بنیاد محسن وزیریمقدم به خواست هنرمند و پسرانش در سال ۲۰۱۷ / ۹۶- ۱۳۹۵در رُم پایهگذاری شد.
هدف این بنیاد برانگیختن توجه عمومیِ گسترده و درک نو از هنر وزیری، هم چنین آرشیو کردن و انتشار یک کاتالوگ رِزونه به قصدِ شناساندن و حفظ آثار اوست.
هدف بنیاد هم چنین برگزاریِ نمایشگاهها و به راه انداختنِ فعالیتهای فرهنگی در شاخه موسیقی و هنرهای تجسمی، در کنار فعالیتهای پژوهشی و گفتگو در باب آثار هنرمند است.
این بنیاد از میراث هنری با ارزش تاریخیِ گرانبها برخوردار است که شامل مجموعۀ گستردهای از آثار هنرمند در مدیاهای مختلف، مستندات دست اول، و آنچه به زندگی و کار وزیری مرتبط میشود است.
کپی رایت آثار هنری و متون محسن وزیری مقدم در اختیار این بنیاد است.
هفتاد سال تاریخ هنر در خاطرات مردی که در آن با تمام وجود زیسته است. زاده ۱۳۰۳، هنرمند پیشکسوت ایرانی. او نقاش و مجسمهساز پیشگام هنر انتزاعی در ایران است. وزیری مدت زمان زیادی در دانشکده هنرهای زیبای تهران مشغول تدریس شد و کمکهای شایانی به تغییر جریان هنر در کشور کرد. بر خلاف دیگر هنرمندان ایرانی که ایالات متحده را به عنوان دومین کشور برای زندگی انتخاب کردند و کارهای آنها در آن کشور مورد قدردانی و در زمره کارهای ماندگار قرار گرفت (از جمله پرویز تناولی و منیر شاهرودی فرمان فرماییان) وزیری، تمام عمر خود را پیوسته بین ایران و اروپا، به ویژه ایتالیا گذراند.
در یک بعد از ظهر ماه جولای در شهر رم، جایی که این هنرمند بخش عمده سال را درآن اقامت دارد و به زودی، به لطف تلاشهای پسرش هامون، بنیادی برای جمع آوری آثارش در آنجا تأسیس خواهد کرد، به لوکا ارناودو از خودش میگوید.
-تجربه هنری جنابعالی طولانی و جذاب است: آیا می توانید به ما بگویید چگونه شروع کردید؟
-من بهطور اتفاقی نقاش شدم: در سال ۱۹۴۳ میلادی در دانشکده هنرهای زیبا در تهران ثبت نام کردم زیرا تنها مؤسسه دانشگاهی بود که دیپلم کشاورزیام را پذیرفت.حالا میتوانم بگویم که باید سرنوشت این باشد. من از یک خانواده نظامی میآمدم که نه جایی برای فرهنگ وجود داشت و نه علاقهای به بارور شدن اولین علاقه ام، که موسیقی بود. علاوه بر این، دوران کودکی من در جنوب ایران، در جایی گذشت که به معنای واقعی کلمه امکاناتی وجود نداشت. از کودکی با خاک بازی می کردم و چیز دیگری نداشتم. اما الان که به همه اینها فکر میکنم متوجه میشوم که همان بازیهای دوران کودکیام در هنرم تجلی پیدا کرده است ، و سعی کردم مانند یک آهنگساز در هنر خود باشم. یکی از بخشهای اصلی نقاشیام، نقاشی با شن بوده است. از سال ۱۹۵۹ تا سال ۱۹۶۳ میلادی به مدت چهار سال برای آن وقت صرف کردم و در تمام آثارم توجه خاصی به عامل ریتم در رنگ و فرم داشتم.
-کدام دورههای تحصیلی را طی کردید؟
-تحصیلات ابتدایی را در دانشکده هنرهای زیبا شروع کردم که ساختاری بس سنتی داشت و دقیقاً از مدلهای ساخته شده قدیمی کپیبرداری میکردیم. برای روشن شدن منظورم، طرح امتحان ورودیام طرحی اثر میکلآنژبود. به همان مقدار که دانشجویان کمابیش دنباله رو رئالیست اجتماعی، رنگهای زمینی و ترکیبهای مردمی ایلیا رپین بودند، من آشفتهوار مجذوب امپرسیونیسم بودم. بعدها توسط یکی از استادان از پاریس پوسترهای آورده شد و در راهروی دانشکده نصب گردید که این پوسترها تأثیر بسزایی در شکوفایی من داشتند. به این طریق بود که با سیسلی،مونه،ون گوگ آشنا شدم و افقی دیگر به رویم گشوده شد.
در تنهایی وقتم را صرف مطالعه بر روی آثار چاپ شده میکردم و با خود عهد بستم که روزی باید به اروپا سفر کنم و اصل این آثار را از نزدیک ببینم. دانشگاه را به اتمام رساندم ومدت شش سال به عنوان تصویرگر برای تهیه هزینه سفر به خارج کار کردم و بعد عازم شدم. اما مقصدم به جای فرانسه، رم بود. به دلیل موج تعریفهای هیجان انگیز بعضی از دوستان معمارم از میدانها و کلیساهای دیدنی این شهر که تمامی نداشتند.
بعد از ۱۲ ساعت پرواز با هواپیمای پروانهای به آنجا رسیدم. نگران این نبودم که با اندک پولی که داشتم فقط می توانستم مدت کوتاهی در ایتالیا دوام بیاورم و یا حتی یک کلمه از زبان ایتالیایی را نمی دانستم.در حقیقت همیشه به همین منوال زندگی می کردم و خودم را نگران آینده نمیکردم.
برای شروع به آکادمی هنرهای زیبای شهر رم واقع در خیابان دی ریپتتا رفتم، قصد داشتم به هر قیمتی که شده شکل متفاوتی از نقاشی را فرا بگیرم.
در اولین گام در فراگیری این هنر، دیدار با توتی شالویا بسیار پر اهمیت بود، یک استاد واقعی که به شاگردان در یافتن دیدگاه شخصیشان آزادی انتخاب می داد.
باید از جولیو کارلو ارکان هم یادی کنم که با سخاوت تمام مرا مورد حمایت قرار داد که در مدت کوتاهی موفق شدم راهم را پیدا کنم.بین سالهای ۱۹۵۸ و ۱۹۶۴ میلادی چهار سال پشت سر هم در بیینال ونیز کارهایم را به نمایش گذاشتم. یکی از آثارم هم توسط موزه هنر مدرن نیویورک(موما) خریدار شد و بعد به ایران مراجعت کردم.
-از ایتالیا به ایران بازگشتید، دوباره به ایتالیا رجعت کردید. به نظر میرسد که همین موضوع بین نقاشی و مجسمه سازی در مسیر هنری شمانیزصادق است. چه مسیری را طی کردید؟
-در نیمه دهه شصت میلادی پیشنهاد تدریس در دانشکده هنرهای زیبای تهران را دریافت نمودم. این پیشنهاد موقعیتی را برایم فراهم مینمود که بتوانم کنار مادر مریضم باشم و به رشد هنر نو در کشورم کمک کنم ، بنابراین، این پیشنهاد را قبول کردم. در تدریسم سعی کردم همیشه آزادی انتخاب را که از استادم شالویا فرا گرفته بودم حفظ کنم و به شاگردانم منتقل کنم و میتوانم بگویم که همه آنها به هنرمندان نسل جدید تبدیل شدند. عباس کیارستمی از کسانی بود که به طور غیر مستقیم درس ترکیبات انتزاعی را از طریق دانشجویانم دنبال میکرد، به دلیل اینکه من تنها استادی بودم که به روش سنتی کار نمیکردم و این برای وی بسیار جالب بود.
در تهران زندگی میکردم و مدتی را با یک بورسیه تحصیلی در پاریس گذراندم، جایی که ماده شگفتانگیزی کشف کردم و آن آلومینیوم بود. مشغول استفاده از این ماده برای ساختن ترکیبات موجی شکل عظیم شدم. دوباره در جستجوی ریتم مخصوص به خود بودم و سعی میکردم آن را در مجسمهسازی پیاده کنم، چیزی که در نقاشی هم برایم عنصری پایهای تلقی میشد. اثری تأثیرگذار و در عین حال تأثیرپذیر که کسی که به آن توجه میکند میتواند با آن ارتباط برقرار کند. معتقدم که در مورد مجسمهسازی کاملاً به نتیجه دلخواهم رسیدم و بعد از کارهای آلومینیومیام، آنها تکامل یافتند. این آثار تعاملی هستند و از جنس چوب و آزادانه قابل تغییرند. موراویا (روزنامه نگار و منتقد ایتالیایی) در یکی از مقالههایش از آنها به عنوان غولهای ماقبل تاریخ، فسیلهایی که به طور مستقیم از دل کویر آمدهاند، صحبت میکند و این نشانه ایست که مرا به تفکر در مورد اصالت خویش بر میانگیزد.
تا اواسط دهه ۶۰ میلادی بین ایران و اروپا رفت و آمد میکردم و هر تابستان تنها سوار بر اتومبیل ،چهار هزار کیلومتر را در مدت یک هفته برای رسیدن به ترکیه و یونان طی می کردم. بسیار زیبا بود.در سال ۱۹۷۴ سمت خود را در دانشکده هنرهای زیبا از دست دادم و بعد از چند سال به اتفاق همسرم تصمیم گرفتم به ایتالیا بازگردم.
اما همه چیز در ایتالیا هم عوض شده بود و نه در جهت مثبت. محیط فرهنگی کم عمق و تجاری دهه هشتاد میلادی رم، تفاوت زیادی داشت با آنچه که من در دوران تحصیلم شناخته بودم. شرایط را پذیرفتم و راه خود را به پیش گرفتم، و اغلب در تنهایی. اما هیچ اهمیتی نداشت، خرسندم که تمام زندگیام را وقف هنر کردهام.
چقدر ریشههای قومی در آثار شما تأثیرگذار بودند، و کدامیک تأثیر شگرفتری در این آثار داشتند؟
ریشههای قومی از جنبههای تزیینی در آثارم نمودی ندارند، به طوری که وقتی بر روی یکسری از آثار خطاطی کار میکردم قصد داشتم محتوایی کاملا انتزاعی به آنها دهم، به دور از تولیدات کلیشهای نوشتاری که هنوز هم در کارهای بسیاری از هنرمندان معاصر ایرانی دیده میشود. در واقع فکر میکنم که خاطرهای را از گذشته حفظ کردهام، یک یادبود از دوران اولیه، چیزی که در عمق وجود آدمی باقی میماند که از بینالنهرین آغاز میشود، روزگاری که وسیلهای به غیر از دست آدمی برای کارکردن بر روی زمین وجود نداشت.
به نظر من این عظیمترین میراث فرهنگی از آن جغرافیاست، پیوندی با کویر که بشخصه در ابتدا آن را از طریق نقاشی با شن گسترش دادم. بنابراین در مجسمهها به روش سه بعدی اثر انگشتانم را منتقل میکنم و خمیر آنها را به خطوطی منقش میکنم تا به یک مجسمه تعاملی دست پیدا کنم.
و بعد موسیقی، بهترین دوست من در حین کار در کارگاه. هنوز زمانی که نقاشی میکنم نمیتوانم کاری به غیر از گوش کردن به موسیقی انجام دهم: به ویژه گوستاو مالر، علاقه بخصوصی به آثار اولیه سمفونی او و سمفونی آواز زمین او دارم.
حجمهای خیزان محسن وزیریمقدم در کارخانه آرگو
(مروری بر نمایشگاه «پروژههای تحقق نیافته»)
فروغ خبیری
برای محسن وزیریمقدم فضای فیگوراتیو آموزش هنر ایران در سالهای جوانیاش ملالآور بود. در دورهی دانشجویی موندریان را مورد مطالعه قرار داد و همانجا نخستین گرایشهای او به اشکال هندسی از خلال توجه به مکتب باهاوس پدیدار شد. در سالهای بعد تلاشهایی برای نقب زدن به نگارگری در آثارش انجام داد که هر چند در دوران کاری او بدیع به شمار میآمد اما در اقناع میل او در بیان هنری ناکام بود. در کار وزیری نوعی کاوشگری دیده میشود که عمل نقاشانه را به فضای حجمهای مفصلیِ قابل تغییر میکشاند. مادۀ اصلی کار او رنگ، فرم و فضا است و دائم در شناخت خود از این عناصر تجدید نظر میکند. پس از دورهی نقاشیهای شنی، همان اشکال را روی کاغذهای تک رنگ اجرا میکند، در پی آن به مجسمههای مفصلی روی میآورد و کمال هنر خود را در آن مییابد. او به تدریج رنگ را وارد آثارش میکند، به حجمهای قابل تغییر روی سطح میرسد و سپس در نقاشیهایش فضاهای رنگینتری را دنبال میکند.
وزیریمقدم به دلیل همین سرشت جستجوگر و توقفناپذیرش، نسبت به نقاشی از مدل و طبیعتگرایی مکتب کمالالملک که در آن پرورش یافته بود اظهار دلزدگی میکرد. به ویژه، پس از ورود به ایتالیا این شیوه بار دیگر او را مأیوس میکند. اما چشمانداز دوران کاری او نشان میدهد که چندان هم از طبیعت گریزان نیست و در هر دوره به گونهای به آن پرداخته است. او در آثار شنی خود به طبیعت به عنوان بخشی از مادهی هنری خود نگریست، پس ازآن در فرمهای سه بعدی اشکالی آفرید که به پیکرگونههایی میماند که گویی از زمین رُسته و زبانههای خود را با لبههایی خشن و استیلیزه به دست دیگران میسپارند تا تغییرشان دهند.
مجموعهی بزرگی از آثار این هنرمند در کارخانه آرگو در حال ارائه است، نمایشی که انتظار میرفت پیشتر توسط نهادهای رسمی هنرهای تجسمی برگزار شود. تمرکز نمایشگاه بر آثار دههی سی و چهل وزیری یعنی دورهی مجسمههای مفصلی و نقاشیهای انتزاعی پس از آن دوره است. نمایشگاه با یک اینفوگرافیک دقیق از سراسر دوران زندگی وزیری آغاز میشود. جایگاه مهم سفر او به ایتالیا، بازگشت به ایران و آموزش در دانشگاه نقاط مهم زندگی هنری وزیری هستند که نقش آنها را در چرخش ایدههایش روشن میکند. نمایشگاه شامل چندین دسته اثر میشود: مجسمههای مفصلی چوبی، مجسمههای بازتولیدی مفصلی از جنس پلکسی و پلاستیک، طراحیها و اتودهای هنرمند که در راستای ساخت این مجسمهها بوده، نقاشیهای انتزاعی و در نهایت برخی از تألیفات، دستنوشتهها و نامههای شخصی هنرمند. بخش اعظم آثار موجود در این مجموعه را مجسمههای مفصلی تشکیل میدهند؛ این تمرکز بر نمایش یک دورهی کاری هنرمند و پژوهش پیرامون حواشی و مستندات این دورهی خاص، نمایشگاه آرگو را یک نمایشگاه متمایز پژوهشی ساخته است، نمایشی که میتوانست توسط نهادهای رسمی و دولتی و در فضای موزه برگزار شود.
همانطور که ذکر شد، مجسمههای وزیری در ادامه تجربهگری در آثار شنی او بودند، در واقع میتوان ترکیببندیهای موجود در آن آثار را در ریتمهای مکرر مجسمههای مفصلی او مشاهده کرد؛ فرمهایی پویا که به مخاطب جسارت میبخشید تا آن را در زوایای دلخواه خود تغییر دهد، اما ماحصل این تغییرات ساختمایهی اولیهی اثر را تغییر نمیداد. بالههای مجسمههای مفصلی را میتوان در یک سوی اثر جمع کرد و با یک جسم کاملا در خود فرو رفته مواجهه شد، آنها را باز کرد و بالههایشان را در هر جهت در هوا نگاه داشت و با یک جسم معلق و پرت شده مواجه گشت، میتوان نظم داد و بی نظم بود، چنانکه هیچ اثری در جای خود آرام و قرار نگیرد و هر بار با یک چرخش، صورتی دیگر از خود نشان دهد. اما به نظر میآید که این تغییرات در ماهیت آثار خللی ایجاد نمیکند و این حاکی از تسلط وزیری بر فرم هنری مورد نظرش است.
خود هنرمند در مورد رویآوری به فضای سه بعدی در آثارش در دههی چهل، آنها را ادامهای از تکرار فرمهای دستش در نقاشیهای شنی عنوان میکند. او ابتدا تلاش میکند این اشکال ریتیمیک را روی کاغذ ارائه کند و سپس به حجمها میرسد. تعاملی شدن حجمها از یک تصادف در ساخت آنها نشأت میگیرد؛ وزیری در حین سوار کردن آن بالهها بر یک محور متوجه میشود که میتوان آنها را چرخان و آزاد گذاشت و همین دستمایهی ساخت حجمهای مفصلی میشود. آثاری که بسیار شبیه شیوهی اندیشیدن این هنرمند است؛ او دلبستگی ویژهای به موسیقی داشت و اشکال تکرار شوندهی مجسمههایش توالیِ موسیقایی و روشِ ریتمیک اندیشیدن او به فرم هنری را عینیت بخشیده است.
وزیریمقدم جایی اشاره میکند که نقاشی نمیتواند آنچه او نیاز دارد را تمام و کمال ارائه کند. این موضوع و التفات ویژهی او به موسیقی نشان میدهد که مجسمههای مفصلی کمال مطلوب او در بیان هنریاش بود. ایدهآلی که برای مدتی اجرا شد، قوام یافت و به سطوح مختلف رسید اما به دلیل محدودیت در نگهداری و حجیم بودن این آثار، هنرمند بار دیگر به نقاشی بازگشت. آثار نقاشی انتزاعی این نمایشگاه هم ادامهی همین مجسمههای اوست که بر روی بوم آمده است؛ بازنمایی پیکرههای چوبی با حالتی آزادانه و رنگین به شکلی که گویی آنها از زمین کنده شده و در لباسی رنگین روی بوم به پرواز درآمدهاند. در کنار یکی از ستبرترین فرمهای مفصلی چوبی در طبقهی فوقانی نمایشگاه با مجموعهای از اتودهای هنرمند مواجهیم که در آنها توضیحاتی دربارهی جزییات فواصل و چگونگی اجرای این آثار نوشته شده است. این طراحیها و اتودها بازگوی جریان فکری هنرمند از فرم دو بعدی به سه بعدی است.
محسن وزیریمقدم در دههی چهل شمسی تلاش کرد تنها نقاش نباشد و هنرمند به معنای وسیعترش باشد. او قطعاً مجسمههای لرزان کالدر[۱] و تینگلی[۲] را دیده بود، اما انتخاب خود را بر اساس شیوهی اندیشیدن خاص خودش در هنر انجام داد. «او بیــن جریانهای انتــزاع تغزلــی (اکسپرسیونیســم انتزاعـی) و انتــزاع هندسـی (کنستروکتیویســم) و در میانـهی شـیوههای بداهـه و شـهودی و روشـی محاسبهگرانه و منطقـی، در حرکـت و نوسـان بود[۳]». در میان توجه به این مکاتب و در گیرودار بازگشت به سنت و مدرنیسم ایرانی، وزیری در جایگاهی ایستاد که نیازی به تغذیه از آبشخور سنت نداشت. او تلاش نکرد چیزی را بومیسازی کند، طغیانگر و بیپروا بود و حتی در کهولت، روح پرشور یک جوان را درتن داشت. بارها از جهات گوناگون در تیررس ستیز عصر خود قرار گرفت؛ چه زمانی که به ایران بازگشت و کسی خریدار ایدههای پیشروش در هنر نبود و چه زمانی که با از بین رفتن کارهایش در انبار شهرداری مواجه گشت. او همهی عمر خشونت زمانه و سرکشی روحش را در هنرش جاری کرد.
1. Alexander Calder
2. Jean Tinguely
3. پاکباز، روئین (۱۳۸۳) «از بداهه تا محاسبه»، مجله تندیس، شماره ۲۴.
* این متن از سایت www.artribune.com برداشته شده است.
فرم و لیست دیدگاه
۰ دیدگاه
هنوز دیدگاهی وجود ندارد.