«سوررئالیسم به سبک کوربه»

نقدی بر سه کتاب بالتوس:

فهرست کامل آثار، گردآوری: ژان کلر و ویرژینی مونیه، انتشارات آبرامز، ۳۱ ژانویه ۲۰۰۰ (۱)
بالتوس: اثر نیکلاس فاکس وبر، انتشارات ویدنفلد، ۱۴ اکتبر ۱۹۹۹ (۲)
بالتوس: اثر استانيسلاس کلوسوفسکی دو رولا، انتشارات تیمز اند هادسن. ۱۹ مه ۲۰۰۰ (۳)

بالتوس نخستین بار در سال ۱۹۳۴ با نمایشگاه کوچکی در گالری پی‌یر در پاریس مورد توجه قرار گرفت. برخی از آثاری که او در این نمایشگاه ارائه کرد از جمله تابلوهای خیابان، پنجره و آليس، امروز نیز همان قدر درخشان به نظر می‌رسند که احتمالاً در آن هنگام جلوه کرده بودند. «فهرست کامل آثار» بالتوس که همین امسال، کمی پیش از مرگ هنرمند منتشر شد به ما این امکان را می‌دهد که درباره مصالح ناچیزی که چنین نیرومند و غافلگیرکننده با هم ترکیب شده‌اند تا این نقاشی‌ها را ممکن سازند، قضاوت کنیم.

بالتوس در سن هجده سالگی به ایتالیا سفر کرد تا از آثار «ماساچیو» و «پی‌یرو دلا فرانچسکا» گرته برداری کند. این اقدام برخلاف نظر برخی از نویسندگان چندان غیرعادی نبود. در واقع پدر بالتوس که خود هنرمندی نقاش بود و نیز مادرش که فرشته‌ی الهام‌بخش ریلکه محسوب می‌شد، هر دو از ستایندگان پی‌یرو دلا فرانچسکا محسوب می‌شدند. علاوه بر آن، موریس دُنی، سمبولیست فرانسوی و مدافع پرشور کلاسیسیسم نیز بالتوس را تشویق می‌کرد تا دستاوردهای پریمیتیوهای ایتالیایی را در کار خود جذب و ترکیب کند.

بالتوس در بازگشت از ایتالیا دو صحنه تحت عنوان «شبان خوب» و «چهار موعظه‌گر» را بر دیوارهای کلیسای سوئیس نقاشی کرد. در زمستان ۱۹۲۷ شاید کمی تحت تأثير نقاشی‌های متهورانه‌ی موریس اوتريلو – که در آن هنگام محبوبیت و شهرت بسیار یافته بودند، توجه بالتوس به خیابانها و اسکله‌های پاریس معطوف شد.

در سال ۱۹۳۲ بالتوس پس از گذراندن دوره‌ی خدمت نظامی در ارتش فرانسه، از نقاشی‌های یاکوب راینهارت از دهقانان سوئیسی در لباس‌های محلی گرته‌برداری کرد و با مبالغه در کیفیت عروسک‌وار آن‌ها اولین نمونه‌های نائیو عمدی (۴) که سراسر عمر هنری او را به خود اختصاص داد آفرید.

در سال ۱۹۳۲ بالتوس پس از نقل مکان به یک کارگاه بزرگ در پاریس، دریافت که می‌تواند یک منظره شهری را که چند سال پیش‌تر کشیده بود بزرگ کند و آن را همچون یک ترکیب‌بندی اثر ماساچیو یا پی‌یرو دلا فرانچسکا به نظمی باشکوه و سترگ‌نما بکشاند.

در پرده «خیابان» لبه‌های اشکال تیز و واضح شدند، خطوط پس‌رونده‌ی پیاده‌رو، پنجره‌های مغازه‌ها و سایبان‌های راه راه مورد تاکید قرار گرفتند تا بر کیفیت مصنوعی و تئاتری تصویر بیافزایند. سایر خطوط محکم مورب به ویژه الواری که بنایی آن را به دوش می‌کشد به نحوی موازی با سطح تابلو ترسیم شده و با خطوط پس‌رونده ایجاد تنش می‌کنند. رنگ‌های زمینه با رنگ‌های قسمت جلوی تابلو هماهنگی دارند و بنابراین پرسپکتیو خطی فاقد معادل فضایی است.

روی این مجموعه‌ی وسواس‌آمیز و شلوغ، رهگذران با نوعی خشکی عروسک‌وار حرکت می‌کنند. تنها یک فیگور با فیگور دیگر ارتباط یا بهتر بگوییم برخورد دارد. مرد جوان سیاه پوشی که یک دختر مدرسه‌ای با جوراب‌های ساق کوتاه را از پشت سر در برگرفته است. (حرکت ناشایست این مرد به تقاضای صاحب اثر پوشیده‌تر بیان شده است.)

بالتوس که همواره در تصویرسازی استعداد داشت، به زودی به طراحیِ صحنه علاقه‌مند شد. در سال ۱۹۳۳، او طراحی برای قسمت‌هایی از رمان «بلندی‌های بادگیر» اثر امیلی برونته را آغاز کرد و سال بعد به طراحی صحنه برای نمایشنامه «هر طور شما بخواهید» اثر شکسپیر مشغول شد. کار او در بازنمایی پرسپکتیو خطی و نوعی محتوای روایی، در نقاشی پیشروی پاریس تأثیر قابل توجهی برجای گذاشت و می‌توان گفت در بهترین آثار این دوره‌ی او پرسپکتیو خود به بخشی از روایت تبدیل شده است.
در تابلوی «پنجره»، زن جوانی که بر لبه‌ی پنجره نشسته است، با وحشت به کسی (به ما) نگاه می‌کند که وارد اتاق شده و به تصویر می‌نگرد. خطوط پنجره‌ها که در دو سوی زن باز می‌شود، گویی در روی او به هم می‌رسند و خطوط اریب سقف پشت سر او، با طرحی شبیه به شیشه‌ی خردشده، از خطوط خشک صورت و بدن او نور می‌گیرد. در این نمونه مدل پرویی بالتوس دوباره نقاشی شده تا کمتر بیگانه و بیشتر فریبنده جلوه کند. کتاب «فهرست آثار» اولین و آخرین اجراهای این دو پرده یعنی «خیابان» و «پنجره» را نشان می‌دهد.
نیکلاس فاکس‌وبر که در بازسازی محافل روشنفکرانه‌ای که در این زمان بالتوس به آنها رفت و آمد داشت سهم مهمی ایفا می‌کرد؛ تحلیلی روانکاوانه از تابلوی «پنجره» ارائه می‌دهد.
نقاشی خود یک پنجره است. یا قبل از ۱۹۰۰ قطعا چنین بوده است. نیز می توان گفت که نقاشی یک آینه است. این استعاره‌ها هنگامی که در سال ۱۹۳۳ توسط هنرمندی که دوستانش مجذوب فروید بودند احیاء شد، تأثیری ناراحت‌کننده برجاگذاشت. شما می‌توانید پنجره‌ای را بشکنید و داخل شوید، یا می‌توانید از پنجره‌ای پرتاب شوید. آینه یا شیشه‌ی منعکس‌کننده یک پنجره جایی است که شما می‌توانید تصویر خود، یا حقیقت، یا یک تماشاگر جنسی یا سرنوشت خویش را در آن ببینید. ماگریت و دلوو در همان سال‌ها از آینه و پنجره نقاشی‌هایی کشیدند که دیدن بازسازی آنها در تمرینی از کار بالتوس جالب است.

پرده‌ی آلیس زنی را نشان می‌دهد که در حالی‌که پایش را روی صندلی قرار داده، به نحوی بی‌ثبات و متزلزل ایستاده است و با دقت موهایش را شانه و میزند، بی‌آنکه به آشکار شدن بخشی از بدنش توجه کند. از نظر سابین ریوالد که نقدی در کاتالوگ عالی نمایشگاه ۱۹۸۴ در نیویورک نوشته است، «از این تصویر گرمایی شهوانی و اثرگذار می‌تراود»، حال آن‌که نیکلاس فاکس‌وبر در زندگینامه‌ی (بالتوس) این زن را همچون «زن سبکسر خسته و دلزده‌ای» توصیف می‌کند که پاهای پرقدرتش به چنگک‌های یک خزنده‌ی ماقبل تاریخ می‌ماند.
ریوالد با کمی مبالغه، گرمی و شیرینی پالت خاکی – رنگ نقاش را (که با ته‌رنگ‌های کهربایی و عسلی کار شده است) می‌ستاید. اما همچنین تأیید می‌کند که زن با ما ارتباطی برقرار نمی‌کند. ما او را در حالی می‌بینیم که خود را در آینه می‌نگرد (آلیس در آینه). کتاب «فهرست آثار» به ما می‌گوید که به نحو یقین این منظور هنرمند بوده است. چرا که نه تنها انعكاس غالباً برانگیزنده‌ی رویا است، بلکه چشمان مه‌آلود مدل نیز کیفیتی رویایی به این اثر می‌بخشد. انگار ما خلوت او را به هم زده‌ایم.
فاکس ‌وبر عقیده دارد که انتخاب عنوان «آلیس» ممکن است هدفی دوپهلو و کنایه‌آمیز داشته باشد. در غیر این صورت چطور ممکن بود که بالتوس «زن سبکسر» خود را به نام آن «افسونگرترین و معصوم‌ترین دختران جوان»، يعني آليس بنامد؟
اما قهرمان لوئیس کارول افسونگری یا معصومیت خاصی ندارد. یا حداقل بسیار کم چنین است عکس‌العمل‌های او در برابر دنیای دیوانه‌ای که از آن سردرآورده است، چابکانه و متکی بر عقل سلیم است. شاید آنچه مورد علاقه‌ی سوررئالیست‌ها قرار گرفت نثر بی‌روح و بی‌مزه‌ی کتاب‌ها بود. کیفیتی که معادل آن را در رنگ‌های تخت، نور ساده و روش مستقیم آثار بالتوس در دهه ۳۰ می‌توان یافت.
دو نقاشی دیگر «درس گیتار» و «لباس پوشیدن کتی» که هر دو در نمایشگاه ۱۹۳۴ به نمایش درآمدند اینک شهرت بیشتری یافته‌اند. اما از نظر من تصاویر ضعیف‌تری هستند. هرچند باید گفت که در زمان خود تکان‌دهنده‌تر جلوه کردند. برخلاف آن سه نقاشی پیشین که همه از درون آنچه هنرمند به چشم دیده بود تکامل یافته‌اند؛ عنصر روایی این دو تصویر اخیر آشکارتر، اما سراسر ابداعی هستند. آن‌ها به نحو زیرکانه‌ای از سبک تصویرسازی مجلات قرن نوزدهم که در کلاژهای سوررئالیست‌ها مورد استفاده قرار گرفته بودند تقلید شده‌اند. این چیزی است که باعث می‌شود صحنه‌ی معلم موسیقی و شاگردش به نحوی عجیب جلوه کند. به نظر می‌رسد که در این‌جا بالتوس بیشترین
واکنش را به مدلی که برای او نشسته است می‌دهد. در دهه‌ی ۱۹۳۰، بالتوس ده ـ دوازده پرتره‌ی برجسته نقاشی کرد که از آن میان تصویر ویکنتس نوای، خوان میرو، آندره درن، پیر رنوار، و فرزندان بلانشار را می‌توان نام برد.
در منظره‌ی معروف ۱۹۳۷ بالتوس تحت عنوان «تابستان» (یا کوهستان) منظره‌‌ای از« بیتن‌برگ» در بالای دریاچه‌ی «تونِ» سويیس جایی که او معمولاً اقامت می‌کرد و به اجرای نقاشی‌های دیواری‌اش مشغول می‌شد؛ چهره‌هایی نقاشی شده است. کوهنوردی که به نشانه‌ی قاطعیت و پیروزی بر یک زانو تکیه کرده، خود بالتوس است. در کنار او زنی (احتمالاً همسر آینده‌ی او)، ایستاده و بازوانش را از هم گشوده، و مرد دیگری (یک دوست انگلیسی) روی زمین خوابیده است. این تصویر هم یادآور درشت‌بافتی خشن و ناشیانه‌ی آثار کوربه، و هم تداعی‌کننده‌ی سکون آفتابی و ترسناک مناظر سالواردور دالی در همان سال‌هاست. از سوی دیگر صخره‌های انسان‌گونه در دورنما گویی حرکات بدن انسان را تقلید می‌کنند.
اگرچه این جمله بارها به بالتوس نسبت داده شده است که: «من سوررئالیسمی به سبک کوربه را به کار می‌بندم». اما او بعدها این گفته را رد کرد. و هر کار که می‌توانست انجام داد تا پیوندهای بسیار خود با سوررئالیسم را به حداقل برساند؛ و یا به کلی نفی کند. نقاش سالخورده در یک مصاحبه اظهار داشت: «نقاشی یک دعاست. خود عمل نقاشی کردن نوعی دعاست؛ با این همه، پیش از شروع نقاشی نیز باید دعا کرد.»
در همان زمان که آلمان، فرانسه را اشغال کرد، بالتوس (که هنگام مرگ به عنوان یک شهروند آلمانی از تبار لهستانی، با وجود اقامت در سوییس یک تبعه‌ی فرانسه محسوب می‌شد) هنر خود را با سزان مقایسه کرد. هنرمندی که در آن هنگام فرانسوی‌ترین و روستایی‌ترین هنرمند نابغه شناخته شده بود.
در ۱۹۴۰ بالتوس چهره‌هایی بسیار محکم و قوی با تکه‌رنگ‌های ضخیم، خاکی‌رنگ از خویش نقاشی کرد.

او همچنین دو موضوع عمده‌ی سزان را به عاریت گرفت: میوه‌هایی روی میزی ساده که در پشت آن پارچه‌ای به شکل کوه دیده می‌شود. و درختانی که شاخه‌های خشک آن‌ها در نقش مزارع دوردست مستحیل می‌شود. بالتوس در طول زندگی خود بارها به این نوع از طبیعت بی‌جان و منظره بازمی‌گردد. هرچند با پالتی روشن‌تر و سبک‌تر. در برجسته‌ترین آثار بالتوس، ترکیب‌بندی‌ها به واسطه‌ی آزمون و خطاهای بی‌انتهای بصری و تعادل‌های تصویری آن‌‌ها موفق‌تر از آثار سزان به نظر می‌رسند. پرده‌ی «روزهای طلایی» ۴۶-۱۹۴۴ نمونه‌ی خوبی از این موارد است. بوم از قسمت چپ بالا تا قسمت پایین با حرکت مورب دختری تقسیم می‌شود که روی یک صندلی دراز کشیده است. خط پای چپ خم‌شده‌ی او در موازات بخاری دیواری و بازوی بلند شده‌ی مردی است که در آتش هیزم می‌گذارد. خطوط مستقیم با خطوط منحنی که به دقت هرچه تمام‌تر متنوع و فضادار ترسیم شده‌اند، یعنی خطوط کاسه‌ی روی طاقچه‌ی پنجره، قسمت پشتی صندلی، لبه‌ی آینه‌ی دستی دختر و نمای ساعت روی رومیزی تور، در تضاد قرار دارد. مدل برهنه که در حالتی زاویه‌دار نشسته است؛ ترکیب‌بندی مورب و عمدتاً مسطح، وسایل خانه‌ی اندک و ضروری، همه از عناصر مهم آثاری هستند که در دهه‌‌های بعد دوباره در آثار او ظاهر می‌شوند.
در پرده‌ی «روزهای طلایی» نوری که از شعله‌های آتش بخاری دیواری و همچنین از بیرون می‌تابد به اندازه‌ی خود دختر جوان موضوع کار محسوب می‌شود. علاقه‌ی بالتوس به نور دست‌کمی از علاقه‌ی او به بافت نداشت. بافتی که گاه از نمایش تاروپود خود بوم یا از کشیدن رنگ خشک روی پارچه، و یا از به کار بردن خمیر رنگ به وسیله‌ی کاردک حاصل می‌شد. هنگامی که او پرده‌ی «روزهای طلایی» را کشید، به عنوان نقاش زیبایی و رمز مشهور شده بود.

اما اگر در دهه‌ی ۱۹۵۰-۱۹۴۰ رنگ ضخیم برای توصیف چیزهای جامد به کار می‌رفت، در دهه‌ی ۱۹۷۰ استفاده از بافت برای نمایش تجلی دنیای متعالی‌تر به کار گرفته شد. کیفیتی که یک قرن پیش از آن در پرده‌های خشک و کم‌رنگ «پووی دوشاوان» (۵) دیده می‌شود. استفاده از خط محیطی نه به معنای راسخ و قوی‌بودن، بلکه در حکم کوششی برای توصیف چیزی وصف‌ناپذیر است. بالتوس نقاشی‌هایی ملال‌آور، واقعی و محکم از خود به یادگار نهاد و باید گفت که چهره‌نگاری‌های معدود او پس از ۱۹۴۰ تقریباً ضعیف محسوب می‌شوند.
عنوان اشرافی بالتوس (کنت کلوسوفسکی دو رولا)، قصر ویرانه‌اش در کوه‌های «مروان» در بورگاندی، نقل مکان او به ویلای مدیچی به عنوان مدیر آکادمی فرانسه در رم، و عکس‌هایی که توسط کارتیه برسون گرفته شده و مورد تایید هنرمند قرار گرفته است، او را چون یک نمونه‌ی کهنسال و کمیاب ارائه می‌دهد و این اندیشه را تقویت می‌کند که او استاد پیر زنده‌ای است، که فرصت و امکانی بی‌نظیر برای دست‌یابی به آرمان‌های کلاسیک و اصول سنتی داشت. هرچند در واقع شواهد کافی برای اثبات این امر وجود ندارد که او منابع الهام خود را از هنر موزه‌ای استخراج کرده باشد.
بالتوس به ندرت شاهکارهای اولیه‌ی خود را مورد بازنگری قرار می‌داد. اما در فاصله‌ی بین سال‌های ۱۹۵۴-۱۹۵۲ بار دیگر یک صحنه‌ی خیابانی در پاریس را نقاشی کرد: «گذرگاه بازار سنت آندره». در این پرده فیگورها به نسبت تابلوی «خیابان» کوچک‌ترند. آن‌ها یا ساکن و بی‌حرکت و متفکر، و یا در حال انجام حرکتی کند و سنجیده‌اند. این اشکال ساده‌شده‌ی اندام‌های انسانی (برخی به صورت نیم‌رخ، برخی دیگر تکرارشده و یک نفر از پشت‌سر) و فواصل به دقت محاسبه شده در این پرده، نمایش‌دهنده‌ی یک سکون و وقار غریب مصری، و در عین حال تداعی‌کننده‌‌ی فضای تقریباً مسخره‌ی تفرج‌گاه‌های حومه‌ی شهر در پرده‌های سورا است.

پالت آرام و جوّ متفکرانه‌ی بسیاری از آخرین آثار او گاه با آثار «مراندی» مقایسه شده که بالتوس نقاشی‌هایش را بسیار دوست می‌داشت. اما قدرت و اعتماد به نفس مراندی را در به کارگرفتن رنگ و حسی که در انسجام خمیری رنگ‌های مراندی وجود داشت در آثار بالتوس هرگز دیده نمی‌شود. از سوی دیگر در بطری‌های موراندی که موضوع مورد علاقه‌ی او بودند هیچ نوع اشاره‌ی نمادین و روایی دیده نمی‌شود؛ در حالی که بالتوس دائماً ما را به این فکر می‌اندازد که در پی کشف آن‌چیزی باشیم که دختران تازه بالغ او را افسون می‌کند. چیزی که آن‌ها در آینه‌ها و کتاب‌های خود، در رویاها و در پرتوی که در آن غوطه می‌خورند، می‌جویند.
هرچه هست، به طور قطع هنرمند خود از آن باخبر نیست. همچنان که از سرشت موضوعاتی که او را به سوی خود جلب می‌کند آگاه نیست و به خوبی می‌توان آزردگی او را از وارسی‌ها و کنکاش‌های بی‌مورد درک کرد. در هر حال راجع‌به آثار بالتوس هر چه که بیندیشیم، نمی‌توان انکار کرد که او هنرمندی مسحورکننده و دلالت‌گر است. و انتشار مجموعه‌ای ارزان قیمت از آثار او با عکس‌هایی رنگی از تابلوهایش بسیار ضروری است. جای افسوس است که کتاب تیمز و هادسن، شامل مقاله‌هایی پرطمطراق از پسر بزرگ نقاش است که در آن مثلاً ادعا می‌شود: همانا خود «جوانی» دخترانی که پدرش نقاشی کرده است، نشانه‌ی پیکر زوال‌ناپذیر زیبایی و شکوه است. چراکه ریشه‌ی لاتین کلمه‌ی بلوغ، (به معنای فراروییدن به سوی چیزی)، به خوبی نماد حالتی از رشد و فرارویی به سوی بهشت است که افلاطون در رساله‌ی خود به آن اشاره می‌کند. «فهرست کامل آثار» همچنین شامل راهنمای مفیدی درباره‌ی طراحی‌ها و نقاشی‌های بالتوس است؛ ضمن آن‌که شامل مدارک و اطلاعات ارزشمندی (چون عکس‌هایی از آثار ناتمام) می‌شود. اگرچه نه آن‌قدر اطلاعاتی که ما امیدوار بودیم به دست بیاوریم. از زندگی‌نامه‌نویسی «فاکس وبر» که موقعیت اشرافی هنرمند را مورد بی‌اعتنایی قرار می‌دهد و او را فقط به عنوان یک نقاش در نظر می‌گیرد، به واقعیت‌ها و اطلاعاتی در مورد تاریخچه‌ی نقاشی‌ها، هویت مدل‌ها، و شیوه‌های کار خود نقاش دست می‌یابیم که جای آن‌ها در فهرست کامل آثار خالی است. فاکس وبر از جمله می‌گوید که بالتوس برای ایجاد بافت بر روی یکی از آخرین منظره‌هایش از خاک گچ استفاده کرده است. نخستین مقاله در فهرست کامل آثار متعلق به «ژان کلر» است که غور و تعمقی فلسفی درباره‌ی هنرمند است و درباره‌ی هیچ اثر خاصی توضیح نمی‌دهد. در هنگام نوشتن این مقاله بالتوس زنده بود و این امر لحن مبهم و تا حدودی متملقانه‌ی مقاله را توجیه می‌کند. بهتر بود اگر برخی مقالات انتقادی همچون مقالات «سابین ریوالد» یا «جان راسل» که برای کاتالوگ نمایشگاه مرور بر آثار تیت گالری در سال ۱۹۶۸ چاپ شده بود؛ و برخی از مقالات تاریخی چون مقدمه‌ی آرتو برای کاتالوگ نمایشگاه ۱۹۳۴ بالتوس در گالری پی‌یر، در این مجموعه تجدید چاپ می‌شد.

(متن حاضر پیش‌تر در شماره‌ی ۳۵ مجله‌ی گلستانه در سال ۱۳۸۰ منتشر شده و در این‌جا با تغییراتی بازنشر شده است.)

این نوشته از مقاله‌ی زیر ترجمه و تهیه شده است:

Nicholas Penny : Surrealism à la Courbet, London Review of books , vol.25 n. 10-

پانوشت:

1. Balthus: Cathalogue raisonné of the complete works by Jean Clair and Virginie Monnier, Abrams, Jan 2000
2. Balthus by: Nicholas Fox Weber, Weidenfeld, Oct. 1999
3. Balthus by: Stanislas Klossowski de Rola, Thames and Hudson, May 2000
4. Faux Naive
5. Puvis de Chavannes