درباره‌ی کیچ و کرافت

اظهارات نردروم در سخنرانی افتتاحیه‌ی نمایشگاه دائمی آثارش نشان‌دهنده‌ی فهمی عمیق، هرچند اجمالی، است که او از ماهیت کارش دارد. به‌رغم وجود تفاوت‌های خرد و کلانِ موجود بین ارسطو و افلاطون، هر گونه آشنایی با آرا و افکار ایشان، ما را به آن تمایز سفت‌وسختی که نردروم بین این دو قائل است نمی‌رساند. اما اغراق او حتی در اینجا هم آموزنده است: نردروم افلاطون را «پدرِ پدران مدرنیسم» معرفی می‌کند که «تقلید و پیروی از طبیعت» را مصداق عملی سخیف دانسته است، در حالی که ارسطو را کسی معرفی می‌کند که دیدگاهی متضاد با افلاطون دارد و تقلید و پیروی از طبیعت را بزرگ داشته است. اما عمق بصیرت نردروم آنجا مشخص می‌شود که ریشه‌ی برخورد تحقیرآمیز افلاطون با هنر را در نگره‌ی «ایده‌ها/ صور» پیدا می‌کند. آنچه نردروم در اینجا می‌گوید دقیق است. هرچند فلاسفه‌ی یونان باستان هم اپیستمه و هم تخنه را مصداق دانش و معرفت می‌دانستند و گاه آن دو را عملاً به جای یکدیگر به کار می‌بردند، اما هرچه پیش‌تر آمدند مرز بین «اپیستمه/ دانش دقیق/ جهان ایده‌ها» و «تخنه/ دانش عملی و مولد» پررنگ‌تر شد. هرچند در خود یونان هم در دوره‌های متفاوت شاهد رویکردهایی متفاوت به هنر هستیم (کافی است به دو صورتبندیِ اگر نگوییم متضاد دست‌کم نامتشابه در رساله‌های جمهور و ایون توجه کنیم)، در نزد او جایگاه اعلای اپیستمه، به‌عنوان شناخت محضی که نیازی به عمل درآمدن ندارد، محفوظ است، در حالی که جایگاه تخنه‌کاران صرفاً در جنب اهالی اپیستمه (فیلسوفان) و به‌عنوان بازوی اجرایی آنان درخور احترام است. ارسطو در ادامه، با افزودن یک جزء دیگر، تقسیم‌بندیِ دوتایی افلاطون (اپیستمه‌ـ تخنه) را سه‌تایی کرد (اپیستمه‌ـ تخنه‌ـ فرونسیس) و برای پراکسیس‌ـ فرونسیس به‌عنوان دانش یا حکمت عملی جایگاهی متمایز در کنار آن دو شناخت دیگر قائل شد. اما حتی این تعدیل‌های بعدیِ ارسطو هم در نفس تقسیم‌بندی دانش به «نظری و عملی» تغییری بنیادین ایجاد نکرد. ویژگی دانش عملی (تخنه/ فرونسیس) به عمل درآوردن بصیرت‌های برآمده از دانش نظری (اپیستمه) است و همواره در نسبت با آن مشخص می‌شود. ازهمین‌رو، حتی آنجا که ارسطو در مقابل حملات و انتقادهای افلاطون به دفاع از شعر برمی‌آید، آن را به جهت برآوردن غایتی موجه می‌شمرد که به‌طور نظری، در عالم اپیستمه، شهود شده است. برای ارسطو، کار شاعر همچون کار طبیب درمان فرد بیمار یا بازگرداندن «سلامتی» به‌عنوان یک غایت یا یک ایده و ایدئال است، منتها در اینجا کاتارسیس شعری از راه ترس و شفقت و در قالب فرمی که همان طرح‌ساخت شعر باشد، و البته با ابزار و ادوات شعریِ مربوط، به انجام می‌رسد.

هرچه هست، شباهتی که نردروم بین کار افلاطون و کار مدرنیست‌ها در تعظیم و تکریم «ایده‌ها» برقرار می‌کند قابل تأمل است. در این بین، نکته‌ی مهم دیگری که در سخنرانی کوتاه نردروم چندان بر آن تأکید نمی‌شود، نسبتی است که بین اپیستمه به‌عنوان دانشی بدون کارکرد یا فایده‌ی عملی و «آرت» امروزی وجود دارد. «آرت» نیز، دست‌کم از قرن هجدهم، و در پی نظریه‌پردازی کسانی مانند شیلر و کانت و به دنبال آنها نویسندگان رمانتیک، صراحتاً در تقابل با «کرافت» تعریف می‌شود، تمییزی که در زبان فارسی نیز، صرف‌نظر از قابلیت‌های یگانه‌ی واژه‌ی هنر/ هونَره، در دوگانه‌هایی مثل «هنرهای زیبا و صنایع دستی» یا «هنر و صناعت» به‌روشنی مشخص شده است. آرت امروزی نیز همچون ایده‌های افلاطونی محض و ناب بوده، به شائبه‌ی فایده‌مندی و کارکرد داشتن آلوده نیست، و اصلاً آرت بودنِ آرت با نداشتن کارکرد یا فایده‌ی عملی، به‌عنوان مهم‌ترین معیار سلبی، تعریف و تبیین می‌شود. و اینجاست که نردروم با طرح ایده‌ی «کیچ» مجدداً وقوف خود به ماهیت کار خویش را به خوبی نشان می‌دهد: «آری، کیچ باید از هنر مدرن جدا شود. هدف هنرمند کیچ، متفاوت از افق و انتظارات مدرن‌هاست. من می‌دانم که کیچ اصطلاحی دشوار است و فهمش چندان ساده نیست، اما کیچ به‌شدت پراگماتیک است و ماهیت خود را در عمل به‌خوبی نشان می‌دهد».¹ نردروم در تعریف کیچ آن را صراحتاً با مقولات کارکرد و عملکرد و فایده‌مندی و عمل‌گرایی‌ــ و چنان‌که از کیچ انتظار می‌رود، با مقوله‌ی احساساتی‌گری و برانگیختن حس همدردی‌ــ پیوند می‌زند و کیچ را، احتمالاً در تقابلی لج‌بازانه با کسانی مثل گرینبرگ، چنان در مقابل هنر پیشرو قرار می‌دهد که تو گویی از مترادف‌دانستن کیچ و پَس‌روی ابایی ندارد و به‌صراحت خواهانِ برجسته‌کردنِ دوباره، و البته مسئله‌دار‌کردن، تمایز مدرنیستیِ آرت و کرافت است.² در پیوند با مسئله‌دارشدنِ همین دوگانه، سخنان رابرت دِیل ویلیامز که خود زمانی از شاگردان نردروم بوده، بسیار روشنگر و قابل‌توجه است. او در مصاحبه‌ای به‌صراحت از این سخن می‌گوید که، «نقاشان کیچ نمی‌خواهند بگویند که نقاشی کلاسیک بهتر از هنر مدرن است. آنها فقط تأکید می‌کنند که نقاشی کلاسیک چیزی غیر از هنر مدرن است و باید هم که از آن جدا بماند. هنرمندان و ناقدان هنر چیزی را خلق کرده‌اند که بسیار شکننده و متلوّن است‌ــ همین چیزی که ما به‌عنوان هنر/ آرت می‌شناسیم. من وقتی به نقاشی‌های استادان کلاسیک نگاه می‌کنم قدرت، هدف و کرامت می‌بینم. وقتی باسکیا را با رامبرانت مقایسه می‌کنم، نتایج درگیر شدن آدم‌ها [در اینجا، باسکیا و رامبرانت] در تکاپوهایی بسیار متفاوت را مشاهده می‌کنم.» و هم‌او در قسمتی دیگر به تعبیری به قلب مسئله می‌زند. این سخنان به‌رغم طولانی بودنشان ارزش نقل‌قول کردن را دارند: «وقتی مقاله‌ی درباره‌ی کیچ نردروم را خواندم، دانستم که او و یان اوفه توف به عمق مسئله‌ی مبتلا به نقاشان معاصر رسیده‌اند. سرانجام فهمیدم که من اصلاً آرتیست نبوده‌ام.

هنرمندان از اینکه به آنها برچسب کیچ زده شود هراسان بوده‌اند، در حالی که من، کاملاً برعکس، به‌نحوی شادمانه از پذیرش این واقعیت که آنچه خلق می‌کنم ’آرت‘ نیست احساس رهایی مطلق می‌کنم. من دارم هرچه بیشتر درباره‌ی تاریخ تجدیدنظرطلبانه‌ای که مورخان هنر ساخته و پرداخته‌اند یاد می‌گیرم‌ــ این واقعیت که استادان قدیم به‌خودشان به‌عنوان ’آرتیست‘ فکر نمی‌کردند. آنها خودشان را ’صنعتگر‘ می‌دانستند. خط مصنوعی‌ای که ساخته شده تا مدرنیسم را به استادان قدیم وصل کند برایم منزجرکننده است، اگر نگویم که رسماً توهین‌آمیز است. پیوستن و ربط دادنِ عملِ پرت‌کردنِ رنگ، کاری که جکسون پولاک انجام می‌داد، به دست موشکاف، ورزیده و ماهر رامبرانت در نظرم احمقانه است. آرتیست‌ها در جهان هنر قدرتی ندارند. این ناقدان، کیوریتورها و مورخان هستند که قدرت دارند.»³ در پیوند با مقوله‌ی برتر داشتن کارکرد و فایده‌ی عملی در نقاشی کلاسیک، این قسم طغیان بنیادیِ کرافت‌مدارانه برضد آرتِ مدرنیستی تا آنجا پیش می‌رود که ویلیامز صراحتاً محتوا را بر فرم مقدم می‌دارد و ابایی از محتواگرا خواندن کیچ ندارد. محتواگرایی کیچ از جهاتی یعنی اولویت بخشیدن به موضوع و دست‌مایه به‌عنوان امری تاریخی‌ـ اجتماعی‌ـ فرهنگی. در کیش شبه‌مذهبی هنر مدرنیستی، اثر هنری به دلیل داشتن امضاء هنرمند جایگاهی بت‌گونه پیدا می‌کند و درنهایت موضوع آثار هنری در همه‌جا خود هنرمند در فردیت مطلق خویش است، در حالی که در کیچ نقاش همچنان کمابیش همان فرد سفارش‌پذیرِ دوره‌های ماقبل مدرن است که اشخاص، پدیده‌ها، رویدادها، اساطیر و داستان‌های برجسته‌ای غیر از شخص خودش را دست‌مایه قرار می‌دهد‌ــ همه‌ی چیزهایی که برای جمعی، یا نهایتاً ملتی، پیشاپیش شناخته‌شده و بااهمیت بوده و عموماً در حافظه و خاطره‌ی جمعی آنها حک شده است، یا باید بشود، اگر نگوییم که خود عین خاطره و هویت آن جمع است.

گفتار و کردار کسانی مانند نردروم دست‌کم بار دیگر توجهات را به تیره‌ی جداکننده‌ی art-craft، و به تبع آن artist-craftsman، جلب می‌کند. در اینجا، سخن گفتن از «مهارت» و «دست‌ورزی»، و حضور و غیابشان در هریک از دو طرفِ تیره، کمترین چیزی است که درخصوص نسبت آرت و کرافت می‌توان گفت. سخن بر سر وقوع یک تغییر و تحول بنیادی و جدا شدن تاریخی دو جهان، جهان کرافت و جهان آرت، از یکدیگر است؛ فرایندی که طی آن، به‌طور خلاصه، درآمیختگی یاانحلال کرافت/ آرت در کردوکار زندگی، به‌عنوان امری که روزگاری واقعیت جاری زندگی بوده است و همان بعدها غایتی شده که هنر آوانگارد در پی آن رفته، جای خود را به تمایز قطعی و بس ارزش‌گذارانه‌ی کرافت‌ـ آرت داده است.⁴ عالمی که در آن آرت و کرافت یکی هستند عالمی است که در آن شاعر و نقاش و مجسمه‌ساز از اینکه با آهنگر و کفاش و بنا مقایسه شوند هیچ ناخرسند نمی‌شوند و این مقایسه را دون شأن خود نمی‌دانند. چنین عالمی غیر از عالمی است که در آن برقراری هرگونه مشابهت کلی، یا جزئی، بین آرت و کرافت باعث می‌شود انگ بی‌فرهنگی، بی‌ذوقی، یا بدذوقی/ بی‌سلیقگی، و مرتجع بودن بر پیشانی فرد مشابهت‌یابنده بخورد و فرد مزبور عامی و مبتذل خوانده شود.
از غور در گفتار و کردار کسانی مانند نردروم، به‌ویژه در این برهه‌ی تاریخی خاص، چنین به نظر می‌رسد که آنچه هنر را همچنان واجد ارزش، یا حتی منتهای ارزش، می‌کند تلاش بی‌حاصل برای مشخص کردن یا پررنگ کردن دائم مرزهای هنر با صناعت و سرگرمی و مانند آن نیست، بلکه شاید بایستی کوشید به نسبتِ هنر با صناعت و حتی سرگرمی از نو اندیشید. ایده‌هایی مانند خودآئینی هنر یا هنر برای هنر یا آثار هنری به‌عنوان غایاتی فی‌نفسه اکنون به مترقی‌ترین شکل برخورد با هنر به‌ویژه در مواجهه با شکل‌ها و شیوه‌های مختلف «صنعت فرهنگ» تبدیل شده است. چنان است که گویی هرگونه سخنی که در آن شائبه‌ی خدشه وارد کردن به خودآئینی هنر وجود داشته باشد به دلایل سیاسی، اجتماعی، زیبایی‌شناسی، اخلاقی و فلسفی پیشاپیش محکوم و مصداق دفاع کردن از امری غیرقابل‌دفاع و حتی موهن است. در ابتدایی‌ترین سطح، سخن گفتن از هر چیزی که شباهت‌هایی دور، و شاید حتی نزدیک، با ایده‌هایی مثل هنر متعهد، هنر تعلیمی، هنر سیاسی، هنر مردمی و مانند آن دارد افزون بر انگ‌های بالا، مصداق به جان خریدن انگ پرت و دِمده بودن نیز هست. همه‌ی اینها باعث می‌شود تکریم کرافت و بزرگ داشتن کار کسانی مانند نردروم آزمونی بسیار دشوار باشد. در ابتدایی‌ترین، و شاید بنیادی‌ترین، سطح می‌توان گفت، نردروم اگر از یک سو دانسته، و شاید لجوجانه، از هنر مدرنیستی گسسته است از سوی دیگر به سنت استادان قدیم یا استادان کلاسیک پیوسته است. در واکاوی دلایل این گسست و پیوستِ توأمان می‌توان بسیار گفت. شاید او از اقامت در جهانِ هنر، جهانِ شلوغ، پیچیده، سخت، پُرزرق‌وبرق، بسیار رقابتی، نسبی‌نگر و سراسر پراضطرابِ هنر به جان آمده است و تمنای اقامت در جهان ساده‌تر، خلوت‌تر، قطعی‌تر، آسان‌تر، افتاده‌تر، پیشه‌محورتر و قابل‌فهم‌تری را دارد که در آن هنرمند در مقام پیشه‌ور/ صناعت‌گر نه در حرف، بلکه در عمل فردی متواضع است و، باز، در آن نقاشی نیز پیشه‌ای است مانند پیشه‌های دیگر.⁵ شاید به‌طور اساسی و اصولی از قصه‌ی هنر مدرن و از بازی‌کردن بر روی این صحنه خسته شده است و نخواسته برگی دیگر بر این قصه بیفزاید یا نقشی در این بازی ایفا کند؛ شاید نخواسته یک حلقه از زنجیره‌ی روایت مهیج و پُرشاخ‌وبرگ هنر مدرن باشد‌ــ یا بکوشد فردی از این دست باشد و مورخان و منتقدان را به گنجاندن خود در این قصه، قصه‌ای که این افراد عمدتاً خودشان آن را ظرف دویست‌سیصد سال اخیر ساخته‌وبافته‌اند، متقاعد کند. شاید خیلی ساده قصه و صحنه‌ی استادان قدیم را دوست دارد، همان‌ها که به‌زعم ویلیامز قصه‌شان هیچ ربطی به قصه‌ی هنر مدرن ندارد و با هیچ خطی نمی‌توان آنها را به هم وصل کرد.

در این بین، تعابیری مانند کیچ، پست‌مدرن، آکادمیک، منحط و مانند آن پیشاپیش بدان معناست که نردروم هرقدر هم بکوشد قصه و سفره‌اش را از هنر مدرن جدا کند درنهایت قادر به انجام آن نیست. نفس اینکه هنوز نمایشگاه آثارش را می‌گذارند و حتی یک موزه یا نمایشگاه دائمی از آثارش برپا کرده‌اند یعنی او خواه‌ناخواه به جهان هنر مدرن متعلق است و حتی در سطحی خردتر در بازار هنر مدرن نیز برای خودش جایگاهی دارد. آنچه او در تلاش برای گره زدن قصه‌اش به قصه‌ی امثال رامبرانت انجام می‌دهد و تأکیدی که بر صناعت و مهارت و اجرا، به جای فکر و ایده و خلاقیتِ بی‌واسطه، دارد بیشتر به یک آرزو یا رؤیا می‌ماند، رؤیایی که در مواجهه با واقعیت ستبر موجود به کابوس تبدیل می‌شود. سِرّ جهان کابوس‌گون آثار او نیز شاید، از جمله، همین باشد. شاید او، در عمق جانش، نیک می‌داند که نه آن گسستن به‌حقیقت ممکن است و نه این پیوستن. چنین می‌شود که جهان آثار او چنین به جهان دوزخ و برزخی شبیه می‌شود که گوستاو دوره برای کمدی الهی دانته نقش زده است. با این حال، هرچه هست، او در مواجهه با واقعیت و جهان همگون هنر مدرن رؤیایی دیگر دارد و همین امر باعث می‌شود که این رویکرد پس‌نگرِ او، همان که اصرار دارد آن را درست یا غلط کیچ بخواند، صبغه‌ای انقلابی و آوانگارد/ پیشرو پیدا کند. تعابیری دم‌دستی از قبیل «سنتیِ پست‌مدرن» یا «انقلابیِ مرتجع» فقط می‌توانند با نام نهادن بر «کِیس» نردروم خود را از شرّ چالشی که او طرح کرده خلاص کنند. هر کس که، به دلایل و درجات مختلف، با «جهان هنر» مدرن (تعبیری حشو، چه «جهان هنر» پیشاپیش «مدرن» است)، به‌رغم همه‌ی جاذبه‌ها و اغواگری‌های مقاومت‌ناپذیرش، احساس بیگانگی می‌کند، می‌تواند در رؤیای کابوس‌گون نردروم شریک باشد و چالش او را جدی بگیرد. و باز، هر کس که هنوز، به‌نحوی آرزومندانه، گمان می‌کند ارزش آثار، به‌نحوی کمابیش عینی و قطعی، باید ربطی وثیق با کاری داشته باشد که هنرمند در تبدیل پیشه‌ورانه/ کیمیاگرانه‌ی ماده‌ی خام به اثر پرورده انجام می‌دهد، چنین فردی می‌تواند هم‌بازِ رؤیا و چالش نردروم باشد. حدود صد سال پیش مارسل دوشان آبریزگاهی را از فروشگاهی در نیویورک خرید و در اقدامی دوران‌ساز آن به جای آنکه آن را در دستشویی آپارتمانش نصب کند به نمایشگاه فرستاد. «چشمه» این‌طور تولد یافت و همین چشمه، یا درواقع عکسی که استیگلیتز از آن گرفت، به‌رغم پذیرفته نشدنش در آن نمایشگاه، به معروف‌ترین و اثرگذارترین قطعه‌ی هنری قرن بیستم تبدیل شد. حالا، پس از صَدواَندی سال که نسخه‌های چندگانه‌ی چشمه، به‌عنوان بروزات متکثر ایده‌ی واحد و تابناک اولیه، در موزه‌ها تعظیم و به تماشا گذاشته شده‌اند، شاید وقتش رسیده که از این سرگردانی نجات یابد و به‌طور جدی به امکان یا خیال نصب کردن آن اندیشیده شود. در وضعیت کنونی، شاید نصب‌کردن و استفاده‌کردن از چشمه اقدامی همان‌قدر انقلابی باشد که زمانی به نمایشگاه فرستادن و تماشا کردنش بود‌ــ و در توصیف این «وضعیت کنونی»، همین بس که بگوییم اگر تا همین صد سال پیش نهادن نام چشمه بر روی یک آبریزگاه و فرستادنش به نمایشگاه مصداق اهانت شدید به ساحت قدسی هنر بود، اکنون سخن گفتن از امکان استفاده از چشمه به‌عنوان آبریزگاه مصداق اهانتی به‌مراتب شدیدتر به ساحت قدسی هنر است.

پی‌نوشت

1- همه‌ی نقل‌قول‌های صورت‌گرفته از نردروم از این نوشته در شماره‌ی ۹ مجله‌ی حرفه‌ـ هنرمند، پائیز ۱۳۸۳، گرفته شده است:
«آن غروب‌های طلایی»، اُد نردروم، ترجمه‌ی ع. جمالی

2- روشن‌ترین، و البته معروف‌ترین، تمایزگذاری بین کیچ و آوانگارد در این جستار گرینبرگ طرح شده است.:
“Avant-Garde and Kitsch” (1939)
در این جستار گرینبرگ، آن‌گونه که از او انتظار می‌رود، هنر سخت و پیشرو مدرن را، که با فراغت از دستمایه و دغدغه‌های بیرونی یکسر بر کشف امکانات بیانی/ درونی/ فرمال مدیوم خود متمرکز است، غایت و نهایت هنر معرفی می‌کند. نسل‌های بعدی ناقدان و نظریه‌پردازان هنر، از جمله استاینبرگ، با اغتنامِ فرصت پیش‌آمده به‌وسیله‌ی پاپ‌آرت و جریان‌های هنری پس از آن و خلق روایت‌های جدید، در قصه‌ی تکاملی گرینبرگ تجدیدنظری اساسی کردند.

3- نقل‌قول‌های صورت‌گرفته از رابرت دیل ویلیامز از اینجا گرفته شده است. تأکید هم از راقم این سطور است:
https://webartacademy.com/odd-nerdrum-and-kitsch

4- ایده‌ی انحلال هنر در کردوکار (پراکسیس) زندگی ایده‌ی محوری بورگر در تبیین آوانگارد تاریخی است، در کتاب زیر. در همین ارتباط، پیوند احتمالی‌ای که می‌توان بین هنر آوانگارد و تلقی کرافت‌مدارانه از هنر برقرار کرد می‌تواند جالب‌توجه و سزاوار بررسی باشد، چه هردو، یکی با ظاهر انقلابی و دیگری با ظاهر به‌اصطلاح محافظه‌کارانه، خواهان گذر از تفکیک و افتراق بورژوایی و بازگرداندن، درآمیختن یا انحلال هنر در فرایندهای زنده‌ی زندگی هستند:
Theory of the Avant-Garde, Peter Burger

5- ایده‌ی «اضطراب» و سیالی و بی‌ثباتی دائم ارزش‌ها در مواجهه با هنر مدرن ایده‌ی مسلط در این جستار لئو استاینبرگ است؛ در توصیف این اضطراب وجودی/ مذهبی، استاینبرگ تا آنجا پیش می‌رود که حالت مضطرب فرد در برابر اثر هنری مدرن (در اینجا، بطور مشخص در برابر «جاسپر جونز») را به اضطراب کی‌یرکه‌گور در برابر خدا تشبیه می‌کند، آن هم خدایی که بسیار سخت راضی می‌شود و به سبک خدای ابراهیم پیوسته خواهان فدیه گرفتن از مخاطب/ مؤمن و انجام جهش ایمانی از جانب او است. این قسم تقدیس رسمی هنر مدرن آن چیزی است که فردی مثل استاینبرگ را به‌رغم همه‌ی تفاوت‌های واقعی و ادعایی که با گرینبرگ دارد درنهایت شبیه او یا حتی نسخه‌ای اغراق‌شده‌تر از او می‌کند:
“Contemporary Art and the Plight of its Public” (1962)
درباره‌ی اهمیت مقوله‌ی مرتبه و جایگاه و دل‌مشغولی وسواسی و مدام هنرمندان مدرن نسبت به این امر، نگاه کنید به کتاب زیر، به‌ویژه به اصطلاح statusphere به‌عنوان اصطلاحی که نویسنده برای توصیف عالم هنرمندان مدرن به کار می‌برد، عالم یا سپهری که دغدغه و دل‌مشغولی دائم ساکنان آن، مرتبه و جایگاه خود است. در همین کتاب، نویسنده جهان هنر را به‌عنوان مقوله‌ای فراگیر، شامل هنرمند، ناقد، کیوریتور، دلال، مجموعه‌دار و خانه/ مؤسسه‌ی حراج معرفی می‌کند که جامع بازار هنر (با حضور سه عضو آخر این مجموعه‌ی شش‌تایی) است:
Seven Days In The Art World, Sarah Thornton