار دروازه تبدیل شود».۴ لازم نیست بدانید معبد هزار دروازه چیست و کجاست؛ در آثار معصومه مظفری این درها، دریچهها، پنجرهها، پلهها و حتی در مواردی چهارچوب لتههای نقاشی، برای مثال ۱۶ لتهایِ «گفتگو»، میتوانند مدخل دنیای دیگری باشند به یک شرط، که آن را نیز از همان کتاب پیشین نقل میکنم: (دقت کنید داستان بیپایان یک کتاب کودک و نوجوان است و آموزههایش ممکن است اندکی آرمانی به نظر برسد): «تنها “یک آرزوی راستین” میتواند راهنمای عبور از این معبد باشد. و همانطور که پیش از این گفته است “راههای دنیای رویاها را تنها از طریق آرزوهایت میتوانی بیابی».۵
گمانهزنی دربارهي اینکه این آرزو در مورد معصومه مظفری چه میتواند باشد اگر غیرممکن نباشد کار بسیار دشواری است. اما با توصیفاتی که از شخصیت او تا اینجای متن دادهام و با در نظر گرفتن آنچه در مورد آثارش بیان کردم، یکی از احتمالات را نسبت به دیگران جدیتر میدانم. این آرزو به نظر من باید نیاز به ترک فضای هرروزه و ورود به فضاهایی باشد که او در آنها دیگر تنها نیست. بر اهمیت این احتمال افزوده میشود هنگامی که مظفری جایی در میانهي کار، این فضاها را پیدا میکند: معجونی از خاطرات، فضاهای آشنا و تأثیر خطاپوش زمان، به حدی که ماهیت خاطره را خدشهدار نکند. این مسئله به قدری برای من عصارهي آثار این دههي اوست که روزگاری او را به شکل معدنچیای میدیدم که سطح کار را میکَند، لایه به لایه از آن کم میکند و به دنبال تصاویر خاطرات و رویاها، درون اثر را میکاود. اما این کندوکاو وسایل مناسب خود را طلب میکند. گفتم که با کنارگذاشتن کلاژ، جز این امکان جدید چالشی هم برای او بهوجود آمد: چالش تفکیک فضاها در اثر.
مهمانی چای
مظفری این چالش را با برخوردی دوگانه در طراحی حل میکند. بگذارید این دو رویکرد را موقتاً کوبیستی و ناتورالیستی بنامیم و برای سهولت در کار به سراغ یکی از عناصر تکرارشونده در آثار او برویم: لیوان. رویکرد کوبیستی، خطی و طراحانه است و همانطور که از نامش پیداست ما میتوانیم سطح مقطع لیوان را به شکل دایره ببینیم در حالی که بدنه لیوان از زاویه روبهرو دیده میشود. رویکرد ناتورالیستی، نقاشانه است و حتی در جاهایی حال و هوای عکاسانه به خود میگیرد و ما بهواسطهي آن لیوان را تنها از یک زاویه میبینیم و جنسیت لیوان را كم و بیش تشخیص میدهیم. دقت کنید که این دو رویکرد متعلق به دو دورهي متفاوت در آثار مظفری نیستند و شما میتوانید هر دوی این رویکردها را در یک دوره و یا حتی در یک اثر مشاهده کنید و همانطور که گفتم این مسئله تنها در مورد لیوان نیست و میتوان آن را در اشیاء دیگری و حتی در مواردی خاص در مورد فیگورهای انسانی هم مشاهده کرد.
این دو روش طراحی برای مظفری کاربردهای متفاوتی دارند. او با روش ناتورالیستی فضاها را مشخص میکند، مبدأ و مقصد، فضایی که از آن حرکت میکند و جهانی که میخواهد دری را به آن بگشاید. از طرف دیگر روش کوبیستی برای طراحی مسیرها مورد استفاده قرار میگیرد، اینها از جنس سطوحی هستند که به فضای خاصی تعلق ندارند، نه در سطح اثر هستند و نه در عمق آن، متعلق به عناصر سازندهي اثر هستند و از جنس خط و سطح. به بیان دیگر هرگاه در این دوره با جسمی ناتورالیستی در آثار او روبهرو شوید آن جسم معرف فضایی است که به آن تعلق دارد، میزی در خانهای و یا حضور شخصی در زمانی، در حالی که اجسامی که کوبیستی طراحی شدهاند تنها وسیلههایی هستند که در مسیر اتصال فضاهای اثر به یکدیگر قرار دارند. اینچنین است که حتی اکنون که مدیوم کلاژ کنار گذاشته شده، ما هنوز هم شاهد تفکیکی کلاژگونه هستیم. اهمیت دستگیرهها، کلیدها و پریزهای برق را هم از همین رهگذر میتوان بررسی کرد.
این دستگیرهها و کلیدهای برق در اکثر مواقع از محیطی که هنرمند در زمان نقاشی در آن قرار دارد، گرفته شدهاند. در واقع به طور معمول در زمان نقاشی اینها جایی در فاصلهي دیدرس هنرمند هستند: گوشه و کنار آتلیهاش، جایی در پذیرایی خانه که موقتاً بساط نقاشی خود را در آن پهن کرده و یا جزیی از پسزمینهي محیطی که در آن به طراحی از مدل نشسته است. رویکرد ناتورالیستی که در نقاشی این اشیاء مورد استفاده قرار گرفته آنها را معرف فضایی میسازد که در آن واقع شدهاند: اینجا، اکنون.
در ادامهي استعارهي معدنچی، این کلیدهای برق و دستگیرههای در، باید نشانههایی از محیط هنرمند باشند که او در هر مرحله برجای میگذارد. اینها حکم خرده نانهای هنسل و گرتل را پیدا میکنند و راه بازگشت را به او نشان میدهند. این دستگیرهها و کلید و پریزها هستند که کمک میکنند تا هنرمند در دنیای رویاهایش گم نشود و همواره نقطهي مبدأ را به یاد داشته باشد. این گم شدن از طرفی میتواند ارتباط اثر را با جهان اطراف او قطع کند که موجب بیهدفی اثر و ابتر شدن آن میشود و از طرف دیگر کشش حسی هنرمند به اثر را به آرامی زایل کند، چرا که دیگر سفری از اکنون و اینجا به جایی دیگر وجود ندارد. خطر دیگر این است که او، آنگونه که خواهیم دید، حاشیهي امنش را از دست بدهد.
اما اگر این استعاره بیش از حد برای شما خیالپردازانه است به مسئله اینچنین نگاه کنید که توجه هنرمند به این اشیاء که بر سطوح آثار او نقش میشوند، ربط مستقیمی به آشنا بودن آنها دارد. میدانیم که هنرمند پس از درک امکاناتی که کلاژ از زاویهي ترکیب فضاهای گوناگون به او میدهد چگونه اشخاص، زمانها و مکانهای مختلفی را در آثارش احضار میکند. این جادوی احضار تنها به این صورت میتوانست به کمال خود برسد: هنرمند با قرار دادن نشانههایی از محیط اطراف خود بر سطوحی که وظیفهي متصل کردن این فضاهای گوناگون را بر عهده دارند، این سطوح را به سرعت تبدیل به بخشی از محیط خود میکند، سطح موربی با یک دستگیره به در ورودی تبدیل میشود و گوشهي دیگری از اثر با یک کلید برق به دیوار آتلیه. این درحالی است که اگر بر روی این سطوح اندکی از دستگیره و کلید برق فاصله بگیرید، این سطح دوباره به سطحی انتزاعی تبدیل میشود که میتواند توسط هر فضای دیگری معنا شود. این راهی است که او از طریق آن فضاهای دیگر را به محیط خود پیوند میدهد. این چنین با وجود تنوع زیاد در مقصد حرکت هنرمند، مبدأ او همیشه جایی است که در لحظهي تولید اثر حضور دارد.
شاید به همین دلیل است که وقتی در مجموعهي سال ۱۳۸۰ همین تکنیک را در فضای خارجی مشق میکند موفقیت این درگاهها به این میزان نیست زیرا هم مبدأ و هم مقصد جایی در ذهن او قرار دارند و در نتیجه حرکتی اتفاق نمیافتد و آرزویی تحقق پیدا نمیکند.
نتیجهي بازگشت او به فضای داخلی، نمایشگاهی است که در سال ۱۳۸۳ در گالری خانهي هنرمندان برگزار میشود. در این مجموعه ما شاهد یک اتفاق جدید هستیم: آثاری چند لتهای. این چند لته بودن آثار از طرفی همانطور که هنرمند خود در جایی میگوید به او این امکان را میدهد که محدودهي آثارش را گسترش دهد و به شکلی نظری آنها را تا بینهایت امتداد دهد۶ و از طرف دیگر آنگونه که خصوصاً در اثری با عنوان «گفتوگو» میبینیم این چند لتهایها موفق میشوند قاب اثر را هم وارد فضای کار کنند. او امکان جدیدی برای ایجاد درگاهها مییابد.
گفتوگو
اثری است شانزده لتهای به شکل مربعی که هر ضلع آن از چهار مربع پنجاه در پنجاه سانتیمتری تشکیل شده است و چهار مربع هم در میان اثر قرار گرفتهاند. از دوازده مربع محیطیِ اثر نُه مربع با دستانی که هر یک در رابطهای با میز قرار گرفته، پر شدهاند. در مربع بالا سمت چپ دستکشی، به یادگار دستی، بر روی میز قرار دارد و دو مربع پایین سمت چپ تنها حاشیهي میز را نشان میدهند. در نمایی عمومی، که از ترکیب این شانزده لته به وجود میآید، میزی با رومیزی سفید در میان اثر قرار دارد که افرادی دور تا دور بر سر آن نشستهاند.
خاکستری رنگیهای مظفری بر اثر حاکم هستند و طراحی دستان در عین تفاوت، نوعی هماهنگی و استادکاری را توأمان به نمایش میگذارند. عنوان اثر «گفتوگو»ست. اما تصاویر دستان در سکوتی شمایلگونه قرار دارند. اثر صامت نیست و زمزمههایی در آن به گوش میرسد، ولی من نمیتوانم ناطقی در میان افراد دور میز پیدا کنم. صدای غالب در چهار لتهي میانی اثر نیز صدای گذاشته شدن لیوانی بر روی میز و یا پکی به سیگار است.
مسئله اینجاست: آنها هیچ وقت «همزمان» در کنار هم ننشستهاند؛ چه میگویم، این حتی زمان نیست که آنها را از یکدیگر جدا میکند. آنها هرگز بر سر یک میز واحد ننشستهاند. قوسی که میز در سه لتهي پایین کار بر میدارد در مقابل گوشههای قائم لتههای بالایی، خود شاهدی بر این مدعاست. در اینجا درها، پلهها و پنجرههای آشنای مظفری جای خود را به قابهای هر لته داده است. نمیشود این ۱۶ لتهای را به شکل یک لته تصور کرد. اینها ۱۶ پنجره هستند که به فضاهایی متفاوت باز میشوند و این نه یک گفتوگو که آرزوی آن است.
آنچه تمامی این دستان را به هم مرتبط میکند چهار لتهي میانیست. چهار لتهای که تقریباً خالیاند و جز اشیایی روزمره – اشیایی که ما به عادت دیگر آنها را نمیبینم – در این قابها به چشم نمیآیند. اینجا سطح سفید میز همان سطحی است که هنرمند در آن حرکت میکند. پارچهي رومیزی در عین اینکه چین و شکن طبیعت منعطف خود را داراست به سرعت و تنها به اشارهي یک سایه میتواند از سطحی افقی تبدیل به سطحی عمودی شود، دیواری شاید و همین پارچه – شاید بشود گفت میز – است که میتواند این شانزده فضای مجزا را بدینسان به یکدیگر متصل کند. جالب است که اشیای روی میز خود موضوعیت دارند و تنها وسیلهای برای اتصال فضاها نیستند و به شکلی طبیعتپردازانه کار شدهاند و اثری از تعدد نقطه دید کوبیستی در آنها دیده نمیشود. این درحالی است که سطح میز از جایی حدوداً بالای آن دیده میشود زاویهای که غالب دستها آن را بیش و کم رعایت میکنند.
این اثر نمونهای از موفقیت مظفری است در احضار اشخاص و فضاهای مختلف. مرا به یاد «هتل اگزیستانس»۷ در بلاهت در بروکلینِ۸ آستر میاندازد و به همین دلیل است که من نوعی امیدواری در آن میبینم. شاید همین امیدواری است که موجب میشود او حاشیهي امنش را فراموش کند، و تا زمانی که قناری در قفس نمرده است خطری که معدنش را تهدید میکند نبیند.
۸۸
زمان میگذرد و جهان تغییر میکند و او پنج سال بعد در سال ۸۸ نمایشگاهی دیگر میگذارد. او این نمایشگاه را در جایی شروع میکند که نمایشگاه سال ۸۳ را به پایان برده. این نمایشگاه که «میز» نام دارد از یازده اثر شکل گرفته که عنصر میز در تمامی آنها حائز اهمیت است؛ چه سطح بیشتر اثر را به خود اختصاص داده باشد یا تنها بخش کوچکی از اثر را از آن خود کرده باشد. برخورد بصری آثار و نوع نگاه به میز در این یازده اثر تنوع زیادی دارد که شاید به علت فاصلهي پنج سالهي دو نمایشگاه و سیر طولانی به وجود آمدن آثار باشد. نهایتاً همچنان که در میان آثار پیش میروید تصاویر از میزهایی استوار و مستحکم به میزهایی میرسند که گویا بر اثر یک ضربهي ناگهانی تعادل خود را از دست دادهاند و پارچهي رومیزی و قاشق و چنگالهایی که بر روی آن قرار دارد در حال فرو ریختن هستند. همزمان فضای بصری آثار هم تنوع رنگی سال ۸۳ را از دست میدهد و اندکی نیز تیرهتر میشود.
این آثار جدید که تمامی تصویرشان را پارچه و قاشق و چنگالهای در حال سقوط میگیرد چند تفاوت عمده را در نگرش مظفری به آثارش به نمایش میگذارند. در حالی که سطوح همچنان در محدودههای زیادی جنس سطوح کوبیستی مظفری را مییابند، راه به جای دیگری نمیبرند و نهایتاً این تقدم و تأخر پلانهای نقاشی است که ممکن است فریبنده باشد. فام رنگی اثر، ته مایهي مژنتا که در بعضی نقاط به سمت آبی هم میل میکند، در تمامی این آثار مشترک است. قاشق و چنگالها کاملاً طبیعی نقاشی شدهاند و جز خودِ میز هیچ یک از اجزای اثر از نقطهدیدهای متنوعی کار نشدهاند. آثار در جایی که قابل تشخیص است پرسپکتیو شدیدی دارند که بر عمق آنها میافزاید.
اما تغییری دیگر در کار است. اثری از نشانههای محیطی مظفری در این نقاشیهای متأخر دیده نمیشود؛ نه کلید برقی، نه دستگیرهای، نه در یا دیوار آشنایی. گویی این نشانهها پیش از سایر عناصر فرو ریختهاند. نقاش برخلاف گذشته هیچ یک از این فضاهای خیالانگیز را از درون دریچهای نمیبیند. به نظر میرسد که او از دریچه گذشته و پا به درون این فضای جدید گذاشته است. مرا به یاد کسی میاندازد که برای اولین بار لبهي استخر را رها کرده است. چیزی که در برابر اوست دیگر شکل مستطیل آبی رنگ استخر در زمینهي کاشیهای دور آن را ندارد. تمام آنچه در مقابل اوست آب است. در بیرون استخر این ما هستیم که آب را در یک چهارچوب مستطیل شکل محصور کردهایم. در این اولین مواجهه با آب این ما هستیم که محصور شدهایم.
مسئلهي دیگری هم هست. این فضاها در نمایشگاه سال ۸۸ نشانهای از رویاهای آشنای مظفری ندارند. پردههای نقاشی در مقابل ما فرو میریزند و فضا آشوبناک است. در آخرین اثر گویی بر اثر این تکانه، پلکانی به پایین باز شده است. این تابلوی دو لتهای که لتههای آن برای اولین بار در آثار مظفری به هم چسبیدهاند میزی را نشان میدهد در حال واژگونی و قاشق و چنگالهایی که از روی آن به پایین میریزند و در زیر میز جایی که باید زمین باشد پلکانی به پایین باز شده است که انتهای آن در تاریکی از دید خارج میشود. اینجا جایی است که معصومه مظفری برای آخرین بار قدم به جهان این مجموعه آثارش میگذارد و بعد برای همیشه آن را ترک میکند.
قناریِ مرده
پیشترها معدنچیان در معادن زغال سنگ قفسی را به همراه یک قناری به درون معدن میبردهاند. در صورت وجود گازهای سمی در فضای معدن، قناری، با حساسیت بیشتر نسبت به معدنچینان و سرنوشتی مانند همنوعانش در دستان شعبدهبازها، در قفس میمرد و این فرصت را به معدنچی میداد که پیش از آنکه اثرات گاز او را ناتوان کند و از پای بیاندازد خود را از مهلکه برهاند. میخواهم فکر کنم اینجا در بالای این پلکان زمانی که هنرمند نمیتوانسته بر خیرگیِ این مغاک غلبه کند قناری را در قفس مرده مییابد. فضا سرد است، قاشق و چنگالها از روی میز فرو ریختهاند ولی هرگز به پایین نمیرسند. هرچه پایین میروند سرعت حرکتشان کم و کمتر میشود و این عمق پلکان را بیشتر و بیشتر میکند؛ حسی که با شدتِ پرسپکتیو حتی بیش از این فزونی میگیرد؛ همچنین با تلاقیاش با خط اتصال دو لتهي اثر، جایی که این بریدگی ناچیز حس شکست خردکنندهای به فضا میبخشد. میدانیم نقاش پا به درون راه پله نگذاشته چرا که نور راه خود را به آنجا باز نکرده است؛ اما باید سرما و رطوبتی که خود را پله به پله بالا کشیده، احساس کرده باشد.
در مورد میز مسئله پیچیده میشود. میز … میزی در کار نیست! سطحی که رومیزی بر روی آن قرار دارد به شدت دو بعدی مینماید و معلق بودنش در هوا بسیار به بیوزنی آن کمک میکند، آنچنان سبک است که حتی در زیر بار پارچه اندکی خم شده است. پایهای در کار نیست و آخرین نشانههای حجم میز در گوشهي سمت چپ آن در قوسی گم میشود؛ گویی شعبدهای است. هر آنچه زیر پارچه بوده، با لبخند اغراقآمیز شعبدهباز و حرکات تند و نمایشیاش، با کنار رفتن پارچه ناپدید میشود و تنها مغاکی باقی میماند؛ پلکانی. پلکانی از جنس پلکانهای نقاش که ساخته شده بودند تا او را از تنهایی زندگی روزانه برهانند و اکنون با بیاحتیاطی او گویی به کابوسی گشوده شدهاند. پنجره و مغاک یک چیزند و درها و پلهها خیانتکارند. دری که روزی به فضای گرم دوستان باز میشد فردا به سردیِ تنهایی گشوده میشود و همانطور که نمیشود از یک رودخانه دو بار گذر کرد هیچ دری هرگز دو بار به یک جا باز نشده است. اعتمادی به آنچه در پس دریچهها انتظار ما را میکشد نیست و میان رویاهای ما و کابوسهایمان دیواری نازکتر از کاغذ است.
هر چند این نمایشگاه از نظر سازوکار برخورد با فضا و موضوعات مورد علاقهي هنرمند، پایان یک دوره فعالیت او محسوب میشود از نظر نوع برخورد با رسانه و نگاه هنرمند به جهان هنریاش آغاز دورهای دیگر است. مجموعههایی که از این پس تقریباً هر ساله تولید میشوند و به نمایش در میآیند، غالباً رویکردی مفهومی دارند. رویکردی که به نوعی در پاسخ به وضعیت اجتماعی هنرمند بهوجود آمده و میتوان نمونهي اولیهي آن را در نمایشگاه «میز» در سال ۸۸ شاهد بود. این رویکرد را که در نمایشگاه بسیار موفق «گرمازدگی» و در ادامهي آن «بر چهرههایشان» به ترتیب در سالهای ۸۹ و ۹۰ به اوج میرسد، میتوان در وحدت موضوعی و فرمی آثار و خصوصاً نگاه استعاری آنها مشاهده کرد.
با وجود تمامی این تحولات و تنوع آثار، نگارنده هنوز به دلایلی که برخی از آنها در پاراگرافهای پیشین ذکر شدهاند، تابلوی دولتهای پایانی مجموعهي «میز» را بیواسطهترین اثر معصومه مظفری میداند. اثری که به شهادت لجامگسیختگیاش از درونیترین احساسات خالقش نشأت گرفته است. جایی که او از پیش رفتن تن میزند زیرا مسیری که آغاز شده بود تا رویایی را دستیافتنی کند به کابوسی منتهی شده است – تنهایي؟ نمیدانم. اما میدانم که او، سالها بعد، خواسته یا ناخواسته با رد قلمی باید دوباره دری را بگشاید و آوای اندوهگین این تاریکی را بشنود. این طبیعت درهاست.
پینوشت:
- Johannes Vermeer
- Edgar Degas
- Maurits Cornelis Escher
- انده، میکائیل؛ داستان بی پایان؛ ترجمهي شیرین بنیاحمدی، تهران: نشر چشمه، کتاب ونوشه، ۱۳۷۹. صص ۳۰۷ – ۳۰۸.
- همانجا، ص ۳۰۷.
- مصاحبه با سایت آرته باکس. http://www.artebox.ir/
- Hotel Existence
- Paul Auster, “The Brooklyn Follies”. این کتاب در ایران با نام “دیوانگی در بروکلین” با ترجمه خجسته کیهان توسط نشر افق در سال ۱۳۸۶ به چاپ رسیده است.
فرم و لیست دیدگاه
۰ دیدگاه
هنوز دیدگاهی وجود ندارد.