آرتور آپهام پوپ (۱۹۶۹-۱۸۸۱) در سال ۱۹۲۵ جستاری کوتاه با نام «روش پژوهش در هنر محمدی: قالیهای پارسی۱» را در آرت بولتن منتشر کرد.۲ عنوان جستار کلی مینماید اما فقط دربرگیرندهی یک نکته مقدماتی بسیار کوتاه درباره کاستیهای پژوهش در هنر محمدی به ویژه تحقیق در فرش است، که در واقع با لحنی انتقادی، مقالهی «فرشهای ترنجدار پارسی» موریس اس دیماند (۱۹۸۶-۱۸۹۲) را نشانه گرفته بود. موریس اس دیماند، از اواسط دههی ۱۹۲۰ تا ۱۹۵۹، کیوریتورِ بخش تازهتأسیس هنر اسلامی در دپارتمان هنرهای دکوراتیو موزه متروپولتین نیویورک بود.۳ احتمالاً رابطهی بد پوپ با دیماند، که بهطور پیوسته رو به وخامت میگذاشت، در تحریک پوپ در جهت مصممشدنش برای نگارش این مقاله مؤثر بوده است. دیماند فردی بود که همراه با دیگر تاریخنگاران هنر اسلامی در آن برههی زمانی به مهمترین رقبای پوپ تبدیل شده بود.۴ با توجه به سطور بالا در نوشتهی پیشرو با نگاهی عمیق از منظر تاریخنگاری به مقالهی «روش پژوهش در هنر محمدی» مینگریم. [هنر محمدی اصطلاحی است که نخستین خاورشناسانی که به هنر اسلامی میپرداختند، برای هنر مسلمانان به کار بردند. هرچند که اصطلاح هنر اسلامی نیز همچنان چالشبرانگیز باقی مانده است.]
قبل از بررسی موشکافانهی گفتار فرش پوپ، میبایست به واژههای اورینتال (Oriental) و پرشیا (Persia) پرداخته شود. در سراسر مقالهی پیش رو، واژهی «اورینتال (Oriental)» بهعنوان یک برچسبِ کلی برای قالیهایی با منشاء خاورمیانه و غرب آسیا بهکار گرفته شده است: این نوشتار به کاربرد این واژه در سالهای دههی ۱۹۲۰ و بهکارگیریاش در مقالهها و نوشتههای پوپ در آن زمان تأمل میکند. اگرچه اورینتال (Oriental) واژهای تاریخی است که حالت برانگیزانندهی تاریخنگارانهی هنر را در زبان جاری آکادمیک منتقل میکند، اما این واژه همچنان بهصورت گستردهای در مطالعات فرش مورد استفاده قرار میگیرد، و این نکتهای است که در ادامهی مقاله به آن خواهیم پرداخت.۵ دیگر واژهی فراگیرِ بهکارگرفتهشده در اینجا «پرشیا (Persia)» است که جدالهای ترمینولوژی را برانگیخته است، این جدال در خصوص چگونگیِ جایگزینیِ «پرشیا (Persia)» با واژهی «ایران (Iran)» است. در این مقاله استفاده از واژهی «پرشیا (Persia)» در زمینهی گفتار قالی «اورینتال (Oriental)» هیچ نسبتی با دولت مدرن ایران و زبان رسمی و ادبیاتاش ندارد، بلکه اینجا به منزلهی صفتی بهکار گرفته شده است که به فرمی از قالیهای کلکسیونی و تجاری در جهان اروپا- امریکایی قبل از ۱۹۳۵ اطلاق میشد، و بنابراین پیش از اینکه نام «ایران» جایگزین «پرشیا» شود، اصطلاح Persian Carpet برای جهانیان شناخته شده بود. [نمیتوان این اصطلاح را به سادگی به «فرش ایرانی» ترجمه کرد، زیرا بیم آن میرود که پیشینهی تاریخی و دانشگاهی این اصطلاح مغفول بماند.] در واقع، واژههای «ایران (Iran)» و «پرشیا (Persia)» در گفتار فرش همچنان بههم گره خوردهاند و این امر عدم امکان برای تعیین مرز مشخص و تمایز قائلشدن بین این دو واژه را در گفتار فرش نشان میدهد.۶
گرچه پوپ در غرب بهسبب کتاب ماندگار «سیری در هنر ایران (۹-۱۹۳۸)»، پیشگام در عرصهی مطالعات هنر ایران شناخته میشود، اما مسیر پیشرفت شغلی او قبل از برگزاری نمایشگاه ۱۹۳۱ لندن با عنوان «نمایشگاه بینالمللی هنر پرشیا (Persia)» بسیار پُرپیچوخم بود. پوپ متولد رودآیلند و تحصیلکردهی دانشگاه ایالتی بروان در پراویدنس بود، سپس برای بدستآوردن موقعیت تدریس در دانشگاه برکلی به کالیفرنیا رفت. در آغاز شغل دانشگاهیاش را در زمینهی فلسفه و زیباشناسی پیگیری میکرد تا اینکه مدت زمان کوتاهی پس از ترک محیط دانشگاه در اواخر ۱۹۱۰، به سبب رسوایی اخلاقی با شاگردش فیلیس اکرمن (۱۸۹۳-۱۹۷۷)، به کسبوکارِ هنری روی آورد.۷ پوپ ۱۰ سال پیش از انتشار مقالهی «روش پژوهش در هنر محمدی» در مجلهی آرت بولتن، یک پژوهشگر مستقل شناخته شده بود و ارتباط بسیار نزدیکی با مجموعهداران خصوصی و موزهها داشت. همچنین ارزیابی فنی و هنری در زمینهی فرشهای اورینتال (Oriental)، عتیقه و هنرهای تزیینی او را در این حوزهها به فردی خبره و کارکشته تبدیل کرده بود. در زمینهی منسوجات و مشخصاً «تاپستری» از راهنمایی همسر و همکارش فیلیس آکرمن نیز بهره میبرد.۸ فرش درمیان موضوعاتی که پوپ در آن متخصص بود همواره موقعیت ممتازی در زندگی شخصی و حرفهایاش داشت. پوپ پیش از اینکه مشاور حرفهای مجموعهداران افسانهای امریکا از قبیل جرج هوویت مایرز (۱۸۷۵-۱۹۵۷)، مؤسس موزهی منسوجات واشنگتندیسی، و نیکوکار بزرگ آن زمان جاندیراکفلر، جیآر (۱۸۷۵-۱۹۶۰) شود، در سالهای جوانی مجذوب زیبایی فرشهای جهان اسلام شد و همین امر سبب شد تا نخست در زمینهی کارشناسی هنر تجربهاندوزی کند و سپس به پژوهش غیر حرفهای در زمینهی فرش روی آورده بود.۹ مایرز مجموعهدار آمریکایی، رابطهی عشق و نفرتی را توأمان با پوپ داشت.۱۰
زمانیکه پوپ رویکرد منتقدانه در زمینهی مطالعات قالی اورینتال (Oriental) را آغاز کرد، چنانکه در مقالهی ۱۹۲۵ انجام داده بود، مجموعهداران خصوصی آمریکایی و متخصصین موزه کاملاً به ارزش آثار هنریِ غیر غربی -و بهویژه محصولات بافتنی- به منزلهی اقلام کلکسیونی و نمایشگاهی واقف شده بودند. قالیها پیش از قرن نوزدهم بخشی از فرهنگ مصرفی امریکا بهشمار میرفتند. این موضوع بهطور عمده بدست مهاجران دنیای قدیم (Old World) به منزلهی اصلیترین عنصر مبلمان خانه وارد امریکا شده بود.۱۱ نکتهی اساسی که از اواخر قرن نوزدهم به این سو پیشآمد این است که در غرفههای نمایشگاههای بینالمللی که در امریکا برگزار میشد، قالیهای خاورمیانه و غرب آسیا بهطور پیوسته در غرفههای نمایشگاهی برای نشاندادن جلوههای فرهنگی ملی این مناطق در معرض دید عموم قرار میگرفتند و مجموعهداران خصوصی با اشتیاق این اقلام فرهنگی- ملی خاورمیانه و غرب آسیا را میخریدند. افزایش علاقهی آمریکاییها به خرید و گردآوری قالیها، مدیون فعالیت تجاری دلالان فرش ارمنیتبار در ابعاد گسترده بود که از ترکیهی عثمانی به سبب آزار سالهای ۱۸۹۰ و ۱۹۱۸ فرار کرده بودند. بسیاری از آنها نهایتاً در ایالات متحده امریکا سکنی گزیده بودند.۱۲ در اوایل سال ۱۹۱۰، نیویورک میزبان برخی از نمایشگاههای برجستهی قالیهای اورینتال (Oriental) بود. مثلاً میتوان به نمایشگاه امانی در موزه متروپولیتنِ نیویورک و نمایشگاه مجموعهی یرکس اشاره کرد.۱۳ در هر دو این نمایشگاهها، قالیها به نمایش درآمده عمدتاً از مجموعهداران خصوصی به امانت گرفته شده بود.۱۴ نمایشگاههای نیویورک شامل ویترینی از صدها قالی بود که نام «شاهکار» را یدک میکشیدند.
این دو نمایشگاه در مقایسه با نمایشگاههای اروپا، یعنی نمایشگاه بینالمللی وین ۱۸۷۳ (Die Wiener Weltausstellung)۱۵ یا نمایشگاه ۱۹۱۰ هنر اسلامی مونیخ (Die Ausstellung Meisterwerke muhammedanischer Kunst) بسیار کوچکتر بودند.۱۶ رونق قالی در ایالات متحده آمریکا ارتباط مستقیم به نقل مکان بازار هنر از اروپا به امریکای شمالی در اواخر قرن نوزده و اوائل قرن بیستم، بهویژه پس از جنگ جهانی اول ۱۹۱۴-۱۹۱۸ داشت. آثار هنری و عتیقه و همچنین قالیها که روزگاری در تالار نمایشگاههای دلالان هنری لندن، پاریس، و مکانهای دیگر اروپا جای گرفته بودند نهایتاً خانههایی جدید در عمارتهای نجیبزادگان امریکایی پیدا کردند.۱۷
درحالیکه به تحقیقات فرش در قارهی اروپا بسیار بدهکاریم بهخصوص پژوهشهایی که ویلهلم ون بوده (۱۸۴۵-۱۹۲۹) و فردریشزاره (۱۸۶۵-۱۹۴۵)۱۸ در برلین انجام دادند و همچنین مجلد تاریخی قالیهای اورینتال (Oriental) که بدست پژوهشگر و مجموعهدار سویسی فردریک آر مارتین (۱۸۶۸-۱۹۳۳)۱۹ نگاشته شده است؛ اما پوپ کارش را فقط به یک شاخه از تحقیقات اروپایی دربارهی قالی محدود نکرد. در اوایل دههی ۱۹۲۰ پوپ همزمان با مشاوره دادن به مجموعهدارانِ خصوصی فرش، سلسله جستارهایی را در اینترنشنال استودیو منتشر کرد که بهطور اجمالی چگونگی تلاش او را در جهت ارزیابی قالیهای اورینتال (Oriental) نهتنها به عنوان کالای هنرهای زیبا بلکه بهعنوان اشیایی دارای ارزش تاریخی نشان میدهند.۲۰ تحصیلات فلسفی و تدریس زیباییشناسی در برکلی منجر به پروش مهارتهای سخنوری خارقالعادهای در پوپ گردید که این امر منجر شد تا او با صدای رسا به تجلیل قالیها، این بافتههای عظیم شرقی بپردازد و آنها را در ردهی برترین ابتکارات هنری بشر به شمار آورد.۲۱ بدون شک پوپ نسبت به دیگر محققین آن زمان، در شیوایی کلام تفوق داشت اما در نیمه اول دههی ۱۹۲۰ همچنان رویکرد او به موضوع فرش فرمالیستی باقی مانده بود.
به هر حال، جستار «روشهای پژوهش» سال ۱۹۲۵ پوپ را میتوان بهعنوان دومین مرحلهی مطالعات فرش او در نظر گرفت که چرخشی از تحلیل سبکی به سوی مباحثهی انتقادی را نشان میدهد: «… آنانی که به اهمیت هنر محمدی باور دارند، باید بدانند هر آنچه به این حوزه اعطا کنند، به همان اندازه که با ذهن روشن پذیرفته میشود، ممکن است به همان میزان نیز مورد انتقاد پژوهشی قرار گیرد…».۲۲ جالب است که با این جملهها میتوان جستاری دیگر از خود پوپ را که تقریباً همزمان با انتشار جستار روش پژوهش در هنر محمدی منتشر شده بود به چالش کشید. پوپ در آن جستار به بررسی فرشهای نقش اژدهای ارمنی پرداخته و چیزهایی را که به آن فرشها منتسب کرده و همچنین روش تاریخگذاری که برگزیده است با رویکرد و روش خودش نقدپذیر است.۲۳ این جستار منجر به برانگیختن بحثهای طولانی بین پوپ و محققین مختلف ارمنیتبار از جمله آرمناگ ساکیسیان شد.۲۴
چه پژوهشهای پوپ معتبر باقی بماند یا نماند، او یکی از نخستین پژوهشگران امریکایی هنر اسلامی بود که قالیها را در زمینهی گستردهای از هنر محمدی (واژهی اولیه برای هنر مسلمانان یا اسلام) جای داد، موضوعی که در زمان جستار او در سال ۱۹۲۵، هنوز در فرایند تعریفشدن در غرب بود. پوپ در مقالهی «روشهای پژوهش» بهطور مفصل به مقالهی فرشهای ترنجدار پارسی دیماند میپردازد. دیماند در مقالهی فرشهای ترنجدار پارسی به تطبیق بین طراحیهای قالیهای پارسی و طرح فرشهای تصویر شده در نگارههای بهزاد، نگارگر اواخر دورهی تیموری، میپردازد. پوپ به دیماند هشدار میدهد که تکیه بر نگارهها به منزلهی منابع اولیهی تاریخگذاری قالی بسیار غیرعقلانی است و احتمالاً منجر به نتایج نادرست شود.۲۵ پوپ همچنین روایتهای بهاصطلاح «تأثیرات چینی» دیماند را مورد انتقاد قرار داد، مسألهای که برای مدتها سبب سردرگمی علمی در زمینهی مطالعهی هنر اسلامی بود.۲۶ شاید بحث پوپ در خصوص اینکه، ظهور علائم طبیعتگرایانه الهام گرفته شده از چین در طراحی قالی تصویر شده در نگارهی بهزاد نمیتواند اختصاصاً سندی باشد برای نسبتدادن قالیهای واقعی با طراحی مشابه در زمان بهزاد در اواخر قرن ۱۵ و اوایل قرن ۱۶، درست باشد.۲۷ نهایتاً، نتیجهگیری پوپ در این مقاله به اندازهی کافی تند و طعنهآمیز بود که منجر به تحقیر عمدی دیماند شود: مسائل تاریخ فرش هنوز بیشهای مملو از خار است که محتمل نیست برچیده شوند، بدون همکاری صادقانه و سماجت متقابل (پافشاری دوطرفه) بر استانداردهای دقیق پژوهش توسط تمام کسانی که بهطور جدی علاقمند هستند.۲۸ این روحیهی همکاری صادقانه، در هر صورت، تقریباً هرگز بین پوپ و دیماند یافت نشد.۲۹
در ۱۹۲۵، همان سالی که مقالهی «روشهای پژوهش» منتشر شد، پوپ با نظر و همچنین حمایت مالی اعضای هیئتمدیرهی موزهی شیکاگو، کیوریتور مشورتی هنر محمدی در موسسهی شیکاگو برای گسترش مجموعهی هنر اسلامی شد.۳۰ اگرچه پوپ بهعنوان مشاور استخدام شده بود که حق تصمیمگیری و اعمال رأی نداشت، اما به نظر میرسد که با موسسهی هنر شیکاگو یک ارتباط ده سالهی مسالمتآمیز را دارا بوده است.۳۱ به عنوان مثال، او توانست در بهار ۱۹۲۵ برای نخستین بار به ایران سفر کند و سخنرانیای با نام «گذشته و آینده هنر پارسی» را در مقابل رضا خان پهلوی- کسی که به طور رسمی کمتر از چند ماه بعد به عنوان شاه ایران شناخته شد- و مقامات عالی رتبه ارائه دهد.۳۲
با اینکه افق دید پوپ به تحسین کفپوشهای جهان اسلام محدود نبود، ولی با اطمینان میتوان گفت که مطالعه و پژوهش در فرش، ابزاری اختصاصی برای پیشرفت او در حرفهی کیورتوری هنر اسلامی بود.۳۳ پوپ در سال دوم مسئولیت خود در شیگاگو نمایشگاهی از فرشهای اورینتال (Oriental) که عمدتاً امانت گرفته شده بودند را در کلوپ هنر شیکاگو برگزار کرد.۳۴ با به کارگیری شبکهی بینظیرش از مجموعهداران و دلالان فرش در آمریکای شمالی و اروپا، این نمایشگاه را با جمعآوری شماری از فرشهای عاریتی از چهرههای مشهور آن زمان از جمله دلال مشهور جوزف داوین (۱۸۶۹-۱۹۳۹)، برگزار کرد. جوزف داوین همان فردی است که یک تخته از فرشهای اردبیل را برای نمایشگاه به پوپ امانت داده بود (این تخته فرش در حال حاضر در مجموعهی موزهی هنر لسآنجلس به شماره ؛۵۳.۵۰.۲ است).۳۵ در حالی که بهگفتهی داوین، فرشهای نمایش داده شده در این رویداد «لزوماً برای فروش نبودند»، این نمایشگاه نتیجهی تجاری رضایتبخشی داشت.۳۶
علیرغم جایگاه متوسط پوپ در مجامع خصوصی هنر، موفقیت نمایشگاه هنر شیکاگو در نهایت منجر به تضمین شهرت پوپ بهعنوان «یک مرجع مهم در زمینهی قالیهای اورینتال (Oriental)» شد.۳۷ کاتالوگ زیبایی با طیف متکثری از رنگها منتشر شد، گرچه این کاتالوگ به استانداردهای پژوهشهای امروزی به سبب فقدان تحلیل تکنیکی یا تحلیل بافت فرهنگی نزدیک نیست. کاتالوگ در بین مجموعهداران، دلالان و محققان و همچنین موزهها و مدارس توزیع شده بود و توسط شماری از تاریخنویسان هنر مورد بررسی قرار گرفت. از قضا دیماند یکی از تاریخهنرنویسانی بود که کاتالوگ و پژوهش پوپ را مورد بررسی قرار داد. بررسی دیماند در مورد کاتالوگ پوپ لحن انتقادی کمتری نسبت به نوشتهی قبلی پوپ در خصوص مقالهی دیماند داشت، در عین حال دیماند فراموش نکرد که به جستار روش پژوهش پوپ نیز اشاره کند:
«اگرچه آقای پوپ در این مجله [آرت بولتن] جلد ۸ ص ۴۳؛ تمایلی به ابراز تأیید و پذیرفتن تاریخگذاری من در خصوص یکی از فرشهای بالارد در قرن ۱۵ میلادی ندارد، او در این کاتالوگ احتمال قدمت برخی از قالیهای ترنجدار شمال غرب پرشیا (Persia) در آن زمان را پذیرفت و اظهار میدارد دو قالی نخست در نمایشگاهش ممکن است به چنین تاریخی تعلق داشته باشند. همچنین نکته جالب این است که بعد از مورد انتقاد قراردادن من در جستارش برای تطبیق قالیها با نگارههای بهزاد، آقای پوپ در مورد قالیهای قرن شانزده و ویژگیهایشان مینویسد: «با احیای طبیعتگرایی هنر ایرانی، که مرهون بهزاد و شاگردانش است، استفاده از گل و گیاه و سبک واقعگرایانهتر در قالیهای درباری آغاز شد بهطوری که در ربع اول قرن ۱۶ قالیهای ایرانی تا حد زیادی مستقل و منبع نقاشی بودند.» به اعتقاد من، آقای پوپ در اینجا بر ناگهانی بودن رئالیسم و همچنین آزادی تصویری آن تأکید میکند.۳۸
پوپ با داشتن شغل منحصربهفرد کیوریتوری نمایشگاههای غیرانتفاعی و همچنین تجاری در شیکاگو، تجربههای خوبی را برای پیشنهاد دادن برگزاری نمایشگاههای جاهطلبانهی فرشهای اورینتال (Oriental) به دست آورده بود. این امر در پاییز ۱۹۲۶ در فیلادلفیا همزمان با نمایشگاه جشن صد و پنجاهمین سالگرد استقلال ایالات متحده اتفاق افتاد که پوپ نمایندهی مخصوص پرشیا (ایران) در این نمایشگاه بود.۳۹ پوپ نمایشگاه بعدی را در موزهی هنر پنسیلوانیا برگزار کرد، نمایشگاهی که بزرگترین گردآوری شاهکارهای هنری پرشیا (ایران) بود که تا آن زمان در امریکا مورد نمایش عموم قرار گرفته بود. طبق گفتهی ارنست کونل (۱۸۸۲-۱۹۶۴) که در آن زمان دستیار زاره در موزهی قیصر- فردریش برلین بود (دپارتمان هنر اسلامی بعدها به موزهی هنر اسلامی برلین تبدیل شد)، فرشها مهمترین اشیاء نمایشگاه موزهی هنر پنسیلوانیا بودند.۴۰ کسب تجربههای برگزاری نمایشگاه در شیکاگو و فیلادلفیا باعث بالارفتن اعتمادبهنفس پوپ برای مدیریت اشیای به امانت گرفته شده از ایران شد. اشیای به امانتگرفته شامل فرشهایی از بقاع متبرکهی قم، مشهد و اردبیل نیز بود که جهت برگزاری نمایشگاه بینالمللی هنر ایران (پرشیا) در برلینگتون هاوس لندن به سال ۱۹۳۱ مستقیماً از ایران آمده بود.۴۱
بهسبب علاقه و ارتباط زیاد پوپ با هنر ایرانی، میبایست این سوال ارزشمند را پرسید که نقش پوپ در شکلگیری سلسله مراتب پژوهشی و تجاری مرتبط با فرش چگونه بوده است. در راستای پاسخ به پرسش فوق، ابتدا باید روش پوپ در خصوص ردهبندی “فرش های پارسی (Persian Carpets)” در میان انواع تولیدات فرش از خاورمیانه و غرب آسیا را مورد بررسی قرار داد و سپس چگونگی تأثیر این روش را در گفتار فرش پوپ مورد کندوکاو قرار داد. مثلاً جستارهای منتشرشدهی پوپ قبل از سال ۱۹۲۵ در اینترنشنال استودیو، با بحثی دقیق دربارهی فرشهایی آغاز میشود که نه متعلق به آناتولی و قفقاز بلکه متعلق به سرزمینهایی هستند که در آن زمان پرشیا (Persia) نامیده میشدند.۴۲ گرچه او صراحتاً به برتری پرشیا (Persia) در تاریخ فرشهای اورینتال (Oriental) اشاره نکرده است و فرشهای پارسی (Persian Carpets) را نمونهای از با ارزشترین فرشها نسبت به سایر مناطق فرهنگی به طور رسمی بیان نمیکند، اما بر مبنای این نظم- نخست پرشیا(Persia) و سپس مابقی- به طور واضح ذهنیت زیباییشناسانهی پوپ عیان میشود. پوپ در کاتالوگ نمایشگاه شیکاگو مشخصاً علاقهمندی وافرش را نسبت به فرشهای متعلق به فضای فرهنگی پرشیا (Persia) نسبت به فرشهای سایر مناطق نشان میدهد، و مینویسید: «والاترین مکتب هنر فرشبافی از آنِ بافندگان، رنگرزان و طراحان پرشیا (Persia) بود.»۴۳ در کتاب «سیری در هنر ایران» که برنامهی اولیهی نگارش آن قبل از ۱۹۲۶ تنظیم شده بود اما نهایتاً هفت سال پس از نمایشگاه ۱۹۳۱ برلینگتون هاوس لندن منتشر شد، فصل مربوط به قالیها با جملهی پیش رو آغاز می شود: «برای سدههای متمادی هنر پرشیا در غرب با قالیهایش بیشتر شناخته شده است”.۴۴
محتملاً، این دید منحصربهفرد به فرشهای پرشیا (Persia) بازتاب ترجیحها و علایق شخصی پوپ بوده است و پیوند عمیق سیاسی پوپ با دودمان سلطنتی پهلوی تأثیری بر آن نگذاشته است. چنانکه میدانیم پیوند سیاسی عمیق با خاندان پهلوی باعث شد تا او در حوزه کاریاش شاخص شود. در هر صورت نگاه پوپ میتواند همچون آینهای باشد که چگونگی فهم عمومی غربیان را نسبت به اینکه فرشهای پارسی (Persian carpets) چگونه باید باشند به ما بازتاب میدهد. امریکای شمالی برای نخستینبار با قالیهای اورینتال (Oriental rugs) از طریق مهاجران دنیای قدیم (Old World) آشنا شد و واژهی پرشیا (Persia) مضمون قالیهای باشکوه پشمی اورینتال (Oriental) را فارغ از زادگاه واقعیشان به ذهن متبادر میکرد، درحالیکه واژهی عمومیتر ترکی (Turkish) برای دستهبندی کلی قالیهای دنیای اسلام به کار گرفته میشد.۴۵ این پدیده محتملاً پایههای صفت ممتاز «پارسی (Persian)» را بهوجود آورده است، پارسی (Persian) تقریباً مترادف با فرشهای زیبا با قابلیت خرید و فروش بالا پیش از ظهور تعاملات تجاری فرش در دنیای جدید (New World) از اواخر قرن نوزدهم به این سو شده بود.۴۶ حتی از منظر مجموعهداران اروپایی-امریکایی، فرشهای بهاصطلاح ظریف و والا۴۷ درون جغرافیای بافت قالیهای پرشیا (Persia)، از قالیچههای عشایری با منشاء آسیای میانه (بنابراین ترک) که در اواخر قرن نوزده و اوایل قرن بیستم پدید آمدند، مجزا هستند و از محصولات ایرانیان (و در نتیجه آریاییها) قابل تشخیص تلقی میشوند.۴۸ چنین دیدگاه متعصبانهای میتواند تا حدودی توسعهی آهستهی دانش فرششناسی پس از صفویه را توضیح دهد.۴۹
ارزش تجاری و هنری فرشهای پارسی “Persian Carpets” از اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم افزایش پیدا کرد؛ ارزشمندشدنِ فرشهای پارسی “Persian Carpets” فقط به سبب نگاه مشخص غربیها به هنر و دستسازهای آن منطقه نبود. رقابت در صنعت فرش ایران در اواخر دوران قاجار و اوایل دوران پهلوی افزایش یافت و این رقابت با افزایش تقاضا از سوی بازارهای غرب برای فرش همزمان شد.۵۰ علاوهبر این، صنعت فرش ایران به سرعت با مدرنیزاسیون و مرکزگرایی زیر نظر رضا شاه مواجه گشت. علیرغم اوضاع آشفتهی اقتصادی در اواخر ۱۹۲۰ و اوایل ۱۹۳۰، در دوران پس از رکود عمیق و عظیم اقتصادی که از ۱۹۲۹ شروع شده بود، با رشد داخلی مدوامی از تقاضا در خصوص فرشهای هنری با اصالت فرهنگی مواجه هستیم.۵۱ در نهایت فرشهای پارسی “Persian Carpets” به کالای والای هنری تبدیل شدند. فرشهای پارسی “Persian Carpets” در زمرهی کالاهای ویژهی هنرهای زیبا شناخته شدند و مجدداً به صورتهای متنوعی بازتولید و تفسیر شدند تا پاسخگوی علایق، ذائقه و مصرفگرایی دوران مدرن باشند.
در اواسط ۱۹۲۰ پژوهشهای قالیهای اورینتال (Oriental rugs) در امریکای شمالی به نقطهی عطفی رسید، همان زمان که پوپ، دیماند و دیگر پژوهشگران همنسل آنها تلاش میکردند تا فرش را شاخهای مستقل از هنر اسلامی در نظر بگیرند و به دنبال روشهای بالقوهی پژوهشی در این حوزه بودند. در این مدل جدید، قالیهای خاورمیانه و آسیای غربی، دیگر فرشهای جادویی از بازار شرقی به حساب نمیآمدند بلکه محصولات فرهنگی بودند که میبایست در چارچوب تاریخ هنر مورد ارزیابی وسیعتر قرار گیرند. بدینترتیب تلاش کردند تا جایگاه فرش را به یک ژانر هنری ارتقاء دهند که فراتر از طبقهبندی «هنرهای جزئی (minor arts)» تلقی شود و قابل قیاس با شاخهی استقراریافتهای از «هنرهای اصلی (major arts)» مانند نقاشی و معماری گردد.۵۲
اما این وضعیت تحتتأثیر شرایط جدیدی قرار گرفت. در دههی ۱۹۳۰ هنر اسلامی در حال تبدیلشدن به موضوع یک رشتهی دانشگاهی منسجم بود: از آنجایی که کشورهای اروپایی و بهویژه آلمانیزبان، که در آن زمان مرکز مطالعات فرش بودند، با فرار مغزها مواجه گشتند، دانشمندان مهاجر در ایالات متحده درگیر ایجاد کرسیهای استادی هنر اسلامی و پستهای موزهای با اولویت دانشپژوهان دارای سوابق علمی بالا شدند.۵۳ مطالعهی فرش به نوعی به نمایشگاههای دلالان هنری تجاری بازگردانده شده بود و تقریباً هرگز به جریان اصلی در گفتار آکادمیک هنر اسلامی بازنگشته است.۵۴ برخلاف معماری و کتابآرایی، که بهعنوان موضوعات اصلی هنر اسلامی در سطح دانشگاه بهطور گسترده تدریس و تحقیق میشوند، فرش ارتباط نزدیکتری با دانش بازار هنری خصوصی دارد.
چسبندگی اصطلاح تاریخی اورینتال (Oriental) برای توصیف فرشها یا قالیچههای خاورمیانه و غرب آسیا به خودیخود حاکی از حذف مطالعات فرش از تحقیقات توسعهیافتهی هنر «اسلامی» در قرن گذشته است و همچنین نشاندهندهی ادامهی مطالعات فرش که تا حد زیادی فاقد نگاه انتقادی خودشناسانه از زمان پوپ است. برای سالهای متمادی تاریخنگاری و طبقهبندی فرشها مرهون روش سبکشناسی بود و یک رویکرد ساختاری در مطالعات فرش به همان میزان به کندی رو به توسعه داشت. می همیلتون بیتی (۱۹۰۸-۱۹۹۶) که دانشوری کارآزموده و همچنین یک کلکسیونر خصوصی فرش بود، همراه با همدورهی آمریکایی خود، چارلز گرانت الیس (درگذشته، ۱۹۹۶) نقشی اساسی در پایهگذاری طبقهبندی جدید در زمینهی فرشهای پارسی (Persian carpets) ایفا کردند. با این حال، تا به امروز، چنین تلاشهایی بیشتر از آنکه بهعنوان پروژههای نهادی دانشگاهی انجام پذیرند، تحت نظارت مجموعهداران، فروشندگان و دانشوران مستقل انجام میپذیرند.۵۵
چالشهای پژوهش در حوزهی تاریخ عمومی هنر اسلامی و تاریخ هنر فرش به صورت اختصاصی، محدود به زمان انتشار جستار «روش پژوهش» پوپ نیست. در طول تاریخ، فرشها بیشتر از هر مصنوع دیگر جهان اسلام به سبب داشتن ارزش تجاری و همچینن ارزشهای تزیینی، توجه چشم تیزبین مصرفکنندگان غربی را به خود جلب کردهاند. علیرغم نکات ذکرشده در سطور بالا، همچنان پژوهش در حوزهی مطالعات فرش به عنوان رشتهی علمی، با چالشهای متعددی روبهروست. از آنجایی که فرش یکی از ماندگارترین جلوههای پیوند اجتماعی– فرهنگی هر دو جهان اسلام و غرب از سدههای گذشته تا دوران معاصر است، باید یافتههای آکادمیک غیرتجاری در خصوص قالیهای «اورینتال»، دوباره مورد ارزیابی قرار گیرند و این ارزیابیها باید با طیف وسیعی از مهارتها و تجارب حرفهای پیشینی، از قبیل مهارت در هنرشناسی و مجموعهداری، واسطهگری هنر، دانشوری در زمینهی تاریخ هنر، انسانشناسی، نمایشگاهگردانی، دانش و مهارت در زمینهی نگهداری و مرمت توأم گردند.۵۶ اکنون وظیفهی ماست تا پژوهشهای نوینی در زمینهی «روش تحقیق» در مطالعات فرش ارائه دهیم.۵۷ همانگونه که پوپ گفته است: «کندوکاوهای بیشتر در ارزشهای هنری و تکنیکی فرش منجر به کشف مجدد ارزش زیباییشناسی این مصنوع خواهد شد».۵۸
یوکا کدوی محقق هنر اورآسیا- اسلامی از منظر بینفرهنگی است. علایق پژوهشی ایشان طیفی از تعاملات هنری بین غرب آسیا و شرق آسیا در دوران مغول تا هنر ایرانی اسلامی در اوایل قرن بیستم را دربرمیگیرد. وی نویسندهی کتاب آرایهی اسلامی چینی: هنر ایرانی مغولی (ادینبور، ۲۰۰۹) و ارتور آپهام پوپ و سیری نوین در هنر ایران (لیدن، ۲۰۱۶) است.
پینوشت:
[۱] – Arthur Upham Pope and his ‘research methods in Muhammadan art’: Persian carpets
[2] -Arthur Upham Pope, ‘Research Methods in Muhammadan Art’, The Art Bulletin, 8(1), 1925, 43-9. Pope’s scholarship in ‘Oriental’ (see the discussion of the use of this term and ‘Persian’ in the main text of this article) carpets remains controversial: his attributions and dating methods prevent some scholars from considering his work seriously, as do possible fabrications, such as the poem ‘Ode to a garden carpet’, supposedly written by an unknown Sufi poet around 1500 (Arthur Upham Pope and Phyllis Ackerman, eds, A Survey of Persian Art: New Studies 1938-60, Tokyo: Meiji-Shobo, 1967, 3184-6; see Jon Thompson’s proposed identification of this poet as Pope himself, ‘Early Safavid Carpets and Textiles’, in Jon Thompson and Sheila R. Canby, eds, Hunt for Paradise: Court Arts of Safavid Iran 1501-1576, Milan: Skira, 2007, 311, note 3). It is, however, not the intention of this article to argue what Pope knew or did not know about ‘Oriental’ carpets during the formative period of Islamic art studies in the West.
[3] Maurice S. Dimand, ‘Medallion Carpets’, The Art Bulletin, 6(3), 1924, 82-4.
[4] Notably Mehmet Ağa-Oğlu (1896-1946) and Myron B. Smith (1897-1970). This subject is discussed in detail in a forthcoming article by Robert Hillenbrand, ‘The Scramble for Persian art: Pope and his Rivals’, in Yuka Kadoi, ed., Arthur Upham Pope and A New Survey of Persian Art, Leiden: Brill, forthcoming).
[5] – برای مثال کنفرانس بینالملی در خصوص قالیهای اورینتال (آی سی او سی، از تاریخ ۱۹۷۶)، واژهی اورینتال را در پیشوند نامش نگه داشته است. گرچه برچسب قالیهای اورینتال ممکن است ناهمگونی بدنهی تاریخی، جغرافیایی و زمینههای فرهنگی را پنهان کند (در نظر نگیرد)، تا این لحظه هیچگونه واژهی کامل جایگزینی وجود ندارد که بتواند به صورت عمومی برای توصیف فرشهای مناطق غرب آسیا و خاورمیانه بهکار رود.
[۶] – بحث فزاینده و فراروندهای در خصوص واژهی «پرشیا» وجود دارد که این واژه میبایست به زمینهی مرتبط به زبان و ادبیات محدود شود بدین معنی که در زمینهی شعر و نسخ پارسی به٬کار رود و واژهی «ایرانی» میبایست در فرهنگ مادی (material culture) بهکار گرفته شود نظیر سفالگری (سرامیکها) ایرانی و فلزکاری ایرانی. در هر صورت، به سختی میتوان بهطور پیوسته این وجوه را در همهی گونههای هنری که منشاءشان را در حال حاضر آنچه ایران میدانیم بهکار گرفت. اگر اشیا در برگیرندهی نوشتار پارسی هستند، میبایستی در ردهی «پارسی (پرشین)» قرار گیرند، در حالیکه بهعنوان مدیوم به حوزهی «فرهنگ مادی ایران» تعلق دارند.
[۷] For a concise biography of Pope and Ackerman, see Noël Siver, ‘Pope, Arthur Upham’, in the Encyclopaedia Iranica [http://www.iranicaonline.org/articles/pope-arthur-upham accessed 30.01.2012]; and Cornelia Montgomery, ‘Ackerman, Phyllis’, in the Encyclopaedia Iranica [http://www.iranicaonline.org/articles/ackerman-phyllis accessed 03.03.2012]. Both are featured in Talinn Grigor, ‘(Re)Framing Rapid Modernities: American Historians of Iranian Architecture, Phyllis Ackerman and Arthur Pope’, Arris: Journal of the Southeast Chapter of the Society of Architectural Historians, 15, 2004, 39-55.
[8] For example, this designation can be seen on Pope’s receipt for the shipment of a pair of tapestries, 10 February 1923, Paris (Pope Papers, New York Public Library, MssCol 2454). While there is a widespread view of Pope as a dealer, it may be fairer to say that he acted mainly as a broker, who mediated between the seller (i.e. dealers) and the buyer (i.e. museums and private collectors). According to Nine Lives, Pope’s unfinished autobiography: ‘… meanwhile I had to make a living … so for thirty years I functioned, on a professional basis, as: purveyor of works of Persian art to several very famous collectors and finally exclusively to nearly a score of museums in both this country and abroad…’ (quoted in Jay Gluck and Noël Siver, eds, Surveyors of Persian Art: A Documentary Biography of Arthur Upham Pope and Phyllis Ackerman, Ashiya: SoPA, 1996, 45-6).
[9] It is difficult to determine exactly what made Pope embark on carpet connoisseurship, and when this occurred. Although it was probably not a decisive factor, his aunt’s collections of carpets inspired the young Pope when he visited her house during his study at Brown University (Gluck and Siver, Surveyors of Persian Art, 48). For one of the early carpet studies conducted by Pope, see J. Nilsen Laurvik, ed., Catalogue Mrs. Phoebe A. Hearst Loan Collection, San Francisco: The Palace of Fine Arts, 1917, which was a collaborative work conducted by Pope, Rudolf Meyer-Riefstahl (1880-1936) and Phyllis Ackerman.
[10] For the unique relationship between Myers and Pope, see Sumru Krody’s forthcoming article in Kadoi, Arthur Upham Pope and A New Survey of Persian Art.
[11] See Sarah B. Sherrill, ‘America and the Oriental Carpets: Seventeenth and Eighteenth Centuries’, in Jere L. Bacharach and Irene A. Bierman, eds, The Warp and Weft of Islam: Oriental Carpets and Weavings from Pacific Northwest Collections, Seattle: The Henry Art Gallery, University of Washington, 1978, 35-46.
[12] – مقالهی مالکوم اف. توپالیان را مشاهده کنید «تجار فرش در ارمنستان»، هالی، ۴(۴)، ۱۹۸۲، ۳۶۱-۲. بهعنوان مثال، اکسپو جهانی کلومباین شیکاگو (۱۸۹۳) با همکاری تعدادی از دلالان هنری ارمنیتبار منجمله دیکران گارابد کِلِکیان (۱۸۶۸-۱۹۵۱) متصدی و کمیسیونر پاویلون پرشیا (ایران) و بسیاری دیگر که بعدها بنیان تجارتشان بر مبنای واسطهگری را در ایالات متحده، بهخصوص در شهر نیویورک پایهریزی کردند. (مقالهی ماریلین یِنکینز – مادینا را مرور کنید «گردآوری اشیا اورینت(شرقی)» در موزه متروپولیتن: ذائقهسازان (Testmakers) اولیهی در امریکا ارز اورینتالیز، ۳۰، ۲۰۰۰، ۷۳). همچنین مقالهی وسلی تاونر را ببینید، حراجگذار باوقار، نیویورک: هیل & ونگ، ۱۹۷۰، که زندگی متمایز دلالان هنری در اواخر قرن نوزدهم تا اوایل قرن بیستم در امریکا را بهطور جذاب روایت میکند و همچنین زندگی کاری و تجاری ویتال بنگوایت (۱۸۵۹-۱۹۳۷) یکی از قدرتمندترین و با نفوذترین و ماهرترین دلالان فرش در آن زمان را شرح میدهد.
[۱۳] Wilhelm R. Valentiner, ed., Catalogue of A Loan Exhibition of Early Oriental Rugs, New York: Metropolitan Museum of Art, 1910. Valentiner (1880-1958), a German-born curator of decorative arts at the Metropolitan Museum, assembled fifty carpets from ten private collections and three museums (the Museum of Fine Arts in Boston; the Metropolitan Museum of Art in New York and the Museum of Islamic Art in Berlin).
[14] John Kimberly Mumford, The Yerkes Collection of Oriental Carpets, London: Batsford, 1910.
[15] Aside from the 1873 Exhibition one of the first important international exhibitions dedicated to Oriental carpets was also held in Vienna in 1891, where 515 carpets were exhibited. Compared with other deluxe art monographs of this time, the catalogue (Katalog der Ausstellung orientalischer Teppiche im K. K. Österr. Handels-Museum 1891, Vienna: Verlag des K.K. Österr. Handels-Museums, 1891) is modest in appearance, but it includes all the necessary information, such as essays (including one written by Alois Riegl (1858-1905), 11-23), entries, illustrations, exhibition map and advertisements. For further discussion, see Kurt Erdmann, Seven Hundred Years of Oriental Carpets, ed. Hanna Erdmann, London: Faber & Faber, 1970, 33-4.
[16] For the Munich 1910 exhibition in historiographical contexts, see Andrea Lermer and Avinoam Shalem, eds, After One Hundred Years: The 1910 Exhibition ‘Meisterwerke muhammedanischer Kunst’ Reconsidered, Leiden: Brill, 2010, and Eva-Maria Troelenberg’s essay in the present journal.
[17] Josef Duveen was one of the trans-Atlantic art dealers whose career in the art trade involved woven products, including carpets (see also the discussion in the present article of his involvement with the portion of the Ardabil Carpet now in LACMA). A list of his American ‘squillionaire’ customers, including Andrew W. Mellon (1855-1937), the founder of the National Gallery of Art in Washington DC, describes the transitional period of the art markets in Europe and North America. For Duveen’s life, see Meryle Secrest, Duveen: A Life in Art, New York: Alfred A. Knopf, 2004.
[18] This was in marked contrast to France, where Persian manuscript painting had been more heavily featured than carpets in the scholarship of the early twentieth century (see Robert Hillenbrand, ‘Western Scholarship on Persian Painting Before 1914: Collectors, Exhibitions and Franco-German Rivalry’, in Lermer and Shalem, After One Hundred Years, 201-29). In the late nineteenth century British state collections assembled excellent examples of Persian carpets, including the Chelsea Carpet (acquired 1890) and the Ardabil Carpet (acquired 1893), both of which were bought for the South Kensington Museum (now the Victoria and Albert Museum) from London salesrooms, as well as the gift of carpets presented by Nasir al-Din Shah (r. 1848-96) and those acquired by the museum’s agent in Iran, Robert Murdoch Smith (1835-1900; see Leonard Helfgott, ‘Carpet Collecting in Iran, 1873-1883: Robert Murdoch Smith and the Formation of the Modern Persian Carpet Industry’, Muqarnas, 7, 1990, 171-81; Jennifer Wearden, ‘The acquisition of Persian and Turkish carpets by the South Kensington Museum’, in Stephen Vernoit, ed., Discovering Islamic Art: Scholars, Collectors and Collections 1850-1950, London: I.B. Tauris, 2000, 96-104). Nonetheless, the study of Oriental carpets was chiefly led by German-speaking scholars during the late nineteenth and early twentieth centuries.
[19] Fredrik R. Martin, A History of Oriental Carpets before 1800, Vienna: I. and R. State and Court Printing Office, 1906-8.
[20] ‘… the prestige of early Oriental rugs has greatly increased in the last few years. With but few exceptions, the better pieces have at least tripled in value …’, Arthur Upham Pope, ‘Oriental Rugs as Fine Art: i. The Aesthetic Value of the Best Types’, The International Studio, November 1922, 169.
[21] Pope, ‘Oriental Rugs as Fine Art: i’, ۱۶۴.
[۲۲] Pope, ‘Research Methods’, ۴۳. Pope also made a similar statement in his International Studio article: ‘The inherent difficulty of the subject itself, wrong methods of study (which neglected the essential merits of rugs in favour of a sentimental glorification of imagined merits), misdeeds and misinformation on the part of some dealers (that tended to bring rugs into disrepute), the wide prevalence of ugly and shoddy rugs and the meagre opportunities to see really great pieces, these and other factors have conspired to conceal from many the really extraordinary artistic value of the best rugs’ (Pope, ‘Oriental Rugs as Fine Art: i’, ۱۷۰).
[۲۳] Arthur Upham Pope, ‘The Myth of the Armenian Dragon Carpets’, Jahrbuch der asiatischen Kunst, 2, 1925, 147-58. According to Pope, ‘no weavings of the entire Orient compare in monumental grandeur with these mysterious carpets. Woven probably by tribes of Mongolian descent that drifted into the Caucasus in the thirteenth century, they retain from their barbarian origin a strong quality of primitive force’ (Pope, ‘Oriental Rugs as Fine Art: i’, ۱۶۸).
[۲۴] Arménag Sakisian, ‘Les tapis a dragons et leur origine arménienne’, Syria, 9(3), 1928, 238-56; Arthur Upham Pope, ‘Les tapis à dragons. Résponse de M. U. Pope à l’étude de M. Sakisian’, Syria, 10(2), 1929, 181-2; Harutiun Kurdian, ‘Corrections to Arthur Upham Pope’s “The Myth of the Armenian Dragon Carpets”’, Journal of the Royal Asiatic Society, 1, 1940, 65-7. I was unable to find any biographical information about Sakisian at the time of writing this article.
[25] Pope, ‘Research Methods’, ۴۳-۴. This brings to mind a series of articles on Timurid carpets that appeared in Ars Islamica in the 1940s (Amy Briggs, ‘Timurid Carpets: I. Geometric Carpets’, Ars Islamica, 7, 1940, 20-54; Amy Briggs, ‘Timurid Carpets: II. Arabesque and Flower Carpets’, Ars Islamica, 11, 1946, 146-58) and a Timurid attribution given to the so-called ‘chess-board carpet’ in Doha (CA.19.97, Museum of Islamic Art, Doha; see Jon Thompson, Silk – 13th to 18th Centuries: Treasures from the Museum of Islamic Art, Qatar, Doha: National Council for Culture, Arts and Heritage, 2004, cat. no. 20).The Doha carpet has recently been attributed to India by Michael Frances (see Michael Frances, ‘Ashtapada’, HALI, 167, 2011, 80-9). The provenance of pre-Safavid Persian carpets remains a matter of debate.
[26] See the introductory chapter of Yuka Kadoi, Islamic Chinoiserie: The Art of Mongol Iran, Edinburgh: Edinburgh University Press, 2009, which gives an overview of this particular problem in Islamic art scholarship.
[27] Dimand, ‘Medallion Carpets’, ۸۳; Pope, ‘Research Methods’, ۴۳-۴.
[۲۸] Pope, ‘Research Methods’, ۴۹.
[۲۹] It seems that Pope and Dimand were reconciled with each other in the late 1950s and early 1960s, after some thirty years of animosity: ‘… I am grateful to you for my reassessment of Dimand. We are now on the friendliest of terms and he has been very happy about it …’ (letter from Pope to Kühnel, 17 May 1960, Kühnel Archiv, Deutsche Archäologisches Institut, Berlin).
[30] For Pope’s career at the Art Institute of Chicago, see Yuka Kadoi, ‘Pope and Chicago: The Emergence of a Persian Art Collection’, HALI, 165, 2010, 64-7.
[31] ‘… I had a short, exciting life as museum curator, serving for less than a year as director of the California Palace of the Legion Honor Museum, then ten peaceful years as Advisory Curator of Muhammadan Art in the Art Institute of Chicago and now for thirty years as advisor to the Pennsylvania Museum in Persian Art …’, quoted in Gluck and Siver, Surveyors of Persian Art, 45.
[32] For this lecture, see Issa Sadiq, The Past and Future of Persian Art by Professor Pope: On the Occasion of the Fiftieth Anniversary of the Advent of the Pahlavi Dynasty, Tehran: Madrasah-i ʿAli-i Khadamat-i Jahangirdi va ʿIttilaʿat, 2535 [1977]; Gluck and Siver, Surveyors, 93-110.
[33] ‘… the study of Oriental carpets made a somewhat different life. Begun in boyhood, it developed steadily with study, observation and some practical business experience until finally as an authority and writer it seemed to many here and abroad to be my real profession and most valuable accomplishment’, extract from Nine Lives (quoted in Gluck and Siver, Surveyors of Persian Art, 44).
[34] Arthur Upham Pope, Catalogue of A Loan Exhibition of Early Oriental Carpets, Chicago: Arts Club of Chicago, 1926. For a further historiographical discussion of this exhibition, see Yuka Kadoi, ‘A Loan Exhibition of Early Oriental Carpets, Chicago 1926’, in Yuka Kadoi and Iván Szántó, eds, The Shaping of Persian Art: Collections and Interpretations of the Art of Islamic Iran and Central Asia in the Late 19th and Early 20th Centuries, Newcastle-upon-Tyne: Cambridge Scholars Publishing, forthcoming.
[35] Pope, Catalogue of A Loan Exhibition, no. 6.
[36] I very much dislike to appear to create an atmosphere suggesting that they are necessarily for sale. My main idea in loaning them is for the benefit of the Museum and the art loving public’, letter from Duveen to Pope, 14 January 1926, Arts Clubs of Chicago Records, Newberry Library, Chicago, Midwest MS Arts Club.
[37] The New York Times, 17 January 1926.
[38] Maurice S. Dimand, ‘Catalogue of A Loan Exhibition of Early Oriental Carpets. By Arthur Upham Pope’, The Art Bulletin, 8(3), 1926, 177-8.
[39] For further information about the Persian art exhibition at the Pennsylvania Museum of Art, see Arthur Upham Pope, ‘Special Persian Exhibition’, The Pennsylvania Museum Bulletin, 22(107), 1926, 245-51.
[40] Quoted in Gluck and Siver, Surveyors, 116. Judging by the photo published in Pope, ‘Special Persian Exhibition’, ۲۴۷, carpets were displayed to dress the wall, like Old Master paintings in picture galleries of the period, and stayed outside the cabinet. This remains one of the conventional modes for carpet display in fine arts exhibitions, whereas the same pieces could be shown on the floor (see the new installation of the Ardabil Carpet at the Jameel Gallery of Islamic Art at the Victoria and Albert Museum: Rosemary Crill and Tim Stanley, eds, The Making of the Jameel Gallery of Islamic Art at the Victoria and Albert Museum, London: V&A Publications, 2006, 84).
[41] This was not the case with the Munich 1910 show, where no loans from Iran were planned (see Jens Kröger, ‘The 1910 exhibition “Meisterwerke muhammedanischer Kunst”: its protagonists and its consequences for the display of Islamic art in Berlin’, in Lermer and Shalem, After One Hundred Years, 71).
[42] See Arthur Upham Pope, ‘Oriental Rugs as Fine Art: iii. Persian Carpets of the XVI Century’, The International Studio, January 1923, 322-32; Arthur Upham Pope, ‘Oriental Rugs as Fine Art: iv. The Evolution of the Ispahans’, The International Studio, February 1923, 403-8; Arthur Upham Pope, ‘Oriental Rugs as Fine Art: v. So-called Polish or Polonaise Carpets’, The International Studio, March 1923, 535-44.
[43] Pope, Catalogue of A Loan Exhibition, 18. See also note 47 for the ‘high school’ type.
[44] Pope and Ackerman, A Survey of Persian Art, 2257.
[45] Sherrill, ‘America and the Oriental Carpets’, ۳۹.
[۴۶] Pope, ‘Oriental Rugs as Fine Art: i’, ۱۷۳. The exact origin of the term ‘high school’ rugs is unclear, although it is likely that Pope coined it.
[47] برای سوگیریهای نژادی در تعارف هنر ایرانی به مقاله کیشوار ریضوی با عنوان تاریخ هنر و ملیت: آرتور آپهام پوپ و گفتار هنر ایرانی در اوایل قرن بیستم، مقرنس ۲۴، ۲۰۰۷، ۴۵-۶۵ مراجعه کنید. نگاه سلسلهمراتبی به فرشهای شهری در مقابل قالیچههای عشایری از نیمه تا پایان قرن بیستم ادامه داشت (به مقالهی پاتریشیا یکر با عنوان اسطورهسازی قرن بیستم: قالیچههای عشایری ایران در مجله تاریخ دیزاین، ۱۰(۴)، ۱۹۹۷، ۳۶۳-۷۴ بنگرید).
[۴۸] One of the first comprehensive studies of post-Safavid carpets is Hadi Makhtabi, In the Safavid Shadow: The Forgotten Age of Persian Carpets (1722-1872), unpublished DPhil thesis, University of Oxford, 2007.
[49] For further discussion, see Leonard Helfgott, Ties that Bind: A Social History of the Iranian Carpet, Washington DC: Smithsonian Institution Press, 1994.
[50] See Martin Rudner, ‘The Modernization of Iran and the Development of the Persian Carpet Industry: The Neo-classical Era in the Persian Carpet Industry, 1925-45’, Iranian Studies, 44(1), 2011, 49-76.
[51] See Pope, ‘Oriental rugs as fine art: i’, ۱۶۴. Unlike Western art, the ‘major arts’ in Islamic art do not include sculpture. Instead calligraphy is traditionally ranked higher than other genres of arts in the Islamic world. Please note that the terms that are here scare-quoted, such as ‘minor arts’ and ‘major arts’, follow Pope’s usage of these terms in his article.
[52] Richard Ettinghausen (1906-79), PhD, who emigrated to the United States in 1934 to work for the Institute of Persian Art and Archaeology in New York established by Professor Pope (who did not have a doctorate), was one of the most influential figures in the professionalization of Islamic art in both academic and museum spheres as well as in the establishment of the study of iconography in Islamic art. For his career development, see Robert Hillenbrand, ‘Richard Ettinghausen and the Iconography of Islamic art’, in Vernoit, Discovering Islamic Art, 171-81. Mehmet Ağa-Oğlu, PhD, who came to the United States from Turkey in 1929 to accept an offer of a curatorial position from the Detroit Institute of Art, became the first chair of Islamic art the University of Michigan in 1933. Ars Islamica was launched in 1934 under his editorship. For further information on his life and career, see Maurice S. Dimand, ‘Mehmet Aga-Oglu’, College Art Journal, 9(2), 1949-50, 208-9, and Zeynep Simavi’s article in the present volume. Neither Ettinghausen nor Ağa-Oğlu worked on carpets as one of their principal research topics.
[53] Although not at the level of the pre-war golden age of German scholarship in Islamic art, the scholarship of Oriental carpets was revived in Germany after the 1939-45 war. This was chiefly conducted by Kurt Erdmann (1901-64), the Director of the Museum of Islamic Art in Berlin (1958-64; see Jens Kröger, ‘Kurt Erdmann: From European Painting to the Diversity of Islamic Art’, HALI, 120, 2002, 84-91).
[54] See Thompson, ‘Early Safavid Carpets and Textiles’, ۲۷۱. The Beattie Carpet Archive was established at the Ashmolean Museum, University of Oxford, in 2000. Besides the launch of the May Beattie Fellowship in Carpet Studies in 2001, the museum hosted the international conference, Carpets and Textiles in the Iranian World 1400-1700, in August 2003 (see Jon Thompson, Daniel Shaffer and Pirjetta Mildh, eds, Carpets and Textiles in the Iranian World 1400-1700, London: HALI Publications, 2010). After Jon Thompson’s retirement as the May Beattie Fellow at the end of 2006, his successor has yet to be appointed (Hadi Maktabi, ‘Beattie’s Benefits’, HALI, 151, 2007, 54). In the meantime, HALI Magazine (established in London since 1978) has been playing a valuable role in carpet studies in the absence of a more traditional academic forum in this field.
[55] See Brian Spooner, ‘Weavers and Dealers: The Authenticity of an Oriental Carpet’, in Arjun Appadurai, ed.,The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective, Cambridge: Cambridge University Press, 1986, 195-235.
[56] Among the recent historiographical studies in Oriental carpets, see Murray L. Eiland III, ‘Scholarship and a Controversial Group of Safavid Carpets’, Iran, 38, 2000, 97-105, which features some of Pope’s carpet discourse.
[57] Pope, ‘Oriental Rugs as Fine Art: i’, ۱۶۹.
فرم و لیست دیدگاه
۰ دیدگاه
هنوز دیدگاهی وجود ندارد.