الیوت ارویت؛ چشم‌چران خوش‌نیت
دوربین و پنجره ذاتاً با یکدیگر مرتبط‌اند. هر دو معبری برای نگریستن و قابی برای دیده شدن هستند. ماهیت عکاسی، در ساده‌ترین و درخشان‌ترین صورت آن، ثبت نور است. پنجره نیز به همین دلیل بنا شده است. برای اینکه به نور اجازه ورود به فضای داخلی را بدهد و آن را موقتاً در اتاق‌ها حفظ کند. در این فرآیند، هم دوربین و هم پنجره چیزهایی را آشکار می‌سازند که نبود این دو پنهان می‌داشت.
نشانی از ورمر در تصویر الیوت ارویت از اتاقی در نیویورک به سال ۱۹۴۹ وجود دارد. این تصویر که با نور پنجره‌ای در سمت چپ روشن شده‌است بر صحنه‌ای خانوادگی پرتو می‌افکند که معماگون نیز هست. در پس‌زمینه، مری فرانک با خونسردی مشغول خواندن و نوشیدن است. رابرت فرانک در پیش‌زمینه نشسته است. سیمای او ناواضح است با این وجود غرق در تفکر به نظر می‌رسد. اگرچه به عقب تکیه داده، اما منقبض و گوش به زنگ به نظر می‌آید و تنها یک حرکت با گفتن یا انجام دادن عملی ناگهانی فاصله دارد. در یک تصویر واحد، آرامش و تنش تواماً حضور دارند.
در آثار ارویت، ما شور روشنگرانه‌ی چشم‌چرانی خوش‌نیت را می‌یابیم. جایگاهی که نه تنها عکاس، بلکه بیننده و اغلب خود سوژه نیز در آن قرار دارد. نماهای او از پنجره‌ها مانند اشعاری بصری با مضامین دیدن و دیده شدن‌اند. گفتگویی خاموش از نگاه‌های گذرای هر روزه‌ی ما که جاودانه شده‌اند.
برای ارویت، هیچ رمز و راز نخبه‌گرایانه‌ی ویژه‌ای در عکاسی وجود ندارد. این مهارت، با کنجکاوی، آمادگی، تمرین و شانس حاصل می‌شود. او در «تجربه شخصی» (کراول، ۱۹۷۴) یاد‌آور می‌شود که: «پس از مدتی دنبال کردن جمعیت، من ۱۸۰ درجه در جهت کاملاً مخالف می‌چرخم. این روش همواره برای من کار کرده است، اما باز هم می‌گویم، من بسیار خوش‌شانسم.»
ارویت در ایستگاه قطار بوداپست، ۱۹۶۴، جمعیتی را همراهی می‌کند که هیجانزده و غافل از حضور دوربین، برای عزیزانی که از آنها جدا شده‌اند دست تکان می‌دهند. سپس نوبت به ثبت دو چیز می‌رسد: بانویی در حرکت که خودآگاه یا ناخودآگاه از نگاه خیره‌ی او پرهیز می‌کند و سلف‌پرتره‌ی خودش که در این پنجره قطار منعکس شده است. پس از آن لحظه‌ای فرامی‌رسد که صحنه تغییر می‌کند، قطار به راه می‌افتد و آنچه که تنها نگاهی گذرا بود، درون ماشینی در دستان او، روی یک حلقه‌ی فیلم، اکنون هم به هنر و هم به تاریخ بدل شده است.
توانایی یافتن جزئیات غیرعادی در صحنه‌های عادیِ روزمره (و جزئیاتی ملموس در رویدادهای شاخص) ویژگی عکاسی ارویت است. ماهیت شمایل‌نگارانه‌ی بسیاری از عکس‌های ارویت ممکن است بر خلاف نگاه دقیقی به نظر برسد که روحیه‌ی اوست. ممکن است عکس‌های رمانتیک کلاسیک او را عین واقعیت در نظر بگیریم، اما وقتی از خود بپرسیم که چگونه گرفته شده‌اند، سؤال‌های جالبی در ذهنمان بیدار می‌شوند. آیا پنهانی گرفته شده‌اند؟ یا بخشی از آنها صحنه‌سازی است؟ دختران جوانی که هیجانزده پشت شیشه ماشین فیدل کاسترو به سال ۱۹۶۴ جمع شده‌اند، ممکن است شبیه طرفداران ستاره‌های پاپ همان دوران به نظر بیایند، اما وقتی شکنندگی سیاستمداران معاصر را در اسکورت اتومبیل‌های تشریفات در نظر بگیریم، خواهیم دید که این تصویر نشانه‌ای از اضطراب نیز در خود دارد. زمانی که به سال ۱۹۸۶ می‌رسیم، اندی وارهولی را می‌یابیم که به تازگی از سوء قصد قبلی جان سالم به در برده است و در لیموزینی با پنجره‌هایی تیره به‌سان یک پناهگاه، پنهان شده‌است.
پیشنهاد مطالعه: مجموعه‌ی مقالات «عکاسی و واقعیت: نظریه‌ی عکاسی کلاسیک و پس از آن»
ممکن است در پنجره، تهدید کابوس‌وارِ ظاهر شدن ناگهانیِ چهره‌ای وجود داشته باشد، اما همزمان در آن کیفیتی رویاگون نیز موجود است. عکس‌های ارویت گاه شوخ‌طبعی اعجاب‌آوری دارند، نمونه‌ی آن را می‌توان در عکس‌های او از رژه روز میسی در سال ۱۹۸۸ یافت. این عکس‌ها سورئال و سرخوش‌تر به نظر می‌رسند وقتی ما چیزی را می‌بینیم که دو کودک هنوز ندیده‌اند: چیزی به هیئت شخصیت‌های کارتونی عظیم‌الجثه.
رژه می‌گذرد و شهر تقریباً به حالت عادی باز می‌گردد. با این تفاوت که از همان ابتدا نیز عادی نبوده است. ساختمان‌ها تا نهایت خود بالا می‌روند و جزئیاتی چنان پیچیده دارند که همزمان هم حیرت‌انگیز و هم غیرانسانی است. پایین، در خیابان‌های خالی، میان این دره‌های دست‌ساز، فضا می‌تواند از یکنواختی به هراس و از آن به حالتی اعجاب‌آور تغییر کند. حتی ممکن است یک عکس هر سه حالت را همزمان در خود داشته باشد. عابرانی که با اشتیاق یا بی‌تفاوتی به پنجره‌ها خیره می‌شوند. در بازاری ژاپنی، یک دختر‌بچه و یک ماهی از پشت شیشه‌ی آکواریومی به یکدیگر خیره شده‌اند. هر کدام با کنجکاوی از پنجره‌ای به دنیایی خیره شده‌اند که بی‌شک برایشان کشنده است.
عکس‌ها، پنجره‌هایی هستند به مکان و یا حتی زمانی دیگر، که به آنها تعلق دارند. پسری در کلرادو، ۱۹۵۵، از پس پنجره‌ی ترک‌خورده‌ی اتومبیلی به بیرون می‌نگرد. ممکن است این ترک‌ها نتیجه‌ی چیزی جز یک شکستگی عادی نباشند، اما تأثیر آنها روی چشم او خطرِ تهدیدآمیز خشونتی در جریان را بازمی‌نمایاند. مانند صحنه‌ای پر گلوله، در فیلمی گانگستری. با این حال، عکس ثابت است و پسر غرق تفکر. در اینجا زیبایی بیش از وحشت حضور دارد.
زمان کلیدِ تفاوت بین این دروازه‌ها است. دوربین نمی‌تواند حال را به ما نشان دهد در حالی که پنجره نمی‌تواند گذشته را نشانمان دهد. ما نگاهی گذرا به عابری پیاده در میلان، ۱۹۴۹، می‌اندازیم و می‌دانیم که این کپی برابر اصل یک لحظه است و همزمان تصویر شخصی است که احتمالاً مدت‌هاست که مرده. در عین حال هم حیاتی و هم فراموش‌نشدنی است. به همین قیاس، پویایی عکس پسری که از پنجره‌ی قطاری در نیویورک، ۱۹۵۵، به پشت می‌نگرد، به ریلی که در نقطه‌ی گریز ناپدید می‌شود. هر دو عکس هم دقیق و هم وهم‌انگیزند. به نظر می‌رسد که عکس در حرکت است درحالیکه می‌دانیم ثابت است. در واقع این سکونی است در کسری از ثانیه که در مقابل سفر و حرکتی که تصویر تلویحاً به آن اشاره دارد قرار می‌گیرد.
ما در عکسِ ارویت به سال ۱۹۵۳ از اتاق خوابی در نیویورک، خود پنجره را نمی‌بینیم. صحنه در چشم برهم‌زدنی ثبت شده است. گربه برای مدت طولانی بی‌حرکت نخواهد ماند. نوزاد همیشه کودک باقی نمی‌ماند و مادر شیفته تا به ابد زنده نخواهد ماند. با این حال، تا زمانی که این تصویر باقی بماند، این لحظه از اتاقی در شهر نیویورک به سال ۱۹۵۳ همیشه آنجا خواهد بود و هرگز محو نخواهد شد. تصویری غرقه در نور، نوری که از پنجره‌ای نادیده به دوربینی نامرئی می‌تابد.
منبع: سایت مگنوم
- برچسبهای نوشته: الیوت ارویت, عکاسی مستند
برای تداوم فعالیتهای حرفه: هنرمند با ما همقدم شوید
