در روزگار خوارزمشاهیان، علامهای به اسم «سراج الدین ابویوسف یعقوب سکاکی خوارزمی» که میگفتند قدرتهای افسانهای مثل تسخیر کواکب و تغییر مسیر آنان، یا استفاده از نفس (دم و بازدم) برای توقف جریان آب، در او وجود داشت، برای سلطان علاءالدین محمد خوارزمشاه تمثالی جادویی ساخته بود تا در هنگامِ لشکرکشی به بغداد و رفتن به سوی خلیفه، این تمثال جادویی را در نقطهای در بغداد دفن کند تا سلطان خوارزمشاهی در برابر خلیفه به خواستۀ خود برسد. این تمثال جادویی را سلطان به قاضی مجیرالدین داد و او نیز در خانهای در بغداد دفن کرد. اما کمی بعد، در زمان پادشاه بعدی خوارزمشاهی، جلالالدین خوارزمشاه، ورق برگشت. سر و کلۀ مغولها پیدا شد.
با حملۀ مغول، مردی هراسان از خوارزم به نزد جانشین او، سلطان جلال الدین خوارزمشاه آمد و گفت که علامۀ جادوگر با قدرتهای افسانهایش پیامی فوری برای سلطان دارد: هر چه زودتر تمثالِ دورۀ شاهِ قبلی (سلطان علاءالدین خوارزمشاه) باید از محل دفنش خارج شود چون جادوی تمثال معکوس شده و منفعتش به خلیفه میرسد و زیانش به سلطان خوارزمشاه. قاضی مامور شد تا دوباره به بغداد برود و تمثال را از محل دفن خارج کند و سپس آن را به آتش بکشد. قاضی با عنوان سفیر دوباره به بغداد رفت اما نتوانست به آن خانه برسد و آن تمثال را بیرون بکشد.۱ نتیجه را همه میدانیم. در حملۀ مغول، جلالالدین خوارزمشاه شکست خورد و حکومت خوارزمشاهیان در ماوراءالنهر و خراسان فروپاشید. اما اهمیت این داستان، نقشِ تمثال (مجسمه یا تصویر نقاشی شده) برای جادوگری است که در این روایت از آن به عنوان نشانهای شوم از آمدن مغولها استفاده شده است.
اما آن تمثال، از قرار معلوم، برای خلیفۀ بغداد هم شگون نداشت.
آمدن مغولها برای نقاشان دوران تازهای را آغاز کرد. مغولها با فرهنگ خاورمیانه بیارتباط نبودند. بخش مهمی از قبایل مغول که به ایران حمله کردند، مسیحی بودند۲ و برای همین خط مغولی مدتها بود که از روی خط سریانی (خط مسیحیان شرقی) الهام گرفته شده بود. تواریخ سنتی از ارتباط مانویان و نقاشی مانوی با قوم اویغور از اقوام غرب مغولستان گزارش میدادند.۳ با این حال، احتمالا حملۀ مغول سرمنشأ رواج گستردۀ این نقاشیهای آسیایی در سراسر خاورمیانه شد.
دور اول حملات چنگیز به ماوراءالنهر و خراسان در سال ۶۱۸ ق (۱۱ آذر ۶۰۰ هجری شمسی) در نبرد با جلال الدین خوارزمشاه کنار ساحل رود سند، به اوج خود رسید. پس از هزیمت خوارزمشاهیان، چنگیز به مغولستان برگشت و ۶ سال بعد درگذشت. ۲۵ سال پس از مرگ چنگیز، منکوقاآن حاکم مغول، هلاکوی جوان را مامور پیشروی به سمت غرب کرد. این آغاز دومین دور حملۀ مغول به ایران بود. مغولان قبلا خراسان را گشوده بودند ولی این بار باید از کویر میگذشتند تا به سمت غرب ایران بروند؛ جغرافیایی با فرهنگِ متفاوت که نخستین حدودِ شرقی آن با ری و اصفهان شروع میشد و به دیوارۀ زاگرس میرسید.
در قرن پنجم هجری، حمزه اصفهانی دربارۀ نیمۀ غربی ایران گفته بود که سرزمینهای ری و اصفهان و همدان و نهاوند و آذربایجان، سرزمینهای پهلویزبان بودند،۴ چه زبانهایی که امروزه از میان رفتهاند، مثل زبان رازی (راجی) و آذری و زبان بومی شیراز، و چه گویشهایی که متاثر از زبان پهلوی هنوز هم به جا ماندهاند، مثل گیلکی و لری و لکی.
زبان فارسی فعلی (همان زبانی که به فارسی دری نیز شناخته شده) که ریشه در خراسان داشت، تا قرن هفتم یعنی زمان حملۀ مغولان با تلاش شاعرانی چون بندار رازی و قطران تبریزی و نظامی گنجوی و مهاجرت کسانی چون اسدی طوسی به غرب ایران توانسته بود تا حدودی در سرزمینهای مشهور به عراق عجم و آذربایجان و فارس شهرتی پیدا کند. اما به گزارش شمس الدین رازی که در اوایل قرن هفتم میزیسته، هنوز نفوذ پهلوی در غرب ایران بسیار قوی بود و به گفتۀ او مردم این بخش از ایران، از عالم و عامی و شریف و وضیع، شعر پهلوی دوست میداشتند و هیچ تمایلی به شعرهای فارسی و عربی نداشتند.۵
باید در نظر داشت که فارسی بر خلاف نامش که فارسی نو نامیده میشود، حاصل تحول از فارسی میانه و پهلوی نبود، بلکه زبان مجزایی بود۶ متعلق به مردمان شرق ایران، در خراسان و ماوراءالنهر یا دقیقتر در محدودۀ طوس و سیستان تا بلخ و بخارا و سمرقند که در وهلۀ نخست به خاطر شعرِ روانش شهرت یافت و به تدریج توانست جای پهلوی را که زبان دربار ساسانی بود بگیرد. با این حال، مردم غرب ایران یا تحت تاثیر مهاجرت سلجوقیان و یا بر اثر توسعۀ زبانهای خاص خود مانند لری و لکی و کردی و گیلکی، زبانهای مادری متفاوتی از فارسی خراسان پیدا کردند. به خاطر همین تحولات تاریخی، همچنان نیمۀ شرقی ایران بیش از نیمۀ غربی ایران فارسیزبان مانده است.
بعد از اسلام، ولایات ایرانی شرق و غرب ایران همواره در حال جدال بودند؛ صفاریان و سامانیان و غزنویان در شرق و آل بویه و آل زیار در غرب، تا زمانی که سلجوقیان از شرق آمدند و به طور کامل غرب ایران را در نوردیدند و تا آناتولی پیش رفتند. با این حال، حکومت سلجوقی معمولا یک امپراتوری واحد و متمرکز نبود بلکه مجموعهای از حاکمان محلی سلجوقی بود که هر یک به یکی از مدعیان سلجوقی اظهار وفاداری میکردند.
بعد از موج مهاجرت سلجوقیان، آمدن هلاکو دومین بار در دوران اسلامی بود که نیروی عظیمی را از شرق به سمت غرب گسیل میداشت و دو نیمۀ شرقی و غربی ایران را به هم پیوند میداد. این پیوند، برای نخستین بار مایۀ تحولی بزرگ در نقاشی هم بود؛ خصوصا وقتی ارتباطات فرهنگی شرق و غرب ایران در دو سوی کویر، افزایش یافت.
غرب ایران، بعد از اسلام، تحت تاثیر بغداد و خلافت عباسی بود، همچنان که پیش از اسلام نیز تحت تاثیر سیاست، مذهب و فرهنگ در تیسفون بود. نقاشی مکتب عباسی در بغداد با آمدن هلاکو از بین نرفت. ایران درست همانطور که بعد از اسلام به دو نیمۀ فرهنگی شرقی (فارسیزبان) و غربی (پهلویزبان) تبدیل شده بود، از نظر صورتگری نیز میان نقاشیهای سبکِ سغدی و نقاشیهای مکتب بغداد تقسیم شده بود. همانطور که فارسی، زبان شرق ایران، سرانجام در این مصاف پیروز شد، در نقاشی نیز سرانجام سنت شرقی دست بالا را پیدا کرد و نگارگری دوران بعد از مغول را تا قبل از شروع تاثیرات غربیها در دورۀ صفوی شکل داد.
در عرصۀ سیاسی و نظامی، تمام درگیریهای اصلی هلاکو در غرب ایران بود؛ نخست، قلعۀ الموت و اسماعیلیان نزاری که سرانجام در ۲۹ شوال ۶۵۴ (۶ آذر ۶۳۵) در برابر یورش هلاکو تسلیم شد، و سپس، نقطه عطف بعدی، بغداد، قلبِ ایران غربی، که سرانجام در ۴ صفر ۶۵۶ (۲۹ بهمن ۶۳۶) خود را تسلیم هلاکو کرد. هلاکو به هر حال قتل عام بزرگی در بغداد به راه انداخت و کمی بعد به علت تعفن هوای شهر حاصل از بوی گندیدن جسد کشته شدگان، از شهر خارج شد و در دهکدۀ وقف (جلابیه) اردو زد و همانجا آخرین خلیفۀ عباسی بغداد را نیز به قتل رساند (۹ اسفند ۶۳۶). در این هیاهو، خواجه نصیر الدین طوسی از علمای شیعه/اسماعیلی که در قلعۀ الموت زندانی/مهمان بود و با حملۀ هلاکو آزاد شده بود، به عنوان یکی از نخستین ایرانیان به مشاورت مغولان رسید.
بغداد اهمیت خود را در غرب ایران از دست داد و در این مدت با تلاش مغولان تبریز جای آن را گرفت. صورتگرانِ بغدادی، اگر در کشتارها زنده مانده بودند، امید داشتند که دوران جدیدی را آغاز کرده باشند چون مغولها با سنتهای نقاشی اویغوری و سغدی کمابیش آشنا بودند و آغاز یک حکومت مستقر جدید به معنای تولید هنر جدید بود؛ فقط باید بر فوت و فن این هنر جدید مسلط میشدند.
هلاکو سرانجام در جغاتو، اقامتگاهی زمستانی در کنار دریاچۀ ارومیه در سن ۴۸ سالگی درگذشت (۱۹ ربیعالثانی ۶۶۳ق/۲۷ بهمن ۶۴۳ش). با موافقت سران مغول، پسر بزرگ او اباقان که در مازندران به سر میبرد به جای هلاکو دومین ایلخان ایران شد و سوم رمضان ۶۶۳ (۶ تیر ۶۴۴ش) در تاریخی که خواجه نصیر طوسی ساعت سعدش را معین کرده بود بر تخت سلطنت نشست. ۵ سال بعد هم حکم تایید سلطنت او از طرف قوبیلای قاآن یا همان خان بزرگ مغولستان به ایران رسید و او به این مناسبت دوباره تاجگذاری کرد.
وزیر همدانی
دوران ایلخانی، دوران درگیری وزرا و وزیرکشی بود. عطاملک جوینی وزیر فرهنگپرور و نامدار در همین توطئهها معزول و زندانی شد. وقتی صدرالدین خالدی زنجانی مشهور به صدرجهان ایدۀ چاپ اسکناس را در دورۀ ایلخانی گیخاتو اجرایی کرد، با شورش بزرگی روبرو شد که ایلخان را به کشتن داد. اسکناس با نام چینیِ چاو تحت تاثیر رواجش در سرزمین ختای (شرق چین) مورد علاقۀ ایلخان قرار گرفت. سفیری که او به دربار قاآن چین فرستاده بود به او گفت، «چاو کاغذی است که تمغای پادشاه بر آن است و در سراسر ختای به جای درم مسکوک رواج دارد و نقد آنجا به صورت شمش به خزانه میرود.۷»
ایدۀ استفاده از یک نماد بصری به جای پول واقعی (طلا و نقره) در آن دوران بسیار غریب بود. در زندگی روزمرۀ ایرانیان نمادهای بصری به ندرت به کار میرفتند و اهمیت چندانی نداشتند (دست کم تا آن اندازه که در تواریخ به جا مانده است) و از این حیث با فرهنگ چین که حتی خطش نیز نوعی گرافیک به شمار میرفت بسیار متفاوت بود. این تحول بزرگ طبیعتا به راحتی هضم نمیشد، خصوصا که پای طلا و نقره در میان بود. برای همین هم دوام زیادی نیافت.
اولین اسکناس ایران در ۱۹ شوال ۶۹۳ (۲۹ شهریور ۶۷۳ هجری شمسی) در تبریز منتشر شد. بالای آن شهادتین اسلامی و پایینتر از این ذکر، نام ایلخان مغول نوشته شده بود و در میانۀ آن دایرهای به شکل نیم درهم تا ده دینار و سپس عبارتی که در آن هشدار میداد جعل این کاغذ مستوجب یاسای ایلخان است.۸ همین که ایدۀ تصویری چین به تبریز رسیده بود تا جای پول واقعی (طلا و نقره) را بگیرد نشان میداد که در این دوره تا چه اندازه رسوخ فرهنگ آسیای دور و میانه در نیمۀ غربی ایران میتوانسته پررنگ باشد. با این که چاو برای ایلخانش بدبیاری آورد، اما نقاشی سرنوشت بهتری داشت.
بایدو، ایلخان مغول، ایلخان قبلی را با طناب خفه کرد اما وزیر زنجانی قسر در رفت و به لشکر غازان خان پیوست. محمد غازانِ مغول وقتی بایدو را سرانجام شکست داد و در نخجوان کشت، وزیر زنجانی، صدرجهان را به صدارت خود گماشت. اما وقتی با توطئۀ وزیر زنجانی، یکی از امرای غازان خان به اسم امیرنوروز کشته شد، صدرجهان زنجانی هم محاکمه و اعدام شد. ایلخان غازان ۳۳ ساله بود که درگذشت (۱۱ شوال ۷۰۳ق/ ۴ خرداد۶۸۳ش) و به جای او اولجایتو خدابنده ایلخان ایران شد.
خدابنده هم دو وزیر داشت: سعدالدین ساوجی (ساوهای) و رشید الدین فضل الله، قهرمانِ این داستان که ایدۀ بزرگِ خلقِ بزرگترین پروژۀ تاریخنویسی تا آن تاریخ را در سر داشت؛ جامعالتواریخ کتابی به عربی و فارسی که تاریخ جهان از ابتدا تا دوران خودش را در آن گنجانده است.
اختلاف بین رشیدالدین فضلاله و سعدالدین ساوجی (با نام واقعی محمد بن علی مستوفی) باعث شد تا بالاخره غازان خان به ساوجی بدبین شده و او را به ظنّ اختلاس در اموال دولتی در دهم شوال ۷۱۱ ق (هشتم اسفند ۶۹۰ هجری شمسی) اعدام کند. بعد از اعدام ساوجی، رشیدالدین فضل الله به فرمان اولجایتو صدارت را با تاجالدین علیشاه شریک شد اما در واقع یکهتاز میدان صدارت شده بود.
خواجه رشیدالدین در خانوادهای طبیب متولد شده بود و همراه خواجه نصیرالدین طوسی در دژ اسماعیلیان الموت زندانی بود تا مغولان آمدند و او نیز همراه خواجه آزاد شد. پدرش ابوالخیر طبیب بود و رشیدالدین هم در جوانی از پدر علم طبابت آموخته بود اما کمکم وارد دم و دستگاه سیاسی شد و به وزارت رسید. بعد از مسلمان شدن هم لقبش را از رشیدالدوله به رشیدالدین عوض کرد. در صدارت، ایدههای بزرگی داشت که ربع رشیدی از مشهورترینهایش است؛ شهرکی بزرگ که وقف خیرات و مبرات کرده بود و در وقفنامۀ مشهوری که از آن باقی مانده فکر همه چیزش را هم کرده بود. همین وقفنامه نشان میدهد که ذهن او در کار دیوانی و مدیریت تا چه اندازه فعال بوده است. از جمله در این شهرک بزرگ، خزانۀ کتب نیز تدارک دیده بود: «دو در کتابخانه از یمین و یسار گنبد ساخته شده و ترتیب آن چنان است که مدام که ممکن باشد مصاحف که زیادت از آن باشد که در گنبد نهند و کتب منقولات و مصنفات خاصه در کتابخانۀ ایمن (دست راستی) نهند و کتب معقولات در کتابخانۀ ایسر (دست چپی)…۹»
برای ادارۀ این کتابخانه، کتابداری در نظر گرفته بود که باید عاقل، باکفایت، باتقوا، نویسنده و دارای شناخت از کتابها باشد. کلید در دست این کتابدار است اما متولی و مشرف و ناظر هم مناصب دیگری هستند که باید مهر کنند و هر یک نسخهای از فهرست کتابهای این کتابخانه را داشته باشند. کسی که از این کتابخانه بخواهد کتاب ببرد، باید دوبرابر ارزش کتاب را گرو بگذارد و بیشتر از یک ماه نیز کتاب در دست او نخواهد بود. معلوم نیست چه نسخههای نفیسی در این کتابخانه نگهداری میشده اما از این حال و احوال مشخص است که جامعالتواریخ با چه مدیریت دقیقی نگاشته و نگارگری میشده است.
در این وقفنامه، خود او برنامهاش برای جامعالتواریخ را توضیح داده و میگوید که جامعالتواریخ «به چند مجلد که متولی صلاح داند چنانکه زود خراب نشود» هر سال در دو نسخه، یکی عربی و یکی پارسی، کتابت شود.۱۰ و گفته که این کتاب در کنار کتابهای دیگرش روی کاغذی نیکو و لطیف و به «قطع حال بزرگ بغدادی» و «به خطی پاک درست» نوشته شود و هر نسخه با نسخۀ اصل که در کتابخانۀ ربع رشیدی موجود است مقابله شود تا غلط و تصحیفی در آن نباشد. او همچنین میخواهد کتابهایش نفیس باشند یا به قول خودش «تمامت متکلف باشد به موجبی که نسختهای اصل است؛ و جلدهای آن از سختیان ادیم کار بسازند» که پوست بز دباغی شده باشد. خواجه منبع دستمزد این نساخان را تعیین میکند و شرایط این افراد را بازگو میکند و در نهایت میگوید که وقتی نسخهها تمام شد در صفۀ بزرگ همه را حاضر کنند و هر یک را روی رحلی میان منبر و محراب بگذارند و دعایی را که ذکر میکند برای واقف بخوانند. سپس معلوم کنند که هر نسخه برای اهالی کدام شهر است. سپس قاضیان تبریز هم وجود هر نسخه را ثبت میکنند که به تدریج فهرستی از این نسخهها در نزد قاضیان تبریز ثبت شود. هر سال یک نسخه به شهری از بلاد عرب و یک نسخه به شهری از بلاد عجم باید فرستاده شود.۱۱ این البته پایان کار نیست. خواجه میخواهد تا کتابهایش به کتاب درسی طلاب بدل شود. یک نسخۀ اصل در گنبد ربع رشیدی تبریز است ولی نسخههایی برای این که مدرس در روضۀ ربع رشیدی به طلاب درس بگوید نیز وجود دارند و هر فقیهی هم که در ربع رشیدی کار میکند باید یک نسخه به قطع حال بغدادی بزرگ داشته باشد، اگر خواهد به پارسی و اگر خواهد به عربی و اگر فقیهی از این کار قصور کند از ربع رشیدی بیرون میشود.۱۲ در ربع رشیدی، به جز مدرس، سمت دیگری به اسم مُعید هم وجود داشت که کارش تکرار کردن درس برای طلاب بود. خواجه میخواست از میان کارکنان علمی ربع رشیدی، یک مدرس علوم، یک معید و ده متعلم به نوشتن آثار او مشغول باشند.۱۳
با این حساب، جامعالتواریخ یک پروژۀ سلطنتی به تمام معناست. خواجه آشکارا میخواهد کتابهایش را درست مثل بنای عظیم ربع رشیدی جاودانه کند. بسیار روشن است که آرزو دارد دست کم تا چند قرن بعد از خودش این میراث عظیم پر رفت و آمد و پر غلغله باقی بماند و همه همهجا از خواجه و کار بزرگی که کرده بگویند. دنیای ربع رشیدی چنان که از وقفنامه آشکار میشود در حد و اندازههای قرن هشتم هجری، شگفتانگیز است.
ربع رشیدی در تبریز پدید آمد که مدتی بود تختگاه امپراتوران مغول شده بود؛ یک مجتمع بزرگ که در آن هم دانشگاه (به معنای قدیمش یا همان مدرسۀ علمیه) بود و بخشهای مسکونی داشت. هم کاروانسرا داشت و هم کارگاه صنعتی، و هم باغ و آسیاب و حمام و کارخانه و کاغذسازی و حتی روضه و خانقاه برای اطعام مساکین. خواجه برای این پروژۀ جاهطلبانه فکر همه چیز را کرده بود، حتی منبع تامین هزینههای شمعها و قندیلها و روشناییهایی که در این معماری غولآسا شبها باید روشن میشد. با آمدن رنگ لاجوردی از سمت خراسان به غرب ایران میتوان تصور کرد که بنای ربع رشیدی شاید پر از کاشیکاریهای لاجوردی بوده است که در واقع به تازگی در ایران رواج و گستردگی پیدا میکرد. از این اوصاف پیداست که خواجۀ همدانی خیال داشت تبریز را به شهری هزار و یکشبی و به نمونۀ امروزی و تازۀ تیسفون و بغداد بدل کند. جامعالتواریخ را باید معادلِ تاریخنگارانۀ همین ربع رشیدی دانست و تنها ذیل این ابعاد عظیم است که قابل فهم است؛ تاریخی برای پایان دادن به همۀ تاریخها، هیولایی که همۀ داستان را یکسره از روز نخست آدم تا زمان معاصر یعنی عصر سلطنتِ غازان خانْ در خود گنجانده باشد.
غازان خان و موافقت او تاثیر مهمی روی انجام این پروژه داشت درست همان طور که در سراسر ربع رشیدی نیز نقش داشت. برای همین کتاب، دست کم جلد نخستش، به عنوان «مبارک غازانی» شناخته میشد که تاریخ غازان و نیاکان مغولش بود. در واقع تاریخ بزرگ خواجه رشیدالدین با وضعیت زمان حال آغاز میشد؛ از این که مغولان از کجا آمدند و چطور فرمانروایان ایران شدند. سپس در جلد دوم بود که او روایت را از آفرینش آدم و سرگذشت پیامبران یهود و سپس روایت اسلامی پی میگرفت تا به تاریخ ایران باستان و دیگر اقوام و ممالک در جلد سوم میرسید. این چیدمان اهمیت رضایت غازان و مغولان را در شکلگیری پروژۀ جامعالتواریخ و ربع رشیدی روشن میکرد.
در وقفنامۀ ربع رشیدی، خواجه میگوید که تمام مصنفات خودش را به هفت قسمت تقسیم کرده تا هر قسمت را کسی به املا کتابت کند و هر روز پانصد کلمه نوشته شود طوری که در هفت سال یک نسخه از مصنفات او تکمیل شود. همچنین ترتیبی داده که کتابهایش یک نسخۀ عربی و یک نسخۀ فارسی داشته باشد. او دربارۀ شکلگیری مبارک غازانی و مصنفات تاریخی خود میگوید که پادشاه قصد داشت تا یاد او به نیکی در تاریخ ثبت شود و «ذکر جمیل ما به تواریخ و علوم متنوعه و خیرات جاریه که بازماند باقی و ثابت گردد و در عالم منتشر شود و ثواب آن به روزگار همایونِ ما وصل گردد» و به صدراعظم هم میگوید، «تو نیز از حظی و نصیبی خالی نباشی و اگر ترا شهرتی و نیکنامی باشد آن نیز هم عاید با ما باشد چه تو غرسِ دولت و صُنعِ نعمتِ خاندان مایی» یعنی پادشاه در تمام نیکیهای وزیر هم شریک است چون وزیر از سوی پادشاه است که بر مردم حکومت میکند و به رتق و فتق دولت میپردازد.
سپس خود خواجه رشیدالدین به تواضع میگوید که به خاطر کمبود استعداد و زیادیِ اشتغالات امور مملکتی فرصت کمی بود برای این که دستور شاهنشاه اجرا شود و او به حد توان چیزهایی مینوشت هم در زمینۀ دین و اسرار حکمت و طب، و هم «از تواریخ و اخبار طوایف عالم آن چه مقدور بود.» سپس صدراعظم چندپاره کتابِ تواریخ خود را به شاهنشاه میدهد و ایلخان مغول نیز کتاب را پسند میکند و چنان تحسینی از وزیر میکند که چشم و گوش نشنیده و به قلب بشری نیز خطور نکرده است.
حالا جامع التواریخ تایید غازان خان را هم دارد. صدراعظم سپس به ستایش متقابل از شاه میپردازد و حتی میگوید از او چیزهای غریبی دیده است از جمله وقتی خودش از شدت مرض به حال مرگ افتاده بود «پادشاه اسلام به التفات خاطر مبارک که بدین ضعیف داشت تشریف قدم مبارک ارزانی فرمود و در عبارت آورد که ما را هنوز با تو کار است، و وجود تو دربایست! دلبستگی به حال و وجود تو بسیار داریم و همانا حق تعالی تو را به ما بخشد!» و با این سخنان صدر اعظم، جانی دوباره تازه گرفت و «چراغ نیممردۀ آفتاب به زرده رسیده با زغالی افروخته گشت.» خواجه رشیدالدین میگوید هر آن چه نوشته «از انفاس شریفۀ ایشان اقتباس کرده» و محتوای کتابش در واقع فیضی است که از محضر شاه دریافت کرده است و با همین سیاست میتواند این کتاب را در میان همۀ مردم شایع کند: «که اکنون و تا من بعد سالهای بسیار در اکثر بلاد شایع و مشهور و معروف گردد و ابناء روزگار از آن نسختها گیرند و به خواندن مشغول شوند و فوائد آن معلوم کنند تا آن غرض و مطلوب حاصل شده باشد و ادای بعضی از حقوق نعم آن حضرت کرده وبنده را چه مقدور باشد جز دعا و ثنا گفتن و اندوختن.»
خواجه تاکید دارد که چون کتاب به نام نامی پادشاه مزین است باید در نسخههای بسیار در بلاد منتشر شود و گرنه «مردم را از آن فایده نباشد و هم مراد از تصنیف به حصول نپیوندد.» پس طبق معمول، وزیر دیوانسالار، جامعالتواریخ را یک پروژۀ بزرگ دیده بود که بخش اصلی اجرایی آن تازه بعد از اتمام کار انجام میشد؛ یعنی نسخهبرداری انبوه و انتشار در همهجا. کتاب قرار بود روایتی کامل از سه فضای متفاوت باشد: تاریخ مغول (که انگیزۀ غازان را در حمایت از کتاب نشان میداد)، تاریخ یهود و اسلام (که پسزمینههای فکری خواجه را شکل میدادند) و تاریخ شاهان ایران و دیگر اقوام (که جایگاه ایران و دیگر ممالک را در کیهانشناسی عظیمِ اسلامی ایرانی مشخص میکرد.) خواجه برای تحقق این هدف و برای این که این مجموعه روایت جهانگیر شود، وقف مجزایی در ربع رشیدی تدارک میبیند که آن هم به قول خودش از مال و منالی است که در واقع از صدقهسری شاه به او رسیده «و این ضعیف در این میانه، معماری و واسطهای بوده.۱۴»
از میان مجموعههایی که امروزه از جامعالتواریخ به جا مانده، سه مجموعه بیشتر در دسترس است و شهرت بیشتری هم دارد. یکی مجموعۀ ادینبورو است و دیگری مجموعۀ خلیلی، و دیگری مجموعۀ کاملا مجزایی که ذیلِ عنوانِ مرقعات دیز شناخته میشود.
کتابخانۀ دانشگاهِ ادینبورو در سال ۲۰۱۴ به مناسبت هفتصدمین سال تالیف جامعالتواریخ (که در سال ۱۳۱۴ میلادی برابر با ۷۱۴ هجری قمری نگاشته شده بود) بیست برگ مصور از این کتاب را نمایش داد و بعدتر نیز صفحات دیگری از این نسخه (به شمارۀ Or Ms 20) به صورت دیجیتالی در سایت این دانشگاه برای مشاهده عرض شد. مجموعۀ خلیلی هم یک مجموعۀ شخصی متعلق به آقای ناصر داوود خلیلی است که در طول چند دهۀ اخیر و با تمرکز روی آثار دورۀ اسلامی از هند تا اسپانیا گردآوری شده است. در این مجموعه نیز نسخهای از جامعالتواریخ مصور (به شمارۀ mss727) دیده میشود که چند برگ آن هم برای تماشا در دسترس است. هر دو مجموعه تاریخ نسخههای خود را ۷۱۴ هجری قمری میدانند.
اما مرقعات دیز که در کتابخانۀ دولتی بنیاد میراث فرهنگی پروس در برلین نگهداری میشوند توسط یک دیپلمات آلمانی (هاینریش فردریش فن دیز) گردآوری شدهاند که شامل آثار متعددی از جمله یک نسخۀ غریب از جامعالتواریخ هستند که مشهورترین بخش از این مرقعات است و احتمالا قدمتش به سال ۷۲۰ هجری قمری میرسد یعنی تنها شش سال پس از نگارش اصل کتاب جامعالتواریخ.
از مجموعۀ خلیلی اگر شروع کنیم، یکی از تصاویر آیکونیک این نسخه، تصویر کوههای هند است. متن به عربی است اما ترجمۀ فارسی آن نیز مطابق خواستۀ خواجه فضلالله نگاشته شده و اینک موجود است: «و کوهی دیگر عالی هست چنان که در همۀ هندوستان از آن کوه بلندتر نیست که واسطه است میان ترکستان و تبت و هند که صعود آن هشتاد فرسنگ است و از قلۀ آن زمین هند را چون سوادی [سرزمین سبزی] بینند زیر ضباب [ابرها].۱۵» احتمالا اشارهای به کوه اورست که بلندترین قله بین هند و تبت است یا شاید هم کوههای شمالیترین نقطۀ هند که ادامۀ همان رشتهای است که اورست از آن میآید. تصویر کوهها در این نقاشی اما کاملا تزئینی است و هیچ ارتباطی به توصیف متن که از ابعادی بزرگ سخن میگویند ندارند. کوهها به قدر درختاناند و رود در پایین این کوهها با مرغابیها و ماهیها با امواج لاجوردی نقش شده است گویا تصویر یک رودخانۀ محلی و صخرههای اطراف آن است نه جبال عظیم هیمالیا. با این حال، کوهها سر و شکلی چینی دارند. نگاهی خلاصه به وضعیت هنر چین در همان زمان شاید راهگشا باشد، خصوصا که دیگر میدانیم ذکر نقاشان چینی در متنهای قرون میانۀ اسلامی بسیار آمده است و هنر دوران مغول هم میتواند تاثیر زیادی از شرق آسیا گرفته باشد.
یوسفِ بغداد
شاید قابل قیاسترین صحنه در جامعالتواریخ خلیلی، یوسف پیامبر باشد که بعدا در مکتب هرات نیز کشیده شد. یوسف در مکتب هرات، چه در کار مشهور بهزاد و چه در دو اثر دیگر اوایل قرن شانزدهم میلادی در بخارا، شخصیتی است در یک موقعیت بحرانی، یعنی فرار از دست زلیخا، اما با این حال در محاصرۀ رنگهای سرزنده، اشکال هندسی (یا گیاهی) متنوع، و با بدنی آشکارا پر تحرک.
از نظر بعدنمایی نیز فرش و زمینی که یوسف روی آن است مثل یک مستطیل صاف، کاملا رو به بیننده قرار دارد در حالی که با منطق واقعنمایی قاعدتا نباید چنین باشد. یوسفِ جامعالتواریخ اما یوسفِ بغداد است نه هرات؛ به کارهای مکتب بغداد (از مقامات حریری تا ورقه و گلشاه) شبیه است که روی یک قاب افقی روایت میشود؛ و شبیه آن کارها، با این که لباسها همه رنگ شدهاند اما رنگ بر فضا غالب نیست. و بر خلاف یوسفِ هرات، صحنهای که نقاش از داستان یوسف انتخاب کرده، نه فرار او از دست زلیخا که صحنهای پرتحرک و از نظر دراماتیک بسیار درگیرکننده و مسالهساز است بلکه یک صحنۀ گفتگوست؛ یک لحظۀ روزمرۀ دیگر، انتخابی به سبک بغدادی. مثل تختهای ورقه و گلشاه، تخت یوسف نیز نشیمنی رو به مخاطب دارد که از نظر فن نمایشِ ابعاد، مسالهدار به نظر میرسد.
در فضای لاجورد نقاشیهای پنجیکنت و غارهای قزل و شهر افراسیاب با وجود قابهای افقی بسیار پیش میآمد که شخصیتها در فضای نقاشی به طور عمودی هم پراکنده باشند یعنی صحنه نه در تراز چشم بیننده که به شکل صفحهای رو به مخاطب قرار است فیگورها را در بر بگیرد. چهرههای ترکمنی هم از سغد میآیند و این حقیقت که نقاش به تدریج در حال استفاده از فضای رنگیتری در مقایسه با نقاشیهای دورۀ عباسی است. این لحظه، لحظۀ یوسف بغداد، همان مفصلی است که نقاشی غرب را به شرق متصل کرده است؛ لحظۀ عبور نقاشی غرب ایران از پاردایم دورۀ عباسی به اتفاقی که پس از آن رخ خواهد داد. هنوز عناصر دورۀ عباسی به شدت پررنگ هستند اما جوانههای نقاشی جدید نیز دیده میشوند. طراحی لباسها هم دقت بیشتری پیدا کرده است؛ بتهجقههای روی لباس برادران یوسف آگاهی جدیدی نسبت به جزئیات ایجاد کرده است که در نقاشیهای دورۀ عباسی کمرنگ بود. همچنین استفاده از اشکال هندسی (هرچند هنوز نامنظم) و انتزاعات گیاهی روی تخت یوسف یا سرستونهای کاخ او و پردهاش، یادآور فضایی است که بعدا در نقاشیهای هرات و تبریز رخ خواهد داد.
کار کماکان نمادین است. نقاش به جای یازده برادر یوسف، تنها به کشیدن پنج نفر از آنان اکتفا کرده است و آنها را هم در دو دسته قرار داده است. این همان لحظهای است که برادران از کنعان به مصر آمدهاند و کمک میخواهند اما یوسف میگوید که بنیامین (پسر محبوب یعقوب) دزدی کرده و او را نگه میدارد. یهودا به یوسف میگوید که او را به جای بنیامین نگه دارد و اجازه دهد بنیامین برگردد چون او فرزند همان مادری است که قبلا یوسف را زاییده بود و یوسف هم محبوب پدر بود و قبلا ناپدید شد و حالا اگر بنیامین را هم جا بگذاریم، ممکن است پدر ما از وحشت وفات کند. یوسف از شنیدن این سخن از شدت احساسات بیهوش شد تا جایی که برای او عطر و گلاب آوردند و به هوش آمد. سپس یوسف با برادرانش خلوت کرد و هویت واقعیش را افشا کرد: «من یوسف هستم.۱۶»
نقاش از صحنۀ هیجانانگیز بیهوشی صرف نظر کرده و صرفا یک صحنۀ معمولی گفتگو را کشیده است. مخاطب خودش میتواند بیهوشی یوسف را تجسم کند و شاید برخی صحنهها (مثل فرار از دست زلیخا و یا بیهوش شدن) از سنخی هستند که نقاش هنوز تصورش را هم نمیکند که بتواند دست به کشیدن آنها بزند. اما بیش از محافظهکاری مذهبی، اینجا پای نوعی محافظهکاری در فرم در میان است چون در مواردی نیز که منع دینی ندارد مثل صحنههای مربوط به پادشاه هند و بودا و … باز هم نقاش تصمیم گرفته که لحظههای روزمره را تصویر کند. یوسفِ جامعالتواریخ نمونۀ روشنی است از انتخابهای نقاش در این لحظه از تاریخ نقاشی؛ جایی که هنوز غلبه با ذائقۀ بغدادی برای صحنههای روزمره است. هنوز از صحنههای خدایان و رزم و بزم و سوگ در آسیای میانه کمتر میبینیم. و در عین حال کاربرد رنگ، شکلهای هندسی و تزئینات درون نقاشی در حال بیشتر شدن است.
نگاهی گذرا به جامعالتواریخ مجموعۀ خلیلی بدون صحنۀ بلعیده شدن یونس شاید ناقص باشد. این از معدود مواردی است که نقاش یک صحنۀ پرتحرک را انتخاب کرده است. بر خلاف نمونههای دیگر، انسان در آن نسبتا کوچکتر و آب و ماهی بزرگتر است. بخشی از این تفاوت، محصول ناگزیر داستان یونس است. اما به هر حال نقاش سمت و سوی متفاوتی برگزیده است. نقاش هنوز موضوع نقاشی خود را حداقلی و کوچک تجسم میکند. مقایسه با هنر معاصر سونگ در چین شاید روشنگر باشد: طومارِ نُه اژدها یک نقاشی چینی عصر سونگ است که با بهرهگیری از فضای کشیدۀ طومار، نمادهایی از تفکرات دائوئیستی را در قالب اژدها به تصویر کشیده اما هیچ اژدهایی بر صحنه غلبه ندارد؛ غلبه با محیط است. جهانی پر از ابر و ابهام که هر نُه اژدها را در خود فرو برده است.
تفاوت این نگرش با هیولای دریایی یونس در جامعالتواریخ کاملا روشن است. هیولای داستان یونس کاملا صحنه را پر کرده و صحنه در خدمت توصیف او و البته یونس است که در دهان او تقلا میکند. عظمت طبیعت اینجا رازآمیز نیست بلکه صرفا یک صحنۀ شلوغ است برای نمایش وحشتی که یونس در حال تجربه است. از این حیث، شباهت این صحنه با دیوارنگارههای سغدی بیشتر است تا نقاشیهای بغدادی. در نقاشیهای بغدادی این صحنههای پر تحرک و هیجان را کمتر میبینیم، شاید به استثنای صحنههای جنگی. اینجا حتی چهرۀ یونس هم حالتی آشکارا اندوهگین دارد و دستانش را برای تقلا به سمت جلو گشوده است هرچند چندان متحرک و پرجنب و جوش به نظر نمیرسد اما همین اندازه هم تفاوت بزرگی برای نقاش و سبک اوست. مجموعۀ نقاشیهای جامعالتواریخ مجموعۀ خلیلی تا آنجا که در دسترس هستند ظاهراً از نظر سبک و شمایل یکدست به نظر میرسند و نمونههایی مثل یونس اندر دهان ماهی قاعدۀ کلی را نقض نمیکند که هنوز ردّ و پای سبک و سیاق نقاشان بغدادی در تبریز پررنگ است هر چند در عین حال خصیصههای شرقی نیز در حال رشد کردن است. این خصیصۀ بینابینی و بینادورانی، اهمیت اصلی نقاشیهای جامعالتواریخ است که گذر از یک دوران به دورانی کاملا متفاوت را نشان میدهند.
مجموعۀ ادینبورو
نسخۀ ادینبورو گاه از نظر رنگآمیزی سرزندهتر از نسخۀ خلیلی است و حتی بیش از نسخۀ خلیلی مسیر رنگآمیزی در آیندۀ نقاشی ایران را نشان میدهد. مثلا صحنۀ جلوس سلطان طغرل بن ارسلان (به جز همان مسائل مربوط به نمایش نشیمنِ تخت سلطنت) آشکارا هم در چهره (و رنگ لب) و هم در لباس رنگینتر است.
نمونۀ جالب دیگر، تصویر یکی از فرمانروایان دورۀ سلجوقی ری به نام ابومسلم است که تاجی بر سر خود آویزان داشته است. نقاش نسخۀ ادینبورو از نمایش صحنههای خاص ابایی ندارد، لباسها رنگینترند، و مشکل بعدنمایی فقط در نشیمن تخت شاه دیده نمیشود بلکه کاتبی نیز که در کنار دست او در حال نوشتن است کاملا دستدرهواست و ابزار کتابت او نیز روی زمین و رو به سمت مخاطب رها شدهاند.
نمایش منجنیق در صحنههای جنگی این نسخه یادآور کتابهای مکتب بغداد است که برخی بسته به موضوع کتاب به نمایش مکانیکِ ابزارها اختصاص داشتند. اما در عین حال، فیگورها از نظر تناسب با یکدیگر و با ساختمانها کاملا غیرواقعی هستند. ساختمان قلعه کوتاه است و همه چیز صرفا صورت نمادین دارد. نمونۀ دیگر بیپروایی نقاش ادینبورو، صحنههای سختکشی است که او به تصویر کشیده و بعدها در نگارگریهای هرات و تبریز نیز تصویر میشود.
نمونۀ اول البته به نظر میرسد که سختکشی کسی نیست هرچند توضیحاتِ موزه این صحنه را مربوط به قتل ابوالحسین عتبی وزیر سامانیان دانسته اما وزیر به این شکل کشته نشد بلکه به دست خادمانش به قتل رسید و نوشتههای پیرامون این نقاشی نیز مربوط به جایی است که ناصرالدین مثال میزند آدمی در برابر بیماری همانند کسی است که به دست قصاب افتاده و دست و پایش را بستهاند تا حنجرهاش را ببرد. «شکلی نامعهود و حالی بر خلاف مألوف بیند، در اضطراب آید و خود را به قلقی هر چه تمامتر بر زمین زند و از حیات ناامید، دل بر مرگ نهد تا جزاز [جزار] از کار خود فارغ شود.» اما قصاب گوسفند را این بار نمیکشد. «دوم نوبت که در دست جزاز افتاد، حالت او میان خوف و رجا واقف باشد و چون خلاص یافت بدان حالت مستأنس شود و نفرت او از آن صورت نقصان پذیرد.» اما بار سوم، «چون قصاب او را بگیرد و محکم ببندد، به هیچ گونه هراس و خوف بدو راه نیابد و در تضاعیف امن و حالت فراغ و سکون اوداج او به تیغ قهر بریده شود و جان شیرین او بر باد فنا آید.» شاه سلجوقی نتیجه میگیرد، «ما نیز در اقسام سقام و نوایب و شوایب و اعلال [کلا یعنی بلاها و بیماریها] بر امید افاقت و ابلال مغرور و مسرور میباشیم و در دعوت مرگ تغافل و تصامم میسازیم تا کمند قضا در گردن افتد و بند اجل محکم گردد.۱۷»
عجیب است که در نسخۀ خلیلی نقاش حتی جاهایی را که صحنههای دراماتیک داشته به سادگی و روزمرگی برگزار کرده اما اینجا در نسخۀ ادینبورو نقاش عامدانه حتی از یک مثال خشن نگذشته و آن مثال را به تصویر مردی که گلویش را میبرند نقش کرده است. در صحنۀ بعدی، نصر سامانی دستور میدهد تا ابوسعید نامی را از چپ و راست با شمشیر زده و اعضای بدنش را از هم جدا کنند. صحنه اما تا حدی متفاوت است.
قاتل، در کمال آرامش، بازوی قربانی را قطع میکند، سه نفر قربانی را نگه داشتهاند، قربانی با چهرهای پردرد میگرید، و چهار نفر هم از سمت چپ تصویر نشستهاند و با خونسردی تکه تکه شدنِ آهستۀ قربانی را تماشا میکنند. تزئین بتهجقههای ریز روی لباسهایشان دقیقا از سنخ همان چیزی است که در لباسهای برادران یوسف دیدیم. صحنۀ ماهی و یونس انتخاب متفاوت دیگر نقاش این مجموعه است. یونس برهنه زیر درخت یقطین (که در قرآن آمده) از دهان ماهی به بیرون پرت شده و ماهی بزرگ او در آبی لاجوردی او را نگاه میکند و بیشتر صحنۀ نقاشی را پر کرده است. این انتخاب متفاوت اما تفاوتی در این امر ایجاد نمیکند که طبیعت همچنان چیزی در حد حاشیه است بر متنی که عبارت است از وحی الهی، داستانی که خداوند تعریف کرده، داستان یونس و ماهی بزرگ.
نقاش در نقاشی اصحاب کهف نیز هفت یار غار را در فضایی بسیار تنگ به هم چسبانده است. باز هم غار و کوه چیزی نیست جز یک نماد. آن چه اهمیت دارد روابط انسانها با یکدیگر است. او البته اسب پادشاه باز هم در زاویۀ غریبی قرار گرفته و صورتش به سمت ماست، زاویهای که کمتر دیده شده و یادآور نقاشی اسب از نمای پشت در یکی از صحنههای ورقه و گلشاه است که توجه نقاش به آناتومی اسب را برجسته میکند. سگ اصحاب کهف نیز بیرون از غار به خواب رفته طبیعتا چون در دهانۀ غار دیگر جایی نیست بس که قدیسان چنین به هم فشرده شدهاند.
اما نمونۀ استثنایی مجموعۀ گستردۀ ادینبورو را باید نقاشی شهرِ ارم دانست؛ برای نخستینبار چیزی میبینیم که پیش از این ندیدهایم: خانهای، عمارتی، قصری، که به شکل مینیاتوری اما در کنار یک باغ طراحی شده و یادآور باغها و قصرهای آینده در نگارگریهای هرات و تبریز است، مثلا نمادی از شهری است پر از برجهای بلند در یمن. به وضوح دیده میشود که برپا کردن چنین سازهای (متفاوت از قصرهای ساده و چارچوبمحور مکتب بغداد) سرآغاز اتفاق جدیدی در نگارگری است. این آن لحظهای است که نگارگری آینده از دل جامعالتواریخ به دنیا میآید.
اما تفاوتها را هم باید دید. با این که خانه با ابعادِ غیرواقعی تصویر شده است، هنوز از درون خانه چیز چندانی نمیبینیم. در نقاشیهای آینده، قصرها طوری کشیده میشوند که چیزهایی از درونشان هم پیدا باشد اما اینجا هنوز آجر است که بین چشم مخاطب و درون خانه حجاب افکنده است و پیکرهای از در خانه نیمه بیرون آمده است. اگر از تمام مجموعۀ جامعالتواریخ ادینبورو تنها یک قاب را به عنوان بهترین نمادِ تغییرِ در پیش رو انتخاب کنیم، قطعا تصویر شهرِ ارم خواهد بود. شهر ارم به خاطر معماری خود شهرت داشت و برای همین بود که نقاش مجبور شد کاخی بکشد. در جهان واقعی نیز با طرحهای بزرگی مثل ربع رشیدی، توجه به کاخ و کوشک به تدریج بیشتر میشد و رنگ آبی کاشیهای لاجوردی که به تازگی صحنۀ معماری را فتح کرده بودند به نگارگریها هم راه پیدا میکرد اما نه در جامعالتواریخ. هنوز فاصلهای مانده بود.
جامعالتواریخِ دیز
در صحنۀ ضیافت باشکوه از دورۀ سونگ چین (اواخر قرن پنجم و اوایل قرن ششم هجری) حس و حال متفاوتی از نقاشیهای تبریز اول میبینیم: شخصیتها روی پسزمینه پراکندهاند و نه در خط تراز چشم (از خصیصههایی که در آسیای میانه و طبیعتا دورۀ تانگ دیده میشد) و شخصیتهای دورتر کوچکتر نیستند، بلکه از کارگرانی که در پیشزمینه در حال آماده کردن غذا هستند بزرگتر به نظر میرسند (اندازههای مقامی، خصیصۀ دیگری از آسیای میانه) و بنابراین جای تعجب ندارد که تصور میشود این نقاشی در واقع بازسازی یک نقاشیِ مفقود در دورۀ تانگ باید باشد. اما همین خصیصه، به خوبی وضعیت نقاشیهای جامعالتواریخِ دیز را هم روشن میکند. مثل صحنۀ جلوس یک ایلخان که در آن ایلخان و همسرش ملکه در پسزمینه بسیار درشتتر تصویر شدهاند تا میز شراب که در پیشزمینه قرار دارد. به تعبیر دیگر، بخش جامعالتواریخ از مرقعات دیز بیش از دو نسخۀ خلیلی و ادینبورو چینیوار هستند.
در مرقعات دیز، شخصیتها عمدتا روی پسزمینه پراکندهاند. یعنی بیننده به جای این که چشمش در تراز صحنۀ اتفاقات قرار بگیرد و پای همه را تقریبا در یک خط ببیند، آنان را پراکنده بر روی سطح میبیند که خصیصهای از نقاشیهای آسیای میانه است. در نقاشیهای آسیای میانه (سغد و تورفان) هرچند نمونههای تراز چشم (که حالت عادی نقاشی در همهجا از تخت جمشید تا بیزانس بوده) هم به چشم میخورد اما آن چه در آسیای میانه متفاوت است، چیدمان پراکنده بر روی سطح است؛ سطحی که مخاطب بر آن مشرف است. این شیوه (به جز در آثاری مثل ورقه و گلشاه که خصوصیتهای بغدادی آنان کمتر است) در سبک بغدادی تقریبا مفقود بود، اما بعد از جامعالتواریخ در نقاشی ایرانی رونق میگیرد و نگارگریهای یکی دو قرن آینده کاملا بر بستر همین چشمِ بینندۀ مشرف بر صحنه است که شکل میگیرند.
در کنار این خصیصه، در مرقعات دیز، رگههای آبی لاجوردی هم کاملا محسوس است. در صحنۀ دو نفری که زیر خیمهای رو به رحل قرآن نشستهاند، هم سطح و کف زمین رو به ماست (کاملا مثل نگارگریهای آینده) و هم این سطح لاجوردی است.
تزیینات و کتیبۀ خیمه هم لاجوردی رنگ شده است. در صحنۀ دیگری نقاش حتی یال اسبی را لاجوردی کرده است. معماریهایی با بعدنمای غیرواقعی هم دیده میشوند که هم حاشیهای لاجوردی دارند و هم یادآور قصرهایی هستند که در آینده در نگارگری ایرانی مثلا در مکتب هرات دیده میشوند. مثل نقاشیهای یکی دو قرن آینده چهرهها هم کاملا مغولی و لباسها نیز حالتی چینی پیدا کردهاند. نمونۀ واضح این دگرگونی، صحنۀ نبردی است که در آن هم اندازۀ غیرواقعی شخصیتها، هم دورنمایی کاملا غیرواقعگرا در مورد سطوح و توزیع فیگورها روی این سطح غیرواقعی، و هم معماری برهنهای که درونش را میتوان دید همه و همه دیده میشوند. نقاشیهای دیز در لحظاتی روحی را که در جنینِ نگارگریهای آینده دمیده میشود به خوبی مرئی میکند. رنگ آبی تیرهفام هم ناگفته در همین صحنه پیداست. این صحنه کاملا با نقاشیهای عباسی بغداد فرق کرده است و در آن لحظۀ عبور کاملا دیده میشود.
برای توصیف رنگهای آبی فیروزه، بیرونی در کتاب عربی خود۱۸ از لفظ فارسی «آسمانجونی» یا در واقع «آسمانگون» استفاده کرده است. در عربی کلمۀ آسمانجونی چنان به کار میرفته که اسم یک سنگ مجزا هم بود؛ سنگی که میگفتند ارسطو دربارهاش گفته بود میتوانست تحت شرایطی موجب شادیِ دارندهاش میشود.۱۹ اما لاجورد بر خلاف آسمانجونی رنگی بود که به سیاهی گرایش داشت و شبیه رنگِ آسمانِ شب بود. نویسندگان عرب از یونانیانی مثل دیسقوریدوس نقل میکردند که لاجوردی به سختی و شدت سنگهای دیگر نیست و جالینوس هم میگفت که میتوان آن را سایید و به عنوان داروی چشم استفاده کرد.۲۰ همین خصیصۀ لاجورد، یعنی نرمی نسبی سنگ و قابلیت ساییدن آن باعث میشد تا بتواند به شکل رنگ در بیاید. این خصیصه از جامعالتواریخ به بعد مورد استفادۀ گسترده قرار گرفت. اما چه بسا استفادۀ سنگ لاجورد در رنگ بازتابی از یک استفادۀ دیگر بود که چهره و رنگ و روی شهرها را عوض کرده بود؛ استفاده در معماری.
پایان سخن شنو که ما را چه رسید
نقاشیهای جامعالتواریخ مقدمهای برای دگرگونی نقاشیهای آینده در ایران شد. مختصات سبکی در فرهنگ ایرانی با همین نقاشیها بود که به تدریج عوض شد؛ یا دست کم این نقاشیها این دگرگونی بزرگ را ثبت کردهاند. با این حال، هیچ کدام از اینها چیزهایی نبود که صدراعظم حکومت ایلخانی، خواجه رشیدالدین فضلالله در سر پرورانده باشد. او از نگارش جامعالتواریخ مثل پروژۀ بزرگ ربع رشیدی آرزوهای دیگری در سر داشت و در راه این آرزوها هزینههای سنگینی هم کرد. اما در نهایت، دستاورد او دقیقا چیزی بود که اصلا انتظارش را نداشت و البته خواجه آن قدر هم زنده نماند که این دستاوردها را ببیند.
یک کاشیسازِ کاشانی به نام ابوالقاسم عبدالله که قدیمیترین کتاب در فن کاشیسازی به نام «عرایس الجواهر» از او به جا مانده و در آن به نحوۀ ساخت کاشی لاجوردی اشاره کرده، در آن زمان از دستیارانِ خواجه برای تنظیم بخش اول جامعالتواریخ یعنی مبارک غازانی یا همان تاریخ ایلخانیان بود. عبدالله بن علی کاشانی بعدها کتابی به نام تاریخ اولجایتو نوشت و در آنجا به بدگویی از ولینعمت سابق پرداخت. احساسات ضدیهودی او باعث شده بود تا به جای رشیدالدین عمدتا او را رشیدالدوله یا رشید بنامد و اسلام او را باور نکند. در یکی از معدود فرازهای کتابش که خواجه را به نامی که خودش میخواست یعنی «رشیدالدین» نامیده، مدعی شده که خواجه «کتاب جامع التواریخ [را] که تالیف و تصنیف این بیچاره بود به دست جهودانِ مردد بر رای پادشاه عرضه کرد و جایزه آن پنجاه تومان مال از املاک و دیه و ضیا بستد… و با وجود وعده یک درم به مولف و مصنف آن نداد که سعی بلیغ و جهد نجیح نموده بود و به سالها جمع کرده [بود.] رنج [را] من بردم ولی مخدوم من آن به نام خویشتن بر کار کرد و فراوان نواخت و سیورغامیشی یافت.۲۱»
از سخنان کاشانی پیداست که او در احساسات ضدیهودی خود همراهانی داشته است از جمله با این که خواجه مدعی بود که به مذهب شافعی است، اما برخی منبریان، یهود را لعنت میکردند که منظورشان خواجه رشید بود.۲۲ ادعای این که کتاب جامعالتواریخ را خواجه به دروغ از او دزدیده در حالی مطرح میشد که دست کم بخش کانیشناسی کتاب خودِ او «عرایس الجواهر» عملا از بخشهای بزرگی از جواهرنامۀ نظامی آمده بود.۲۳ دشمنیهای بسیار نسبت به خواجۀ تازهمسلمان مرگ او را پیش انداخت.
ربع رشیدی چنان پروژۀ عظیمی بود که حتی بدخواهی مثل کاشانی معترف بود فقط آبی که در این برنامه برای شهر تبریز استخراج شد «خیری عام و انعامی مالاکلام» بود و امید میرفت «در حوالی و پیرامون شهر تبریز مستغلات و مزروعات و محصولات و متدرکات دو چندان شود.»۲۴
سه سال پس از نگارش جامعالتواریخ، محمد اولجایتو که بعد از غازان ایلخان شده بود و همچنان حامی خواجه بود درگذشت و زیر گنبد سلطانیه مدفون شد و سپس آخرین ایلخان مغول، ابوسعید به سلطنت رسید. وزیر دیگر دربار، تاج الدین علیشاه گیلانی که سابقاً تاجر جواهرات بود بر اثر اختلافات دیوانی در همدستی با دیگر درباریان توطئهای چید تا خواجه رشیدالدین از صدارت عزل شود. گیلانی که از خطرات صدارت آگاه بود، بسیار زاهدانه و درویشی زندگی میکرد و برای همین تنها وزیر ایلخانی بود که به مرگ طبیعی درگذشت. در حالی که گیلانی با نمایش زهد و تقوا پیشرفت میکرد توطئه برای عزل خواجه آسانتر میشد خصوصا که ایلخان ابوسعید هم کودکی دوازده بود که به سلطنت رسید و وقتی حکم عزل خواجه را صادر میکرد حدود پانزده سال داشت. بعد از عزل، یکی از امرای ایلخان به نام امیر چوپان که بعدا سلسلۀ کوتاهمدت خودش را تاسیس کرد، خواجه را به بازگشت به دولت دعوت کرد اما رشیدالدین که میخواست سر پیری را سر سلامت به گور ببرد، پیغام داد، «عمری گذرانیدهام و آن چه مرا در وزارت دست داد هیچ وزیری را دست نداده است… اکنون عزیمت آن است که دو سه روزی که از عمر باقی است به تدارک مافات مشغول باشم.»
امیرچوپان اما میگفت که وجود خواجه در دولت مثل وجود نمک در غذا واجب است. این دعوت، علیشاه گیلانی را نگران کرد و این بار برای این که خواجه به دولت برنگردد، تصمیم به قتلش گرفتند. اتهام جدید خواجه این بود که اولجایتو با توطئۀ خواجه مسموم شده است.اتهام این بود که خواجه و پسرش ابراهیم که مقام شربتدار اولجایتو را داشته با هم توطئه کرده و اولجایتو را مسموم کردهاند. عدهای نیز شهادت به صحت این اتهام دادند تا حکم قصاص توسط ایلخانِ نوجوان و بیخبر از همهجا صادر شود. وقتی حکم اعدام را به او ابلاغ کردند و در ذیالقعده ۷۱۸ قمری (دی ماه ۶۹۶ شمسی) او را برای اجرای حکم به قریۀ خشکذر در اطراف تبریز آوردند، شعری نوشت: «چرخ میخواست تا کند خللی/ لیکنش قدرتِ مجال نبود/ حاصل الامر هر چه خواست بکرد، به طریقی که در خیال نبود.»
اما عمل اعدام، از آن چه پیرمرد تصور میکرد سختتر بود. ابتدا پسرش را پیش چشمش کشتند و سپس برای کشتن او پیش آمدند. صدراعظم سابق، مستاصل و پریشان از صحنۀ مرگ پسرش، از جلادان خواست پیغامی را به صدراعظم فعلی، علیشاه گیلانی برسانند که پشت این همه توطئهها او بود: «بیگناه قصد من کردی و روزگار این کینه از تو باز خواهد گرفت. تفاوت این مقدار باشد که گور من کهنه بود و از آن تو نو.» البته این اتفاق نیفتاد و صدراعظم جدید با خوبی و خوشی از دنیا رفت چون در تمام زندگی، دست کم در ظاهر، به شیوۀ زهد و تقوا پایبند مانده بود و این شیوه گویا در دیگران کارگر میافتاد. در عوض، این خواجۀ همدانی بود که جلاد او را به دو نیم قسمت کرد.
با مرگ او، اراذل و اوباش و نیز سربازان حکومت به خانه و زندگی و املاک او حمله کردند و ربع رشیدی را که میراث او برای تبریز بود غارت کردند و هر چه اموال از خاندانش وجود داشت به تاراج بردند. تمام املاک او را گرفتند و پیکرش را هم تکهتکه کرده هر تکه را به شهری فرستادند. در همان زمان، میگفتند یهودی بوده است و به اسلام اعتقادی نداشته است. بعدها تکههای جسدش را جمع کردند و در آن ویرانهای که از بنای باشکوه ربع رشیدی باقی مانده بود خاک کردند. چند قرن بعد، ویرانه را شاردن فرانسوی این طور توصیف میکند: «از دامنۀ کوه سرخاب که مجاور شهر تبریز است اگر به سمت مشرق و تپههای عینعلی پیش رویم به دیوارهای بلند و شکافخورده و پیگسیختهای میرسیم که هنوز پارهای از این دیوارها به سقف و طاقی شکسته و فروریخته پیوند دارد و حکایت میکند که روزگاری در اینجا بنای عظیم و معتبری بر قرار بوده است. امروز این ویرانۀ بزرگ و متروک را «رشیدیه» میگویند و در زمانیکه پایدار و معمور بوده، به مناسبت این که خواجه رشیدالدین وزیر غازان خان آن را ساخته وپرداخته است «ربع رشیدی» که به معنی محلۀ رشیدی است میگفتهاند.۲۵» شاردن وقفنامۀ این مکان را دیده و شرحی از آن نیز به دست داده است و این بنا را بزرگترین بنیاد خیریه در ایران دانسته است.
پس از نابودی ربع رشیدی، خاندان خواجه نیز که نسل اندر نسل طبیب و فرزانه بودند، از میان رفت. بر خلاف آرزویش در همین چهارسال پیش که جامعالتواریخ را در ربع رشیدی سامان میداد، چنان نامش از روزگار محو شد که باورکردنی نبود. حتی در گور نیز آرام نداشت. در قرن نهم هجری، پسر ارشد تیمور لنگ میرانشاه که بر آذربایجان حکومت میکرد استخوانهای او را سپرد تا از ربع رشیدی درآورند و در گورستان یهودیان دفن کنند تا به این ترتیب، اتهام یهودیت، حتی جسدش را داخل گور آرام نگذارد. اکثر کسانی که در اتهامات ساختگی علیه خواجه نقش داشتند همان سال به شیوههای مختلف به قتل رسیدند از جمله امیر چوپان که با دعوتش از خواجه برای بازگشت به دولت حکم مرگ او را امضا کرده بود یکی از گواهان اصلی اتهام علیه خواجه را به قتل رساند.۲۶
اما علیشاه گیلانی، توطئهگر اصلی و شخص اصلی دولت، سر سلامت به گور برد هرچند مدت زیادی پس از خواجه زندگی نکرد و شش سال بعد از سر بیماری درگذشت و در ارگ علیشاه تبریز که خودش ساخته بود مدفون شد. بعد از مرگِ خواجه، حتی حکومت ایلخانی هم مدت زیادی دوام نیاورد. گویا خواجه در فصلی جهان را ترک کرد که همه چیز در حال عوض شدن و به پایان رسیدن بود و همۀ بازیگران قبلی باید به سرعت صحنه را برای ظهور بازیگران جدید ترک میکردند. هجده سال پس از مرگ خواجه، سلطان ابوسعید که حکم مرگش را صادر کرده بود در سال ۷۳۶ قمری و در سن سی سالگی درگذشت. ظاهرا مسموم شده بود و قربانی توطئهای دیگر. امیر چوپان که هواخواهِ خواجه بود، همسرِ ایلخان را به جرم مسموم کردن شوهرش اعدام کرد و این پایان دولت ایلخانی بود؛ دولتِ کوتاهمدتی که سر جمع ۷۹ سال، هشت سال بیشتر از عمر خواجه، عمر کرد.
جامعالتواریخ هیچ وقت آن کتاب مرجعی که خواجه رشیدالدین فضل الله همدانی آرزو داشت نشد، و از ربع رشیدی نیز امروز ویرانهای در تبریز باقی مانده است. در میان این همه نومیدی و ویرانی اما چیزی کاملا غیرمنتظره جوانه زد؛ در نقاشیِ چند نسخه از جامعالتواریخ سرآغازهای جدیدی برای نقاشی آیندۀ ایران دیده شد، چیزی که اصلا در برنامههای خواجه نبود. چهار سال پس از انقراض ایلخانیان، یک گروه دیگر از مغولتباران به اسم آل جلایر بر تبریز حکومت کردند که از قضا حامیان خوبی برای هنر نقاشی بودند. در شیراز نیز نقاشان دیگری با همین حال و هوای جدید بصری کار خود را شروع کردند. از این جا به بعد، آن چه به وجود میآمد، همان شمایل آشنای نگارگری ایرانی بود؛ شمایلی که از دل ویرانیها جان به در برد و افتان و خیزان به سوی هرات و کارگاه بهزاد میرفت.
پایان
(برای مطالعهی بخش اول این مطلب «مصائب واقعنمایی» و بخش دوم «ناگهان آبی» روی عناوین کلیک کنید.)
پینوشت:
۱. سیرة السلطان جلال الدین مَنکُبِرتي، محمد بن احمد النسوی، ص۲۵۳، تحقیق حافظ احمد حمدی، دارالفکر العربی ۱۹۵۳.
۲. ن.ک: تاریخ مغول عباس اقبال آشتیانی، قبیلۀ کرائیت، ص۱۵ و قبیلۀ نایمان ص۱۷.
۳. تاریخ مغول عباس اقبال آشتیانی، ص۱۸
۴. التنبیه علی حدوث التصحیف، حمزه بن حسن اصفهانی، ص۲۳، تحقیق: محمد اسعد طلس، دار صادر، بیروت، ۱۹۹۲.
۵. المعجم فی معائیر اشعار العجم، شمس الدین محمد بن قیس رازی، ص۱۲۹، تصحیح محمد بن عبدالوهاب قزوینی، مطبعۀ مجلس، طهران، ۱۳۱۴.
۶. مقدمۀ فرهنگ لغات ادبی، محمد امین ادیب طوسی، مقدمه از: منوچهر مرتضوی، صفحات چهارده و پانزده، موسسۀ مطالعات اسلامی دانشگاه تهران و دانشگاه مکگیل، تهران، ۱۳۸۸
۷. تاریخ جامع ایران، ج۹، ص۶۲۲
۸. تاریخ جامع ایران، ج۹، ص۶۲۴
۹. وقفنامۀ ربع رشیدی، ص۱۹۷
۱۰. وقفنامه ربع رشیدی، ص۲۳۷
۱۱. وقفنامۀ ربع رشیدی، ص۲۳۸-۲۳۹
۱۲. وقفنامۀ ربع رشیدی، ص ۲۴۰
۱۳. وقفنامۀ ربع رشیدی، ص۲۴۱
۱۴. وقفنامه ربع رشیدی، ص۲۴۲-۲۴۶
۱۵. جامعالتواریخ، تاریخ هند و سند و کشمیر، ص ۱۶، تصحیح محمد روشن، تهران، میراث مکتوب، ۱۳۸۴.
۱۶. جامع التواریخ، تاریخ بنیاسرائیل، ص ۲۸۱-۲۸۲
۱۷. جامع التواریخ، تاریخ سامانیان و بویهیان و غزنویان، خواجه رشیدالدین فضلالله، به کوشش محمد روشن، ص۶۷-۶۸، مرکز میراث مکتوب، تهران، ۱۳۸۶.
۱۸. الجماهر فی الجواهر، بیرونی، ص۲۷۷، نشر میراث مکتوب
۱۹. مسالک الابصار فی ممالک الامصار، شهاب الدین احمد بن یحیی العمری، ج۲۲، ص۱۳۰، تحقیق کامل سلمان الجبوری، دار الکتب العلمیة، بیروت، ۲۰۱۰.
۲۰. مسالک الابصار، ج۲۲، ص۱۹۳
۲۱. تاریخ اولجایتو، ابوالقاسم عبدالله بن محمد کاشانی، ص ۵۴، به اهتمام مهین همبلی، بنگاه ترجمه و نشر کتاب، تهران، ۱۳۴۸.
۲۲. تاریخ اولجایتو، ص۹۶
۲۳. در مقدمۀ عرایس الجواهر، ایرج افشار میگوید، «پنج سال پس از نشر این کتاب، نسخهای از کتاب جواهرنامۀ نظامی… را شناختم و چون آن را خواندم متوجه شدم که دو کتاب عرائس الجواهر (متن حاضر) و تنسوخ نامۀ ایلخانی خواجه نصیرالدین طوسی چیزی نیستند جز جواهرنامۀ نظامی.
۲۴. تاریخ اولجایتو، ص ۱۱۶
۲۵. سفرنامۀ شاردن، ج۲، ص۴۶۳-۴۶۵
۲۶. تاریخ جامع ایران، ج ۹، ص۷۳۹ تا ۷۴۲
فرم و لیست دیدگاه
۰ دیدگاه
هنوز دیدگاهی وجود ندارد.