در سی سال اخیر، شاهد نوزایی هنر بریتانیا بوده‌ایم.۱ اوایل دهۀ شصت میلادی، نقاشی در بحران بود. در دهۀ چهل، هنرمندانی از فرنان لژه گرفته تا ویکتور پاسمور اعلام کرده بودند که نقاشیِ روی بوم مرده است. خیلی‌ها متصور بودند که اکسپرسیونیسم انتزاعی به جای این که خون تازه‌ای در رگ نقاشی باشد، غزل خداحافظیِ این هنر است. انگار نقاشی به نقطۀ آخر رسیده بود. اما درست در همین زمان بود که «مکتب لندن» متولد شد.

جنبش‌هایی که آمریکا و اروپا را در دهه‌های شصت و هفتاد در بر گرفتند شامل پاپ‌آرت، مینیمالیسم و کانسپچوالیسم می‌شدند که هیچ کدام ارزش چندانی برای فرایند نقاشی کردن قائل نبودند. «فرارِ» نقاش آمریکایی، فیلیپ گاستن، از انتزاع در اواخر دهۀ شصت را نقطۀ عطفی می‌دانند که خبر از «احیای فیگوراتیو» می‌داد، اما عده‌ای نقاش در حول و حوش لندن حتی پیش از او در برابرِ میراث اکسپرسیونیسم انتزاعی صف‌آرایی کرده بودند.

تا اواسط دهۀ هفتاد توجه بین‌المللی چندانی به «مکتب لندن» نشد. آمال این مکتب در مقایسه با جنبش‌های رایج جهان در آن روزگار به وضوح وصلۀ ناجور بود. لیکن در حدودِ اواخر این دهه، کیفر، اشنابل و چیا و دیگر اکسپرسیونیست‌های جدید ناگهان توجه عموم را به خودشان جلب کردند. در حکم اصواتی نخراشیده در دل برهوت، راه را برای سنجشِ دوباره و علنی و جدیِ نقاشان لندنی و نقشِ نقاشی باز کردند؛ نشان دادند که نقاشی سی سال بود در وضعیت بحرانی قرار داشت.

اصطلاح «مکتب لندن» را اول بار در نمایشگاهِ آر. بی. کیتای در گالری هیوارد در سال 1976 به اسم «گِل آدمی» به کار بردند که آثار سی و پنج هنرمند متاثر از فیگور انسانی را نمایش می‌داد. کیتای اسم متنی را که در معرفی این نمایشگاه نوشته بود «مکتب لندن» گذاشت و در خطابه‌ای جسورانه به سبکِ آثار سلینجر ادعاهایی را مطرح کرد. این هنرمند متولد کلیولند که در بریتانیا تحصیل کرده بود نوشت، «در این جزیرۀ کوچک [انگلیس] شخصیت‌هایی هنری وجود دارند که خارج از قدرت هنری تکان‌دهندۀ آمریکا، از هر جای دیگر دنیا منحصربه‌فردتر، قوی‌تر و به اعتقاد من متنوع‌تر هستند. در این شهر یا حوالی آن ده نفر یا بیشتر هستند که در سطح جهانی قرار دارند، از جمله دوستانم از طایفۀ انتزاعی. در واقع به نظرم واقعاً چیزی به اسم مکتب لندن وجود دارد… اگر عده‌ای از این شخصیت‌های غریب و شگفت‌انگیز فقط کسری از آن توجه و تشویق بین‌المللی را می‌داشتند که در این روزگارِ بی‌حاصل نثارِ آوانگاردهای تحت تاثیر جریان‌های جهانی و متعصب شده، آن وقت «مکتب لندن» از چیزی که تصورش کرده‌ام واقعی‌تر و عملی‌تر می‌شد. مکتبی از لندنِ واقعی در انگلیس، در اروپا… که درس‌های هنری مهمی دارد برای خارجی‌هایی که گذارشان به این مکانِ کهنه، قدرنادیده و خیلی متفاوت بیفتد.» پیشگویی کیتای محقق شد.

کیتای روشن نکرد که سبک و سیاقِ این مکتب لندن چه خصوصیاتی دارد؛ تعریفِ این اصطلاح را گشوده گذاشت تا بیشتر روی قصدش از برگزاری این نمایشگاه که همانا نمایش قدرت متنوع هنر بریتانیایی باشد تاکید کند. ولی بارها تلاش شده که این اصطلاح را به هستۀ سختی از قبیل بیکن، بروید، آورباک، کاسوف، اندروز و کیتای (چهرۀ اصلی) تقلیل دهند. آثار همۀ این افراد را به استثنای کیتای در گالری هنرهای زیبا به نمایش گذاشته‌اند و نیمی از این عده، آن طور که مایکل اندروز در نقاشی‌هایش به اسم «اتاق‌های کولونی» ثبت و ضبط کرده (تصویر 3)، بارها به دورهمی‌های توأم با نوشیدنی در محلۀ سوهو دعوت شده‌اند، اما با همۀ این حرف‌ها این جماعت هرگز گروهِ منسجمی به شمار نمی‌رفتند. با این حال، مولفه‌های مشترک مهمی دارند که می‌توان به سایرین هم تعمیم داد.

پیشنهاد مطالعه: «فکر کردن با تصاویر؛ درباره‌ی مایکل اندروز»

فرانسیس بیکن (تصویر 1) که پدر نقاشی معاصر بریتانیاست کلید فهمِ چیستیِ مکتبِ لندن را به‌دست می‌دهد. این اعتقادش که می‌شود مقدار زیادی از عواطف انسانی را بر روی بوم نقاشی و از طریق کنش نقاشی تجمیع کرد، مایۀ الهام همۀ نقاشانِ بعدی در مکتب لندن شده است. ایدۀ کیتای دربارۀ پراکندگیِ تصاویر هم در ابتدای کار ممکن است به نظر برسد که با این تجمیعِ عواطف انسانی در تضاد باشد اما در واقع شیوۀ دیگری است از حداکثری‌کردنِ اطلاعات در تصویر. همۀ نقاشان مکتب لندن سه عقیدۀ مشترک دارند: برای فرایندِ نقاشی تعهدِ تمام و کمال دارند؛ توانایی خود برای خلق زبان تصویریِ خاصِ خودشان را به معرض نمایش می‌گذارند؛ و در نهایت میل خود به انتقال عواطف شدید را بر روی بوم بازتاب می‌دهند.

بیکن، سه مطالعه بر چهره‌ی جورج درایر، ۱۹۶۳ جمعیتِ تنهایان
(تصویر ۱) فرانسیس بیکن، سه مطالعه بر چهره‌ی جورج درایر، ۱۹۶۳

شاید مهم‌ترین مشخصۀ نقاش مکتب لندن، همین آخرین مورد باشد: تقلای شدید برای ثبتِ تجربه‌ای گذرا. فرانک آورباک (تصویر 5) معتقد است، «اغلب نقاشی‌های من محصول بحران هستند. قیافۀ تصویرهایم از روی برنامه درنیامده بلکه حاصل استیصال و ناتوانی در تمام‌کردنِ نقاشی‌هایم است.» لوسین فروید هم تاکید مجدد می‌کند، «تا جایی که به من مربوط است، رنگ، شخص است. ازش همان‌طور کار می‌کشم که از گوشت و پوست.»

پیشنهاد مطالعه: «لوسین فروید؛ بی‌رحم‌ترین رئالیست دنیا»

می‌شود ادعا کرد سه نسل از نقاشان مکتب لندن تا کنون کار کرده‌اند. نسل اول شامل فرانسیس بیکن، لوسین فروید، فرانک آورباک، هاوارد هاجکین، آر. بی. کیتای، لئون کاسوف، مایکل اندروز و ویکتور ویلینگ است؛ نسل دوم شامل گیلیان ایرز، جان واکر، موریس کاکریل، جان بلانی، آندری یاکوفسکی، رابرت میسن، تری سچ، کن کیف و پاولا ریگو؛ و نسل سوم از قبیل کریستوفر لوبران، ترز اولتون، هیویی اودانهیو، آرتورو دی استفانو، آدام لو، ویلیام مک‌ایلتریت و سلیا پل. هنرمندان صبور نسل اول، امثال کیتای، دو نسل بعدی را تشویق کردند که صدای مستقل خودشان را پیدا کنند، که نخواهند لزوما بخشی از یک جنبش هنری باشند. هاوراد هاجکین (تصویر 4) اعلام می‌کند، «نقاش دیگر نمی‌تواند مثل قرن هجدهم زبان مشترکی با بقیه پیدا کند. امروز هنرمند بودن یعنی این که بتوانی قبل از نقاشی‌کردن، اول دستور زبان خودت را خلق کنی.»

باور به خلق یک زبان تصویری فردی باعث شده تا تعیین موضع مکتب لندن به مثابۀ یک گروه کار دشواری باشد. فرانک آورباک معتقد است که این فقدانِ تعریف اتفاقا یک حسن است. می‌گوید، «مایۀ دلگرمی است که جایی باشی که نقاش‌ها را طبقه‌بندی نمی‌کنند.» بی‌تفاوتی بریتانیا به هنرمندانش باعث شده تا از قضا یک فردیت‌گراییِ پرقدرت رشد پیدا کند. با این وجود البته یک سمت‌وسوی مشترک هم در این مکتب وجود دارد.

مکتب لندن بیش از آن که مدیون نقاشی بریتانیایی قبل از خود باشد، وامدارِ اکسپرسیونیسم انتزاعی، سوررئالیسم، کوبیسم و پساامپرسیونیسم است. خون تازه‌ای که به خاطر ستمِ نازی‌ها و جنگ جهانی دوم در رگ نقاشی بریتانیا تزریق شد تضمین کرد که این مکتب قرار نیست هیچ وقت در باتلاقِ اثرپذیری از جنبش‌های معروف جهانی گیر کند، باتلاقی که خیلی از نقاشان بزرگ بریتانیا را در در اوایل قرن بیستم گرفتار کرده بود. درست است که لوسین فروید بهترین خصایص سنت بریتانیایی را در کارهایش هضم کرده اما چیزی کاملا متفاوت از گذشته به وجود آورده، (تصویر 7) درست عینِ همان کاری که آورباک و کاسوف (تصویر 2) با تاثیراتِ نقاشانی چون بومبرگ و سیکرت کرده‌اند.

لئون کاسوف، 1987
(تصویر ۲) لئون کاسوف، 1987
کلونی روم، ۱۹۶۲
(تصویر ۳) کلونی روم، مایکل اندروز، ۱۹۶۲
پرتره‌ی کاترینا لمپرت، فرانک آورباک، 1977
(تصویر ۴) خواندنِ نامه، هاوارد هاجکین، ۱۹۷۷

بیکن، کیتای و هاجکین رسماً هیچ ارتباطی با نقاشی‌های قبلی قرن بیستم در بریتانیا ندارند و گیلیان ایرز که هر استفاده‌ای از نقاشی بریتانیایی و خصوصا آثار راجر هیلتون می‌توانسته کرده، خودش اولین کسی است که این عدم ارتباط با گذشتۀ نقاشی بریتانیا را ستوده است، «این آمریکایی‌ها بودند که نقاشی را در دهۀ پنجاه زنده نگه داشتند.» بارها و بارها نقاشان این کتاب، خصوصاً آن‌هایی که به نسل دوم تعلق دارند، به جکسون پولاک (تصویر 6) ارجاع می‌دهند. انتقالِ بی‌واسطۀ نیروی انسانی از خلال رنگ‌ها که وجه بارزِ نقاشی بریتانیایی است بدون در نظر گرفتنِ تاثیراتِ اکسپرسیونیسم انتزاعی قابل تصور نیست.


پرتره‌ی کاترینا لمپرت، فرانک آورباک، 1986
(تصویر ۵) پرتره‌ی کاترینا لمپرت، فرانک آورباک، ۱۹۸۶

این که بریتانیایی‌ها باید پرچم نقاشی معاصر را از آمریکا تحویل می‌گرفتند در وهلۀ اول حرف عجیبی به نظر می‌رسد. در سراسر قرن بیستم، بریتانیایی‌ها عجیب به هنر معاصر بی‌تفاوت بودند. حتی در 1915 ویندهام لویس می‌نالید که، «[انگلیس] تنها کشوری در میانۀ کشورهای اروپایی است که ثابت کرده از داشتنِ یک حلقۀ کوچک ثروتمند که به ایده‌های جدید گشوده باشند و از کمدی‌های موزیکال و دانشگاهیان دوران خودشان کمی جلوتر باشند و بخواهند سالی چندصدهزار پوند کمتر روی بنزین یا ترقه‌بازی پول خرج کنند و در عوض نقاشی بخرند یا موسیقی جدید یا نمایشنامه‌های جدید موفق راه بیندازند، عاجز است.» در کمال تعجب، نقاشی آمریکایی هم در دلِ شرایط مشابهی گُل کرد. درست است که آمریکایی‌ها در قرن بیستم اشتیاق بیشتری به نقاشی نشان می‌دادند اما قبل از جنگ دوم جهانی بسیار تحت تاثیر اروپا بودند. نقاشی آمریکا و انگلیس برای سالیان سال مرعوبِ نقاشی اروپایی بود. هر دو کشور از جریانِ مهاجرت نقاشان خارجی سود کردند.


جزیره‌ی زرد، جکسون پولاک، 1955
(تصویر ۶) جزیره‌ی زرد، جکسون پولاک، ۱۹۵۵

لندن شاید در سی سال نخست بعد از جنگ در سایۀ نیویورک بوده باشد، اما نقاشان مکتب لندن حداقل از چترِ مدرنیستیِ منتقد آمریکایی، کلمنت گرینبرگ، نجات پیدا کردند. از زمانۀ راسکین به این طرف هیچ منتقدی چنین اقتداری بر روی هنرمندان نداشته است. گرینبرگ بود که حکم می‌کرد نقاشی باید به یک سطح مینیمال تقلیل پیدا کند، و کوچک‌ترین ردّی از تصویرسازی در آن نباشد. هرچند در بریتانیا هم مریدان بسیار یافت اما هیچ وقت کاملاً بر دنیای هنر بریتانیا مسلط نشد. لندن که هم پایتخت واقعی کشور و هم پایتخت فرهنگی است نقشِ مرکزی مهم‌تری در داخل بریتانیا دارد تا پایتخت‌های فرهنگی آمریکا و آلمان، یعنی نیویورک و برلین، و چندان هم این ذهنیتِ سختگیرانه را که در آن ممالک رایج است ندارد. شاید دومین مرکز مهم هنری در جهان باشد اما هیچ پاتوق روشنفکری درست و حسابی ندارد. حراجی‌ها، گالری‌ها و آموزشگاه‌های نقاشی در کار تولید شبکه‌ای از اخبار و شایعات هستند اما وقتی یک اتفاق هنری می‌افتد به ندرت پیش می‌آید که هربار بیش از چند خرگوش مهم را بتواند از لانه‌هایشان بیرون کشید تا در این اتفاقات هنری حضور پیدا کنند.

لندن مادرشهری است در حال گسترش. ارتباط بین دنیاهای متفاوتی که درون این مادرشهر است خیلی تصادفی و بی‌حساب‌وکتاب است. هنرمندانش می‌توانند زندگی زاهدانه‌ای داشته باشند و اغلب هم دارند. هر هنرمندی با هنرمندان دیگر همان قدر ممکن است دمخور باشد که با سیاه‌مست‌های سوهو، سیاستمداران یا لوله‌کش‌ها. جاذبۀ لندن برای خیلی از هنرمندها همین است که هر کس می‌تواند کار خودش را بکند و کسی کاری به کارش نداشته باشد. کاسوف، آورباک، کیتای و حتی فروید که روزگاری به اجتماعی بودن شهره بود، همگی تبدیل شده‌اند به همان چیزی که کیتای اسمش را گذاشته «جمعیت تنهایان.» جای تعجب نیست که از قضا به همین دلیل یکی از درون‌مایه‌های مهم قرن بیستم را هم شکل داده‌اند: انزوای انسان. در دنیای تکه‌تکۀ این جماعت، زبان تصویری مشترک در حکمِ قِیدوبندی تصنعی است. برخی از این هنرمندان، خارج از شهر زندگی می‌کنند. گیلیان آیرس در کورنوال زندگی می‌کند، آندری یاکوفسکی در برایتون کار می‌کند، استودیوِ تری سچ در کاردیف است. لیکن همگی به جایگاه خودشان در این محیط واکنش نشان می‌دهند. لندن برای نقاشان در همان حدی اهمیت دارد که برای دیگر بریتانیایی‌ها. صرفاً مرکزی است که دورش جمع شوند.

این وضعیتِ انفرادیِ هنرمند در جامعۀ بریتانیا نتایج غریبی هم دربرداشته است. همیشه مفتخر بوده‌ایم که جزیره‌ای هستیم برای آدم‌های نامتعارف، و از نگاهِ متفرّدِ امثال بلیک، فیوزلی، داد، اسپنسر و لوری دلشاد بوده‌ایم. به خوبی می‌شود فهمید که این مملکت در برابر جنبش‌های هنری هم مقاومت کند. خیلی از جنبش‌ها وقتی پا به این سرزمین گذاشتند، محو شدند، تصنع و تظاهرشان به سخره گرفته شد، یا اصلاً نتوانستند توجهی را که می‌خواستند جلب کنند. اگر «جمعیت تنهایان» امروز هم چنین برنامه‌ای ریخته باشند، می‌شود گفت که بهترین مصالحه و حدّ وسط به سبک بریتانیایی رقم خورده است. از یک طرف، در لندن به طور مداوم نمایشگاه‌های خوبی برگزار می‌شود و حوضی از ایده‌های جدید شکل می‌گیرد و از طرف دیگر، نقاش به عنوان یک فرد هنوز می‌تواند بر روی ایدۀ خودش کار کند و به دلمشغولی‌های زندگی روزمره واکنشی بی‌واسطه نشان بدهد بدون این که دل‌نگرانِ نگاهِ دنیای هنر باشد؛ دنیایی که دغدغه‌ای اغلب درون‌نگرانه دارد.

در دل مکتب لندن و تحت‌تأثیر بیکن دو جریان اصلی شکل گرفته است؛ یکی هنرمندانی که با رنگ تصویر می‌کشند و دیگری کسانی که در متابعت از کوبیست‌ها و سوررئالیست‌ها دنبال راه‌های جدید برای انباشتِ اطلاعات در نقاشی‌هایشان می‌گردند. نماد این دو قطب، ستارگان دوپیکرِ نقاشی بریتانیا، یعنی آورباک و کیتای هستند. اما سبک‌های متمایزِ این دو در نقاشان بعدی به یکدیگر نزدیک می‌شود.

تقسیمِ مکتب لندن به سه نسل صرفاً حاصل گذر زمان نیست. عمر نسل اولِ مکتب لندن، بیست و سه سال بود. برخی از آنان که در نسل دوم کار کردند از کیتای، هاجکین و آورباک هم قدیمی‌تر بودند اما دغدغه‌هایی تقریبا متفاوت داشتند. بسیاری از موج دوم هنرمندان، به جاهایی خارج از پایتخت متعهد بودند که تا حدودی معلوم می‌کند چرا تأثیراتشان بر روی مکتب لندن تا این اندازه طول کشید تا دیده شود. این نسل دوم تا سالیان سال در زیر سایۀ نسل اول چندان به چشم نمی‌آمدند. هرچند در حاشیۀ آنان حرکت می‌کردند و ایده‌های مشابهی را می‌کاویدند و به سمت هدف مشترکی می‌رفتند اما تفاوتشان چشمگیر بود. فروید از تبدیل رنگ به گوشت و پوست حرف می‌زند. اما برای هنرمندان نسل دوم و امثال واکر، سچ و کاکریل، نقاشی اصلاً با این فرض که رنگ به شخصیتِ موضوعش در می‌آید شروع می‌شد. تصاویر و نیروی نقاشی تنها از پشت همین پردۀ گوشت و پوستِ ساخته شده از رنگ است که می‌تواند جان بگیرد.


پرتره‌ی جفتی، لوسین فروید، 1986
(تصویر ۷) پرتره‌ی جفتی، لوسین فروید، ۱۹۸۶

آخرین نسل اما موضع متفاوتی گرفته است. بر خلاف برخی از قدیمی‌ترها، چندان از اعلامیۀ مینیمالیست‌ها که می‌گفتند نقاشی دیگر نباید در حکمِ یک پنجره باشد احساس هراس نمی‌کنند و مسیرشان را تحت هدایت هنرمند بزرگ انزواطلبِ آمریکایی، جاسپر جانز، و کیتای انگلیسی/آمریکایی پیش می‌برند. این نسل سعی می‌کند ناممکن را ممکن کند. سعی می‌کند سطحِ صاف را به ابدیت تبدیل کند و در عین حال تصاویری از زندگی روزمره هم بسازد. تصاویر خاص را با یک حرکت سریع، با نواری از رنگ، منعقد می‌کند. میل دارد سنت فیگور کشیدن را ادامه بدهد اما بهترین جنبه‌های انتزاع را هم بقاپد.

موضوع غالب برای هر سه نسل از هنرمندان مکتب لندن، ارتباط انسان با محیط است. برای برخی، شهر به خودی خود رگۀ سرشاری از موضوعات و صحنه‌ها در خود دارد اما اغلب نقاشان تا این حد مستقیم از پایتخت بهره نمی‌برند. مهم‌تر از آن، اسطوره، موهومات و عقاید اولیۀ مسیحی است که برای آشکار کردنِ سبک زندگیِ امروزِ ما دوباره به تصویر کشیده می‌شوند. موفق‌ترین کسی که از اسطوره‌ها استفاده کرده، بیکن است. مدعی است که دنیای او هرگز نمی‌تواند به اندازۀ روزنامه‌ها، تلویزیون یا فیلم، غافلگیرکننده باشد، اما وقتی وزنۀ خاطرۀ انسان را هم به تصاویر خودش اضافه می‌کند، عملاٌ حرف خودش را نقض می‌کند. نقاشی‌های او به مراتب اثرگذارتر هستند.


۱. این متن مقدمه‌ی کتاب «مکتب لندن، تجدید حیات نقاشی معاصر» است که در سال ۱۹۸۹ به چاپ رسیده. مشخصات کتاب‌شناختی آن به این قرار است:


The school of london, the resurgence of contemporary painting , Alistair Hicks, first published 1989, Phaidon Press

گفتنی است استفاده‌ی نویسنده از کلماتی مانند «بحران» و «نوزایی» گویای موقعیتی در تاریخ هنر غرب است که طی آن نقاشی تلاش می‌کند دوران رکودی را که نتیجه‌ی تسلط نقاشی انتزاعی، مینیمالیسم و «کانسپچوآل آرت» در دهه‌ی ۶۰ بود، به شیوه‌های مختلفی پشت سر بگذارد و دوره‌ای تازه در احیای نقاش فیگوراتیو را تجربه کند.