بازی با مرگ

پل سزان، چنانکه کارشناسانِ موزه‌ها و مجموعه‌های خصوصی به ما می‌گویند، بینِ سال‌های ۱۸۹۰ تا ۱۸۹۶ میلادی مجموعه‌ای شامل ۵ اثر نقاشی کرد که امروز به نام «ورق‌بازان» شهرتی عالمگیر دارند. مکان هر پنج نقاشی، کافه‌ای کوچک است و شخصیت‌های آن دهقانانی روستایی که احتمالاً زمان فراغت خود را صرف بازی می‌کنند. از میان این پنج اثر، اولی‌ (نسخه‌ی موزه‌‌ی متروپولیتن) سه نفر دور میزْ بازی می‌کنند و یک نفر هم تماشاگر است. دومی (نسخه‌ی بنیاد بارنز) همان سه نفر دور میز هستند و فقط یک کودک هم به تماشاگر قبلی اضافه شده است. اثر سوم و چهارم و پنجم (نسخه‌های موزه‌ی دورسه، کورتولد و خاندان پادشاهی قطر) تنها دو بازیکن اصلی را روبروی هم می‌بینیم. این سه نقاشی آخری فضا بسته‌تر و بوم‌ها کوچک‌تر شده‌اند…

شهرت سزان در نقاشی بیشتر بر نقاشی‌های طبیعت بیجان‌ و کوه سن ویکتور استوار است. بااین‌حال مجموعه‌ی «ورق‌بازان» دست کم از منظرِ نسبتی که با مدرنیسم دارد به همان اندازه توجه هنرمندان و متفکران را جلب کرده است. در این مجموعه‌ْ سزان همچون طبیعت‌ بیجان‌ها و چشم‌اندازهایش سراغ یکی از ژانرهای رایج روزگار خود رفت. ورق‌بازی، به‌ویژه گرد یک میز و غالباً در فضای بسته، از کاراواجو در سده شانزدهم تا برادران لونن (Le Nain ) و بسیاری نقاش‌های گمنام‌تر پیشینه‌ای طولانی داشت و اکنون ما می‌دانیم که سزان تا چه اندازه در آفرینش شاهکارهای خود این سنت تصویری را در نظر داشته است. بیشتر متون پژوهشی از همان روزگار سزان تا امروز به نسبت ورق‌بازان با این سنت تصویری و اثر آن بر هنر سده‌ی بیستم اشاره کرده‌اند. به‌ویژه نقش تأمل‌برانگیز این مجموعه در برقراری پیوند بین دستاورد استادان کلاسیک و تحولات ناپایدار هنر مدرن. شاید این نقش میانجی‌گرایانه را در این گفته‌ی گاسکه به نقل از سزان که می‌خواستم امپرسیونیسم را به چیزی محکم و ماندگار تبدیل کنم، بهتر بتوانیم بفهمیم. (Gasquet, 1921, p. 91)

پیشینه‌ی «ورق‌بازان» البته همانطور که شاخصه‌ی هنر پیشامدرنیسم است، عمدتاً پیچیده در مجموعه‌ای از درونمایه‌های نمادین و آموزه‌های اخلاقی بود.  بنابراین آنچه بیش از هر چیز در متون پژوهشی اولیه بر آن تأکید و ستایش می‌شد، استقلال کار سزان از ادبیات کنایی و نمادینِ این سنت بزرگ بود. بیانِ موجز جان هاوس، «هنر بدون امثال و حِکم»، توصیفی روشن از تمایز کار سزان با شیوه‌ی مرسوم نقاشی آن روزگار است. (House, as cited in Dombrowski, 2013, p. 43)

بنابراین چیزی کم و بیش ناسازه‌وار اینجا وجود دارد که از یک سو سزان را احیاگر سنت باروک و کلاسیک می‌خواند و از سویی او را همراه با مانه از پیشروان بزرگ گسست از سنت روایی و ادبی گذشته نام می‌برد. این گفتاورد خود او که می‌خواهم پوسن‌وار مستقیم از طبیعت نقاشی کنم، آشکارا بنیانِ پارادوکسیکالِ رویکردِ سزان را تایید می‌کند. به نظر می‌رسد همین ناسازه در میان‌ْکنشِ او با ادبیات و به طور کلی هنر روایت‌گر هم دیده می‌شود. 

در میان آثار سزان، ورق‌بازان از این منظر نقطه‌ی اوج این تنشِ ناسازگار است. در تمام آنها، دست کم دو مردِ دهقان در کافه‌ای روستایی رو‌ در‌ روی هم در رقابتی نفس‌گیر قرار دارند. آنها سخت و خشک و اندیشناک خیره به کارت‌های بازی به تعبیر مه‌یرشاپیرو (۱۳۷۳، ۱۳) لحظه‌ای از تفکر ناب را نمایش می‌دهند. همه‌ی عناصر تصویر هم در خدمت این تنش و تضاد، این تقابل دو نیروی مردانه قرار دارند. شکل میز، عناصر پس‌زمینه، رابطه‌ی بدن‌ها با میز و صندلی، شیوه‌ی قلم‌زنی و سرآخر تکنیک رنگ‌گذاری سزان همه در خدمت این ساختار هندسی، حساب‌شده و حتی تا اندازه‌ای دترمینیستی است. 

گفتمان غالب روزگار سزان که عمیقاً بر استقلال هنر تاکید داشت همراه با تحلیل‌های فرمالیستیِ راجر فرای و پیروانش و آنچه نقاشان مدرن از کوبیست‌ها تا فوویست‌ها و فوتوریست‌ها از سزان وام گرفتند همگی باعث شد تا دهه‌ها این وجه از نقاشی سزان روایت غالب باشد. هرچند کم و بیش متون تحلیلی اندکی هم وجود دارد که خلاف روایت غالب بر سویه‌های داستانی و اجتماعی نقاشی‌های سزان ویژه ورق‌بازان انگشت گذاشته باشد؛ عموماً تا دهه‌ی پنجاه میلادی که شاپیرو در خوانش خود از سزان این وجه نادیده‌ی کار او را برجسته کرد، روایتِ غالبْ تصویری کم و بیش یک سویه از سزان بود.  

امروزه پژوهش‌های متأخر همچنان ورق‌بازان را یکی از مهمترین آثار پیشرو در استقلال نقاشی از ادبیات می‌داند با اینحال بیرون از یک جانبه‌گرایی مسلط گذشته، نوعی میان‌کنش پیچیده در نسبت سزان با ادبیات عصر خود را جست‌وجو می‌کند که هر چه بیشتر بر غنای ورق‌بازان افزوده است. برای اینکه در پس پشتِ آن سطحِ عبوس و نظام‌مند، بتوانیم آن نیروی پنهانِ قصه‌گو، آن سیمایِ محجوب انسانی، آن فضای تیره و تار اجتماعی و در نهایت آن ناسازه‌ی سخت و جان‌کاهِ نقاش برای غلبه بر این تقابل سخت را دنبال کنیم، طبیعتاً به کلماتی بسیار فراتر از گنجایش این متن نیاز است. بااینحال این نوشته‌ی مختصر سعی می‌‌کند با ارجاع به برخی از متون تحلیلی معتبر اندک نوری بر آن بتاباند. 

هنگامی که سزان در پاریس با کامی پیسارو و اسلوب‌های نقاشی امپرسیونیستی آشنا شد، امپرسیونیست‌ها کم و بیش در پیروی از ادوارد مانه معنای ادبی و نمادین نقاشی‌هایشان را نفع آنچه صرفاً بصری و وابسته به سطح است رها کرده بودند. پیشتر وقتی گوستاو کوربه با اشاره به نقاشی المپیای مانه، پیکره‌های نقاشی او را به «بی‌بی پیک» تشبیه کرد که «انگار از حمام بیرون آمده‌ است»، شاید ناخواسته توصیفی دقیق از ویژگی های امپرسیونیسم ارائه کرده بود. مانه می خواست تا توجه بیننده را به خود مدیوم و همان سطح مستوی‌ای جلب کند، که هنرمند کلاسیک خواسته بود با انواع تمهیدات نادیده بگیرد. ( Greenberg, 2003: 774 ) امپرسیونیست‌ها به همین نحو توجه خود را از سنت واقع‌گرا-ادراکی رنسانسی که می‌خواست چیزها را آنگونه که هستند ببیند به کانون دیگری که قصد داشت ساز و کار خود «دیدن» را واکاوی کند معطوف کردند. (Witkin, 1995,155)

این هدفی آرمانی و خوشایند برای سزان بود اما بهایی که برای آن پرداخته می‌شد او را ناخرسند می‌کرد. سازه‌ها بخار می‌شد و عمق تصویر کور شده بود. دستاورد ایشان ظاهراً به بهای نابودی دستاوردهای بزرگ استادان قدیم حاصل شده بود. بنابراین سزان تصمیم گرفت تا عمر خود را صرف کاری ناممکن کند. او می خواست این دو ضد را آشتی دهد. تلاش سزان در این مسیر اما بدون حل کردن تضادی که میانِ وجه روایی نقاشی استادان کهن و استقلال‌خواهی مانه و پیروانش از ادبیات وجود داشت، ناممکن بود. به نظر می‌رسد برای این زورآزمایی پس از سال‌ها آزمون و خطا در نقاشی طبیعت بیجان اکنون ورق‌بازان گزینشی هوشمندانه و بلندپروازانه بود. یک ژانر روایی قدیمی در نقاشی که همچنان رونق داشت و بسیاری از عناصر پیشروِ ادبیات مدرن را بازتاب می داد.

خلاف طبیعت بیجان‌های سزان این مجموعه به دلیل وجودِ پیکره‌های انسانی که ورق‌بازی می‌کنند، ناگزیر با داستان و استراتژی، یعنی عناصر بنیادین درام آمیخته بود. ناسازه‌ی سزان و عظمت کار او هم در همین‌جا است. او برای گذار از سنت درام باید از خود آن بهره می‌برد. همان کاری خودِ ادبیات مدرن با ادبیات به معنای متداولش کرد…

من فکر می‌کنم ورق بازان دست کم در سه قلمر‌و‌ی بنیادین با ادبیات مدرن هم‌راستاست. نخست درآنچه والتر پیتر (نقل ازچدویک،۱۳۷۵،۱۳) آن را گرایش همه‌ی هنرها برای رسیدن به وضعیت موسیقی خوانده بود و از سمبولیست‌های اولیه تا پروست و جویس و الیوت و سورئالیست‌ها را در بر می‌گیرد. سپس در مقوله‌ی «بازی» که با مفاهیمی مثل تصادف و احتمال و تقدیر گره می‌خورد و باز سراسر ادبیات مدرنیسم از سمبولیست‌ها تا دادائیست‌ها و سورئالیست‌ها بسیار به آن اندیشیده‌اند. و سرانجام در مهم‌ترین درونمایه‌های زندگی مدرن شهری است که با مفاهیم پول، رقابت، تنهایی و احساس مرگ در پیوند است. 

زمانی که سزان ورق‌بازان را نقاشی می‌کرد، سمبولیست‌ها مهمترین جریان غالب ادبی فرانسه بودند. از بودلر تا ورلن و رمبو و مالارمه نه تنها نطفه‌ی بسیاری از جریان‌های آوانگارد بعدی را پی‌ریزی کردند بلکه در تبیین میان‌کنش شعر و موسیقی و آموزه‌های نقاشیِ مدرن اثرگذار بودند.

به نظر چارلز چدویک (1375،۱۴)سمبولیست‌ها برای «دستیابی به گنگی و سیلان موسیقی»، «از قواعد خشک و صنعت شعر فرانسوی» که آرتور رمبو به تحقیر آن را «نثر مسجع» می نامید، گذار کردند. اصطلاح موزیکالیته که در بین سمبولیست‌ها به ویژه مالارمه در اواخر سده نوزدهم رواج داشت، بعدتر در تحلیل‌های راجر فرای برای «دلالت بر فرم ناب و قدرت آن در برانگیختن احساس زیبایی‌شناسی» در آثار سزان به کار رفت. ( ولار، ۱۳۶۹، ۲۲۷) غایت سزان در جهتِ این‌همانی فرم و رنگ خواه‌ ناخواه با این رویکرد هم‌راستا بود. آنگونه که رابرت ویتکین یادآور شده «سزان به راستي روشش را خويشاوند ترکيب موسيقيايی می‌ديد و می‌خواست تا اين موضوع  به عنوانِ چيزي فراتر از يک استعاره درک شود. مدلاسيون ِرنگ‌ها، گام‌هاي کروماتيک (رنگي)، ضرباهنگ ِ نور و سایه، همه در خدمت هر چه نزديک‌تر ساختن هنر به آرمان موسيقي و دور کردن آن از ادبيات و درام است.» (Witkin, 1995,156)

در مجموعه‌ی ورق‌بازان، موزیکالیته‌ی سزان در رفتار یکسان با پیکره‌ها و اشیاء روزمره در یک شبکه‌ی موزائیکی به هم پیوسته ‌شباهت زیادی به استفاده از فرم‌های موسیقیایی در نویسندگان مدرنیست‌ دارد. برای مثال پرین سمانی نوشته است که «پروست در کار خود اورتور واگنر را در خود جای داده است و جویس از آواهایی استفاده می‌کند که یادآور فوگ است.» (Somani,2023, ) احتمالاً به همین دلیل برخی از نویسندگان و شاعران مدرنیست‌ مثلاً ریلکه از تأثیرات سزان گفته‌اند. 

بن‌مایه‌ی بعدی، بازی و شانس است. بازی که ناگزیر بر مفاهیم احتمال و تصادف استوار است همواره از مفاهیم اصلی اندیشه‌ی فلسفی بود؛ اما در روزگار مدرن و ویژه سده‌ی نوزدهم مفهومی بنیادین در بازخوانی مدرنیته بدل شد. تی جی کلارک در کتاب «وداع با یک ایده» با ارجاع به پدیدارشناسی روح هگل مدرنیته را لحظه‌ای توصیف می‌کند که تصادف (contingency) و همانی (self-sameness) در تقابلی تراژیک با هم رویاروی می شوند. (Clark, 1999, 329 ) بازی با ورق شاید درست به دلیل همین رویداد تصادفی، نمادین و لاقیدانه‌ای که در برابر دترمینیسم علمی سده نوزدهم داشت در هنر و ادبیات مدرن از سمبولیست‌ها تا دادائیست‌ها و سورئالیست‌ها بسیار مورد توجه قرار گرفت. اصطلاحاتی مثل کنش کنجکاوانه، تصادف، پیش‌بینی‌ناپذیری، تداخل (interference) و امثال آن در دایره‌ی واژگانی دادائیست‌ها و سورئالیستها بسیار پرکاربرد بود.

همچنین رابطه‌ی هنر و زندگی با بازیِ ورق در این زمان مورد توجه بود. بازی‌هایی از قبیل ویست (Whist )، تاروت و غیره عموماً در متون ادبی یا دستنامه‌ها استعاره‌ای از زندگی به شمار می‌رفت  که سرشار از روش‌های استراتژیک و پیام‌های نمادین بود. آندره دومبروفسکی (Dombrowski, 2013, 43 ) به نقل از ادوارد بولور لیتن، نویسنده و سیاستمدار انگلیسی، نوشته است که ویست به خودی خود یک عالم صغیر است. لیتندر رمانِ خود «آلیس» زندگی را شبیه یک رابر (Rubber) در بازی ویست می‌خواند.  

در سده‌ی نوزدهم اختراع دوربین عکاسی هم بر تصور هنرمندان از مقوله‌ی تصادف اثر گذاشت. دوربین در ظاهر بی‌هیچ دخالتی تنها آنچه را می‌بیند تصویر می‌کند در همان حال این وضعیت همواره با نوعی پیش‌بینی‌ناپذیری همراه است. امپرسیونیست‌ها هم به واسطه‌ی شیوه کار خود در طبیعت و ستایش لحظات زندگی از فرایند ناگزیر پیش‌بینی‌ناپذیر دوربین مستقیم یا غیرمستقیم متأثر شدند. مارگارت ایورسن (Iversen, 2013, 151–۳ ) نوشته است که مالارمه نقاشی امپرسیونیستی را «معادل بصری» راهبرد شعری خود می‌دانست، راهبردی که در آن «ترکیب‌بندی یا سبک عمدتاً با تأثیرات مدیوم تعیین می‌شود». او در این زمان نوعی تکنیک شعری را برگزیده بود که در آن شاعر بتواند دور از واقعیتْ نوعی خلا در درون خود خلق کند. به نظر ایورسنسزان هم در این زمان همین رؤیا را در سر داشته است وقتی در گفتگو با یوآخیم گاسگه هنرمند را ظرفی از احساس، مغز و دستگاه ضبط خوانده بود که باید هرگونه پیش‌داوری را در درونش خاموش کند و تنها در این صورت است که طبیعت در تمامیت خود می‌تواند روی صفحه‌ی حساس وجود او حک شود. (Iversen, 2013, 151–۲ )

به این ترتیب تکنیک رنگ‌گذاری سزان که به تعبیر گرینبرگ ( ولار، ۱۳۶۹، ۲۹۴) نوعی «تجزیه هر جزء از موتیف به کوچکترین سطح قابل انتقال»  بود و مدام در مرز اشیاء به تعلیق در می‌آمد در مفهوم «بازی» که ترکیبی از شانس و انتخاب، تصادف و مهارت است، الگویی از شیوه‌ی کار او به دست می‌دهد…

سومین مقوله اما به بن‌مایه‌های زندگی مدرن گره می‌خورد. آنگونه که مه‌یرشاپیرو (۱۳۷۳، ۱۸) اشاره کرده است دوران جوانی سزان در زادگاهش همراه با امیل زولا سرشار بود از مفاهیم رمانتیکی که آزادی را در گوش آنها زمزمه می‌کردند. رمانتیک‌ها نوعی قهرمان سرکش و تنها را به ادبیات آوردند و با افزایش جمعیت شهرها و شکل گیری فضاهای حاشیه‌ای شهر به تدریج مفاهیمی که بار انتقادی نیرومندی هم داشت در دفتر شاعران و رمان‌ها راه یافت. سزان خود شعرهایی سروده و علاقه‌اش را به ادبیات کلاسیک اروپا و شاعران مدرن مثل بودلر پنهان نمی‌کرد. بودلر و شاعران پس از او بن‌مایه‌های شهر مدرن مانند آزادی، تنهایی، سرکشی و احساس مرگ را در اشعار خود وارد کردند. نخستین آثار سزان هم کم و بیش در همین حال و هوا درباره‌ی شهوانیت و خشونت و مرگ بود. شاپیرو (1373، ۲۴) دوره‌ی نهایی کارهای سزان را در شیفتگی به مضامین تنهایی باشکوه و فضاهای تاریک جنگل‌ها توصیف می‌کند. تیجی کلارک (Clark, 2013, 27 ) هم در مقاله‌ی «خانه‌ی پوشالی» به نقل از کورت بات اشاره‌ی دقیقی به خاستگاه اولیه‌ی ورق‌بازان در آثار دوره‌ی نوجوانی سزان دارد. کلارک از طراحی‌ای که سزان در نامه‌اش به زولا دو روز قبل از تولد بیست‌سالگی‌اش ارسال کرده است، یاد می‌کند. در این تصویر صحنه‌ای از یک مراسم آدمخواری با جمجمه‌ای روی میز بین دو فیگورِ مبهم قرن هجدهمی و سه کودک دیده می‌شود. دو مرد دیگر که بر درگاه ایستاده‌اند از طریق شعر در نامه متوجه می‌شویم که دانته و ویرژیل ( شاید همان زولا و سزان)هستند و مرد سمت راست میز هم پدر است که فرزندانش را به صرف غذا دعوت می‌کند.  بات این صحنه را الگوی قدیمی نسخه‌ی بارنز ورق‌بازان می‌داند. افراد دور میز و مرد ایستاده آشکارا همان فیگورهای مراسم آدمخواری هستند. کلارک در ادامه اشاره می‌کند که ترجیح می‌دهد به این صحنه عنوان «بازی با مرگ» بدهد. از منظر او دختربچه‌ای که از دخمه‌ی انتهای صحنه بازی را تماشا می‌کند از این موضوع آگاه است. «بین او و نیم رخ تاریک بازیکن دست راست، مدفون در زره آبی‌اش، یک هم‌سنگیِ اندوهبار تنش آلود وجود دارد.»

این روایتِ تیره و تار، آشکارا یادآور «وانیتاس»‌های سده‌ی هفدهم هستند که عمدتا نمادی از فناپذیری انسان، قطعیت مرگ و بیهودگی امیال دنیوی بودند و سزان چه در ساختار هندسی و محکم این آثار و چه در رویکرد فلسفی به جهانْ خود را وام‌دار نقاشان این دوره نشان داده است. 

جدا از این مورد یکی از مهمترین مضامین وابسته به بازیِ ورقْ قمار و فضای رقابت و تنش‌های حاصل از آن بود. رمانِ «پولِ» امیل زولا یکی از نمونه‌های نام‌آشنای این ژانر جدید به شمار می رود. دومبروفسکی نوشته که اگر بپذیریم سزان نقاشی ورق‌بازان را در زمستان ۱۸۹۰ شروع کرده است این همزمانی‌اش با انتشار رمان «پولِ» امیل زولانمی‌تواند اتفاقی باشد. این رمان که در نوامبر ۱۸۹۰ به شکل سریالی در نشریه‌ی ژیل بلا آغاز شد سرودی است در نکوهش اثرات منفیِ قمار و سفته بازی و نوسانات سرمایه. پل آلکسیس هم در نامه‌اش ارتباط بین ورق‌بازان را با رمان امیل زولا و زندگی خصوصی سزان بیان کرده است. به نظر دومبروفسکی «نامه‌ی آلکسیس گواهی می‌دهد، ورق‌بازان – حتی اگر خیلی دور و فاخر – بازتابی از این مباحثات پرتنش درباره‌ی معانی پول، قمار و تعلق اجتماعی در هنر و زندگی است.» (Dombrowski,2013,39 )

سخن پایانی

نقاشی مجموعه‌ی ورق‌بازان در نخستین سال‌های دهه‌ی پایانی سده‌ی نوزدهم رویدادی بسیار مهم است. سزان در این مجموعه آزمونی بزرگ را به جان می‌خرد. او می‌خواهد این ژانرِ سرشار از پیشینه‌ی ادبی و نمادین را از این سنت جدا کند و در همان حال به سنت هنری بزرگ دو سده‌ی قبل از خود وفادار بماند. بنابراین ورق‌بازان آزمایشگاهی بزرگ است که سزان از دستاوردهای نقاشی امپرسیونیست‌ها و شاعران و نویسندگان مدرن بهره می‌گیرد تا به دستاوردی بزرگ‌تر بدل کند. میان کنش او با ادبیات عصر خود آمیزه‌‌ای از بهره گیری از تکنیک‌ها و مفاهیم ادبیات مدرن است؛ برساختن گونه‌ای تصویر نقاشانه‌ی نو که از ادبیات جدا می‌شود. ژانر «بازی با ورق» این امکان را به او می‌دهد که اولاً از خودِ فرم‌های تصویری ورق‌ها که نوعی تعلیق در فضای دو بعدی و سه بعدی است (کنایه‌ی کوربه در اینجا راهگشاست) بهره ببرد و ثانیاً مضمون پیش‌بینی‌ناپذیری – که از دلِ تکنیک‌های جدید و رویکرد ادبیات مدرن به جهان آمده ‌است – را در درونمایه‌ی بازی که با احتمال و تصادف گره خورده، بازآفرینی کند. درعین‌حال او درونمایه‌های ادبی مورد علاقه‌ی خود را رها نمی‌کند و آن را در فراخوانی جدید به دنیای سرد و خاموش دهقانان در کافه‌ای روستایی می‌آورد تا خوانشی نو از مفاهیم بنیادین انسان مثل مرگ، خشونت، تنهایی، اجتماع، پول و رقابت ارائه دهد. بنابراین سزان در این مجموعه در میان‌کنش با ادبیات مدرن ژانر قدیمی ورق‌بازی را همچون نمادی از کنشِ نقاشی مدرن بازآفرینی می‌کند. 

کتابنامه

– چدویک، چارلز. ۱۳۷۵. سمبولیسم. ترجمه مهدی سحابی، تهران

– وولار، آمبرواز. ۱۳۹۶. پل سزان. ترجمه اکبر معصوم بیگی. تهران

– شاپیرو، مه‌یر. ۱۳۷۳. پل سزان. ترجمه حسن افشار. تهران 

– Gasquet, J. (1921). Cézanne. Paris: Bernheim-Jeune.

– Greenberg, Clement. 2003. “Modernist Painting.” In Harrison and Wood 2003. Harrison, Charles, and Paul Wood (Eds.) Art in Theory. Blackwell.

– Dombrowski, A. (2013). The cut and shuffle: Card playing in Cézanne’s Card Players. In S. Padiyar (Ed.), Modernist games: Cézanne and his card players (pp. 35–۶۸). London: The Courtauld Institute of Art. 

– Iversen, M. (2013). Chance and choice in Cézanne. In S. Padiyar(Ed.), Modernist games: Cézanne and his card players (pp. 151–۱۶۲). London: The Courtauld Institute of Art.

– SOMANI, PARIN. 2023. The Role of Symbolism in Modernist Literature. OCT 2023 | IRE Journals. Volume 7.Issue 4

– Timothy J. Clark. 1999. Farewell to an Idea, Episodes from a History of Modernism. Yale University Press.

– Witkin, Robert W. (1995) Art and Social Structure. Polity Press