تهران، پشتِ میزانسن / درباره‌ی نمایشگاه عکسِ «زهوار» از نوشین شفیعی

از مجموعه‌ی «زهوار»، چاپ دیجیتال روی کاغذ مات اپسون، ۵۰ در ۷۵ س.م

نگاه شاعرانه‌ی عکاسِ مجموعه‌ی «داج»، این‌بار در مجموعه‌ی «زهوار»، جای خود را به نگاه کنج‌کاوِ پرسه‌زنی داده است که در زمین واقعیات سخت و درهم‌پیچیده‌ی روزهای تهران در پی مداخله و یافتن معناست؛ و آن تجسم تغزلی شبانه‌ از تهران در «داج»، این‌بار شولای زیبایی رازورزانه‌ی خود را از تن انداخته، و لَک و پیس بدن پوسته‌پوسته‌ی خود را نشان می‌دهد. 

سومین مجموعه‌ی عکس نوشین شفیعی با عنوان «زهوار»، در گالری امکان از تاریخ ۲۵ بهمن تا ۹ خرداد به نمایش گذاشته است. نمایشگاه شامل ۲۸ عکس دیجیتال از مناظر شهری تهران است. 

عکس‌های مجموعه‌ی دوم شفیعی با عنوان «شهربازی» عمدتاً به اشیای براق و رنگین و زینتی در بافت شهری، و فرم‌های پیچیده و تو در توی سطوح فلزی اختصاص داشت. در این مجموعه می‌شد علاقه‌ی عکاس به رنگ‌های زرد و قرمز، نورهای موضعی، بازتاب‌ها، سایه‌ها و نایلون‌های شفاف را دید. عکس‌های این مجموعه شروع روندی بود که به باور من در مجموعه‌ی سوم به بیانی کامل‌تر و پخته‌تر رسید. از این‌ رو در این‌جا مجموعه‌ی سوم و اول را با یکدیگر مقایسه می‌کنم.

در «زهوار»، شفیعی از زیباشناسی مرسوم و مبانی مألوف قاب‌بندی دانشگاهی که در مجموعه‌ی «داج» از آن برخوردار بود فاصله گرفته است. ترکیب‌بندی‌های مرکزگرای مجموعه‌ی اول، به ترکیب‌هایی مرکزگریز، چندتکه و لایه‌لایه‌ای تبدیل شده که برآمده از مواجهه‌‌ای اضطراری‌تر، فی‌البداهه‌تر و آنی‌تر با سطوح ناپایدار و سازه‌های موقت زندگی شهری تهران است.

این تأکید بر تجربه‌ی تکه‌تکه و گسسته‌ی شهری، از وسواس‌های (obsession) عکاسی هنری ایران بوده است که نمود اولیه و بارز آن را می‌توان در عکس‌های موزاییکی احمد عالی و یحیی دهقانپور، که هر دو از پیشگامان عکاسی هنری ایران هستند، مشاهده کرد. اما بر خلاف این نمونه‌ها، شفیعی چندپارگی و برش‌خوردگی را در خود موضوع می‌جوید و تک‌فریم را در معرض دستکاری مفهومی قرار نمی‌دهد. او به روند مکانیکی و ثبت آنی عکس وفادار است.   

شهر در مجموعه‌ی «داج»، تجسمی شبانه، تغزلی و آرام داشت؛ شفیعی در دلِ تاریکیْ نورفلاش دوربین را ساطع می‌کرد تا لکه‌‌نورهای موضعی را ثبت کند و با تهمیداتی مانند کنتراست شدید نور و تاریکی و اغراق و ایجاد اعوجاج در اندازه و فرم اشیا جلوه‌ای غریب و راز‌آمیز به آن‌ها بدهد. اما در مجموعه‌ی جدید، شهر در نور سرد و غیر دراماتیک عصرگاهی دیده شده و اشیا همان ابزارهای کارکردی شهرند که کم‌رمقی و زهوار در رفتگی یک روز کاری شلوغ را تداعی می‌کنند.

در قیاس با مجموعه‌ی «داج» که بر سبیل مجاز، مانند داستان‌های کلاسیکْ فرم از پیش حساب‌شده‌ای داشتند، مجموعه‌ی جدید مانند داستان کوتاه مدرن است که فرم آن بیشتر از دل رویارویی با واقعیت و ضرورت‌های یک موقعیت، به نحو غافلگیرکننده‌ای شکل می‌گیرد؛ یعنی فرم بیشتر برآمده از رویدادی پسینی است و نه تصمیمی پیشینی. ‌به دل شهر می‌زنی تا پیدا کنی، تا «ببینی»!

آن‌چه عکاس دیده است، گوشه‌‌هایی است آنقدر معمولی که یا دیده نمی‌شوند یا چشم به راحتی ازشان عبور می‌کند. در این گوشه‌هاست که عکاس سعی می‌کند به رغم عادی‌بودن، یا حتی زشتی و یغوری اشیا، و با وجود نور یکنواخت روز، به تصاویری متقاعدکننده و به معنایی خاص «زیبا» دست یابد. نوعی از زیبایی که نتیجه‌ی دیدن سنخی از روابط، و جنسی از حال‌وهواست که روح و سرگذشت یک شهر را تداعی می‌کند.

از مجموعه‌ی «زهوار»، ۱۳۹۸
از مجموعه‌ی «زهوار»، ۱۳۹۸

و عکاس چگونه می‌تواند بیرون از سرگذشت تهران بایستد؟ عابری که در تهران قدم می‌زند نمی‌تواند از حضور سیاست و تاریخ در تجربه‌اش جلوگیری کند، به همین معنا تاریخ در عکس‌های شفیعی راه پیدا می‌کند: مثل عکس پایین که در آن سایه‌ی جمعیتی را پشتِ کهنه‌پارچه‌های یک داربست و گویی در حال تظاهرات می‌‌بینیم. خود عکاس این «بیرون» است؛ بیرون ماوقع، مثل شاهدی غریبه و بیگانه‌ای پشت‌پرده. بنابراین نمود سیاست در این عکس نه در موضوع آن، که در نظرگاه عکاس است. این عکس شکاف بین گروه‌های مردم، تعارض انتخاب‌ها، طردشدگی، دوری و بدبینی در صحنه‌ی سیاسی شهر را نشان می‌دهد. عکسی نه آنقدر پیش ‌پاافتاده که نادیده‌اش بگیریم و نه آنقدر زیبا که موضوع ِحظ ناب زیباشناسانه باشد؛ بلکه فضایی زنده (ولو مشکوک و بدبینانه) در آن است که وادارمان می‌کند به آینده‌ی تنش‌های سیاسی و حیات مدنی شهروندان فکر کنیم. بین شهرنگاری‌های تهران در عکاسی هنری معاصر موارد معدودی بوده‌اند که با دیدن‌شان این‌گونه خودم را در درون رویداد یافته‌ باشم. عکاس درون موضوع می‌ایستد و معمولاً فاصله‌ی کمی با اشیا و صحنه‌ها دارد. تهران آن مقابل نیست، جلوی پای شماست. شما روبروی آن نیستید، درون آنید. نمایشِ تهران را نمی‌بینید، با آن نفس می‌کشید و راه می‌روید؛ و اگر هم نمایشی هست، دیگر تمام شده و عکاس در پشتِ صحنه ایستاده و عوامل صحنه در حال جمع‌آوری میزانسن هستند! پشت میزانسن باز هم تهران است. 

از مجموعه‌ی «زهوار»، ۱۳۹۸
از مجموعه‌ی «زهوار»، ۱۳۹۸

این عکس‌ها از جهت انتخاب موضوع، نوع قاب‌بندی، و توجه به حواشی و گوشه‌کنارها، و البته تفسیر و نگاه به شهر، بی‌شباهت به نقاشی‌های بیژن اخگر نیستند. من به تفاوت بین دو رسانه نقاشی و عکاسی واقفم، اما شباهت را در جایی عمیق‌تر از ویژگی‌های خودبسنده‌ی رسانه می‌بینم. هر دو هنرمند جزئی از واقعیت را می‌بینند که حجمی انبوه و انفجاری از تخیل را در خود فشرده کرده است. هر دو تصاویری «فقیر» از صحنه‌های ملال‌آور را بازنمایی می‌کنند که به‌رغم این ویژگی مصرانه «امر واقع» را نشانه می‌روند. هر دو تصاویری از ملال، انقطاع، چندپارگی، خستگی و فرسودگی زندگی روزمره‌ی شهری‌اند که توسط طبقه‌ای خاص یا گروهی از شهروندان یا حاشیه‌نشینان تجربه می‌شود. این حاشیه‌نشینی البته صرفاً دلالت بر زندگی در حومه‌های شهر ندارد، بلکه می‌توان در مرکز شهر زندگی کرد و در حاشیه‌ی مناسبات مسلط اقتصادی و فرهنگی بود. نقاشی‌های اخگر نمود حاشیه‌ی حاشیه است. عکس‌های شفیعی نمود حاشیه‌ی مرکز است. 

نقاشی بیژن اخگر عمدتاً نیروی خود را از تنش مسأله‌گون بین واقع‌نمایی و انتزاع می‌گیرند. او در بسیاری از آثارش برای نمایش قدرتمند واقعیت (با ابعاد روانی و تاریخی‌اش) از منطق واقع‌نمایی عدول می‌کند و تصاویرش به کلاژ و سرهم‌بندی و بخیه‌زدن سطوح نزدیک می‌شود. به همین نحو نوشین شفیعی به رغم وفاداری به واقع‌نمایی عکاسی، دوربین خود را به سمت موضوعاتی نشانه می‌رود که دلالت بر تزلزل سازه‌ها، کیفیت بافت قشری اشیا، پوشیدگی، مرزگذاری و چندپارگی دارند و قدرت محتوای خود را از انتخاب وسواسی فرم‌ها و ترکیب‌‌ها می‌گیرند. (پیشتر در اینجا به توصیف و شرح نقاشی‌های بیژن اخگر پرداخته‌ام.)

از سوی دیگر مضامین غالب نوشین شفیعی نسبتی معنادار با موتیف‌هایی دارد که در نقاشی‌های مریم اسپندی (و در سطحی دیگر در طراحی‌های علی بهشتی) دیده‌ایم. در نقاشی‌های مریم اسپندی نیز نقوش سازه‌مانند و لایه‌هایی رقیق و متزلزل را می‌بینیم. گاه خطوط و لایه‌ها نقشی از یک خانه را تداعی می‌کنند و گاه صرفاً مکعبی کهنه و شکننده و نامتوازن‌ هستند.

اسپندی با این تمهید توانسته تصاویری انتزاعی با بنیه‌ی معناشناختی قوی‌ خلق کند. تصاویری که اگرچه راه بر دلالت‌های سیاسی و اجتماعی دارند اما مجرای تخیل مخاطب را نمی‌بندند. این مضمون البته در کار شفیعی باز هم در انتخاب موضوع و بازنمایی سازه‌ها، پارچه‌های کهنه‌ و در هم‌ریختگی خرت‌وپرت‌ها در پایان مناسبت‌های شهری نمایان شده است.

با تمام این اوصاف، نمی‌خواهم در دام تفسیر به مطلوب و تقلیل‌گرایی کلام بیفتم (هرچند این تحویلِ تقلیل‌گرای تجربه به مفهوم در ذات زبان است). توصیف و تحلیل بالا بر همه‌ی عکس‌های شفیعی منطبق نیست و می‌توان دید که او در بسیاری مواقع بازیگوشانه عکس می‌گیرد و شیفته‌ی لحظه‌ای، رابطه‌ای و اتفاقی در فرم‌ها و رنگ‌هاست. در یکی از عکس‌ها تابلوی فلزی زردی در پیش‌زمینه قرار دارد. آن‌چه می‌بینم لکه‌ی درشتی است با انحنایی زیبا که در عین‌حال احساسی از گرمازدگی و گداختگی را تداعی می‌کند. شهر برای پرسه‌زن آماجِ احساسات و کشف‌ و شهودهای بسیاری است.       

از مجموعه‌ی «زهوار»، ۱۳۹۸
از مجموعه‌ی «زهوار»، ۱۳۹۸

نمایشگاه نوشین شفیعی در پیش از شیوع بیماری کرونا دایر بود و با شروع روزهای قرنطینه و بسته‌شدن گالری‌ها متوقف شد. در طی روزهای خانه‌نشینی و دورکاری هر از گاهی عکس‌های او را می‌دیدم، چون دلتنگ خیابان‌های تهران، همین خیابان‌های مرکز شهر بودم. دلتنگ خیابان‌هایی که بسیاری از ما پس از کار، علاف و بی‌هدف در آن پرسه می‌‌زنیم. چرا از این پرسه‌های بی‌هدف لذت می‌بریم؟ این عکس‌ها را می‌دیدم چراکه تصویری صادقانه و آشنا از این خیابان‌ها نشان می‌دهند. خیابان‌هایی که منتهی به موزه و کنسرت و پاتوق‌های زیبا و شاد نمی‌شوند. خیابان پیاده‌‌ها، خیابان مشغولیت‌های روزانه، خیابان کارمندها و کارگرها، موتورسوارها، راننده‌ها و بیکاران. خیابان‌هایی که خاطرات، امیدها و سرخوشیها‌ و ناکامی‌های ما را در حافظه‌ی خود ذخیره کرده‌اند.

از مجموعه‌ی «زهوار»، ۱۳۹۸
از مجموعه‌ی «زهوار»، ۱۳۹۸

با این‌حال به نحو عجیبی این خیابان‌ها عمدتاً از انسان خالی‌اند و یا در پس‌زمینه‌های تیره‌ و یا در دل سازه‌های بزرگ شهری حل شده‌اند. عکس‌ها پیش از قرنطینه برداشته شده‌اند اما حال‌وهوای قرنطینه دارند؛ و عجیب آن‌که این ویژگیِ انسان‌زدوده، همان‌طور که ایمان افسریان در برخی گفتارهایش به آن اشاره کرده*، ویژگی مهم مشترکی در بین بسیاری از آثار شاخص هنر معاصر ایران است. بالاتر تجربه‌ی قطعه‌قطعه و گسسته‌ی شهری را از عمده مضامین عکاسی هنری ایران دانستیم، و در این‌جا مضمون دیگری داریم که بین مجموعه عکس‌ «تهران، بی‌تاریخ» (۱۳۸۸) و «تهران، بسته» (۱۳۹۲) مهران مهاجر،  «اکباتان، غرب تهران» (۸۶-۱۳۸۲) از بهنام صدیقی، «دیگر شهر» (۱۳۹۲) احسان براتی، «تهران کمی مایل به راست» (۹۱-۱۳۸۹) محمد غزالی، «بی‌عنوان» (۱۳۸۷) رضا شجاعی و حتی نقاشی‌های ثمیلا امیرابراهیمی، بیژن اخگر، ایمان افسریان، و بسیاری هنرمندان دیگر مشترک است: حذف یا عدم اهمیت به انسان‌ها/شهروندان و شیفتگی به ثبت کالبد فیزیکی شهر، چنان‌که گویی همین کالبد، همین اقشار، همین سازه‌ها و ساختمان‌ها، تجلی روح و احساسات فراگیر آدم‌های زمانه‌ی ماست. 

*در شماره‌ی ۷۵ مجله و در بخش نقد فصل با مجید اخگر، میلاد رستمی و ایمان افسریان گفت‌وگویی درباره‌ی تعدادی از نمایشگاه‌های شاخص فصل گذشته داشتیم، و در آن به نمایشگاه نوشین شفیعی نیز پرداختیم. برای دانلود و مطالعه‌ی این گفت‌وگوی بلند و مفصل اینجا را کلیک کنید. ‌