پس از آرامش موقت حاصل از آتشبس جنگ ۳۹ روزهٔ ایران با آمریکا و اسرائیل در فروردین ۱۴۰۵، به مرور فضاهای فرهنگی و هنری فعالیت خود را از سر گرفتند و نمایشگاهها آدمها را بعد از چندین هفته دوری و تلاش برای بقا در وضعیت جنگی، دوباره گردهم آوردند. وضعیتِ ابهام و تردید میان کار کردن و نکردن و همسو بودن یا نبودن با جریان روز، اتفاق جدیدی برای هیچ نسلی از ایرانیان نیست. دیگر این انتخاب آدمها و نهادهاست که با چه شکلی از کنش خلاقه بتوانند نسبت خود را با شرایط دائم در حال تغییر مشخص کنند و به زندگی در این اوضاع ادامه بدهند. در همین جهت، با شروع دوباره فعالیت گالریها شاهد رویکردهای مختلف از واکنش به شرایط بودیم. بعضیها به همان روال سابق خود ادامه دادند و به برنامهٔ قبل از جنگ وفادار ماندند، بعضی تحت تاثیر فضای میهنپرستانهٔ دفاع از کشور، روی نام «ایران» ایستادند و آثاری با حال و هوای وطن و عشق به سرزمین مادری نمایش دادند و در کنار این دو مورد، نمایشگاههایی هم مستقیم به خود جنگ پرداختند.
نمایشگاه «لوبوتومی گزینشی» به کیوریتوری سام کشمیری در فضای زیرزمین دستان، از جمله نمایشگاههایی بود که برخورد آرشیوی با طیف نزدیک به پنجاه سال عکاسی ایران را برای پرداختن به موضوع جنگ برگزید. عکسهایی از جنگ ۸ سالهٔ ایران و عراق تا جنگ امروز با آمریکا و اسرائیل که هنوز مشخص نیست آرامش فعلی آن [در زمان نگارش این متن] نشانهٔ پایان آن است یا آرامشیست قبل از یک طوفان بزرگتر.
نمایشگاه عکسها و تصاویر نسلهای گوناگون ایرانیان را در وضعیت جنگی و زندگی روزمره به نمایش درآورده است. عکسهای جنگ کاوه کاظمی، آلفرد یعقوبزاده و مریم کاظمزاده از دههٔ ۶۰ تا تصاویر نسلهای جدید عکاسی ایران از جمله هاشم شاکری، شایان سجادیان، سینا شیری، البرز کاظمی، مریم تختکشیان و مریم رحمانیان که فقط در دستهٔ عکاسی اسنپشات جنگی قرار نمیگیرند و از شیوهی مرسوم عکاسی کند و ایستا با دوربین آنالوگ مدیوم فرمت از زندگی روزمرهٔ شهری تا گونهای عکاسی مفهومی را در برمیگیرند. عکسها بر روی نوارهای پهن کاغذی که از سقف آویزانانند، یکی پس از دیگری بهصورت اسلایدشو در یک لوپ به نمایش درمیآیند. به طوری که در هر لوپ عکسهای زندگی و جنگ در دههٔ ۶۰ را در کنار همان وضعیت در سال ۱۴۰۵ ببینیم.
در مدت زمانی که نمایش را تماشا میکردم و در میان نوارهای کاغذی قدم میزدم، چند باری زمزمهٔ مخاطبان به گوشم میرسید که میگفتند: «این عکس از کیست؟». “شاید برای کیوریتور مواجه کردن بیننده با انبوهی عکس در لوپهای بیسر و ته، یک جور زمانزدایی از عکسها بوده تا مخاطب به مرور با دیدن پشت سرهم دههٔ ۶۰ و زمان حال، دیگر گذشته را چیزی دور و انتزاعی نبیند و آن را حاضر در همین نفس ببیند.” یا اینکه “ تاریخ خطی نیست و از تکههایی به مانند چیدمان این نمایش ساخته شده.” این نوع تفسیرها را زیاد شنیدم و خواندم اما اتفاقاً ضعفهای بنیادی این نمایش دقیقاً از همین نقاط شروع میشود.
یک، وقتی کیوریتور یک نمایشگاه عکس تصمیم میگیرد که به سمت آرشیو عکسهایی به غایت زمانمند و دارای ارزش استنادی بالا برود، وقتی که اسم عکاسها مهماند و همه از عکاسان حرفهای و با سابقه هستند و تاکید روی نام و آثار بسیار دیدهشان [که اغلب با یک جستجوی ساده در اینترنت قابل دسترسیاند] برای فروش و شلوغ شدن گالری اهمیت دارند، آن وقت دیگر این شیوهٔ نمایش گذری و بدون منطق کارکردی ندارد. عکاسی در ذات خودش کثرتپذیر و کثرتبخش است؛ هم خودش و هم سوژه را به قطعات انبوه تبدیل میکند. همزمان که نوری بر چیزی میاندازد، اهمیت آن را هم ممکن است کم کند. اما این منطق عکاسی که در شیوهٔ ژورنالیستی آن نمود دارد و فاجعه را بیرحمانه و لخت و عور نمایش میدهد و آن را برای میلیونها نفر رسانهای میکند، وقتی که وارد فضای هنری گالری میشود معنای دیگری به خود میگیرد. هنر ساحت فکر و تعمق است و فضای گالری باید ظرفی برای آن باشد. اینکه بیاییم در پیشپاافتادهترین شکل ممکن عکسهای فجایع دو برههٔ مختلف که هر کدام دو جهان متفاوت و بسیار دور از هم دارند را صرفاً با مخرج مشترک “جنگ” کنار هم بگذاریم، ساده گذشتن از زمینههای تاریخی هر رخداد، هر دهه و هر نسل نیست؟ آیا نمایش این عکسهای مستند بدون اطلاعات مکانی و زمانی آنها و سرعت زیاد تغییر عکسها در هر لوپ، همان بیرحمی و آزار شیوهٔ ژورنالیستی را تکرار نمیکند؟
دو، چیز دیگری که کیوریتور نمایشگاه به آن توجه نکرده و در هیجان فضای جنگی و انبوه عکسهای مرتبط به آن نگه داشته، نوع پرداخت به واقعیت در این عکسهاست که خود همین میتوانست موضوع یک نمایشگاه کیوریتوریال مفصل و ماندگار راجع به عکاسی مستند ایران بشود. عکاسی مستند در چهار دههٔ اخیر تغییرات بنیادینی را تجربه کرده و به مرور از رسالت شاهد عینی فجایع فاصله گرفته و به سمت عمق بخشیدن به ریشههای آنها رفته است. به همین دلیل میبینیم که رساندن سند تصویری دست اول از رخدادهای خبری دیگر ارزش گذشته را ندارد؛ چون رسانههای جمعی و مردم عادی خیلی سریعتر از عکاسان خبرنگار تصاویر را مخابره میکنند و زندگی روزمره، در حالت صلح و جنگ، خودش را بیواسطه گزارش میکند و منتظر کسی نمیماند. در این وضعیت گویی عکاسی از وظیفهٔ خبررسانی خود رها شده و میتواند با آزادی بیشتری به کندوکاو درگیریها بپردازد. در این نمایشگاه، ما شاهد این گوناگونی تصویری هستیم؛ عکسهای دههٔ ۶۰، به تبع ارزشهای آن دوران سیاه و سفید و در دل واقعه هستند. با فلش فوروارد به زمان حال، عکسهای نسل جدید رنگی و آرامتر هستند و بیشتر سعی دارند که از هستهٔ ماجرا فاصله بگیرند و آدمهای معمولی را عمیقتر ببینند. اما در بین همین عکسهای جدید هم ما شاهد عکسهای انفجارها و ستونهای دود در جنگ اخیر هم هستیم. یعنی همچنان برای کیوریتور نمایشگاه عکس لحظهٔ انفجار جذاب است و خیلی در قید و بند تفکیک دگرگونیِ فرمی که در طول زمان در بین همین عکسها پدیدار شده هم نیست.
سه، مطلب دیگری که از تناقضات این نمایش است و انگار نسبت مستقیمی هم با نام آن دارد، گزینشی دیدن جنگ و نسبت آن با زندگی روزمره در دو دوران مختلف است. اگر بخواهیم در ذهن خودمان عکسهای این نمایشگاه را پوشهبندی بکنیم، عکسهای متعلق به نسل قدیم و دوران جنگ هشت ساله، عکسهایی هستند که به خود جنگ بیشتر مربوطاند تا زندگی روزمره جاری در دل آن. اما در عکسهای نسل جدید با اینکه باز هم عکس انفجار و خرابی و خسارات جنگی را شاهدیم، اما انگار تمرکز بیشتر روی زندگی جوانان، خرده فرهنگها و نوع تیپ و استایل آنهاست. سوالی که پیش میآید این است که چرا همچنان دههٔ ۶۰ را با تصاویر کلیشهای و پرتکرار آن به یاد میآوریم؟ مگر در آن زمان هم زندگی روزمره همزمان با جنگ جریان نداشته؟ این چنین سیاه و سفید دیدن گذشته من را یاد دوران کودکیام میاندازد که تا زمانی فکر میکردم که گذشته مانند عکسهایش بیرنگ بوده و جهان از زمانی که تلویزیونهای رنگی اختراع شدند دارای رنگ شد. ما عملاً هیچ عکس شاخصی از آرشیوهای یافته و شخصی مردمان دههٔ ۶۰ نمیبینیم و آرشیو جنگ هشت ساله برای کیوریتور، در همان مجموعههای رسمی عکاسان حرفهای آن دوران خلاصه شده است. حتی میشد از آرشیوهای شخصی همین عکاسان هم بهره جست. قطعاً در آن دوران فقط در میدان جنگ نبودند و بالاخره زندگی شخصی هم داشتند که میشد با کمی خلاقیت و البته رضایت شخص خودشان، آنها را به عنوان وجه دیگری از عکاسی و زندگیشان در معرض دید گذاشت. حتی باز این سوال پیش میآید که چرا “فقط این عکاسان؟”؛ مگر در سیاههٔ غنی اسامی عکاسان جنگ هشت ساله، کم عکاس داشتیم که هر کدام دید منحصر به فردی به جنگ داشتند؟ با تمام احترامی که برای عکاسان این نمایش دارم، اما انگار انتخاب این عکاسها و این عکسها هم جای پرسش است که خودِ نمایش پاسخی به این سوال نمیدهد.
وضع در عکسهای رنگی نسل جدید هم به همین صورت است اما کاملاً برعکس. در اینجا همانطور که توصیفش ذکر شد، سعی شده هر چه بیشتر از نمایش بازنمایی جنگ فاصله گرفته و به ادعای متن نمایش، به تاثیر جنگ روی زندگی مردمان عادی پرداخته شود. با دیدن عکسهای سینا شیری از سال ۲۰۱۹ یا پروژهٔ مفهومی مریم تختکشیان از سال ۲۰۲۰ مشخص نیست که چه ارتباطی را میشود میان آنها با جنگ اخیر برقرار کرد. اگر فقط مسئله زیست روزمره و تاثیر نیروهای پنهان بر کیفیت زندگی بوده، پس دوباره عکسهای ویرانههای جنگی چه کارکردی دارند؟ یا حتی ادعا شده که این نمایش تقابل دو شیوهٔ ثبت واقعه را پیش میگیرد و از کاوه کاظمی و پسرش البرز مثال میآورد که پدر به عنوان عکاس جنگ، واقعه را بیواسطه ثبت میکند؛ اما پسر به دل لایههای زیرین اجتماع نفوذ میکند به فرهنگ هیپ هاپ و نسل جوان میپردازد. در اینجا اگر مخاطب با عکسهای این عکاسان آشنا نباشد، و با ابهامی که خود شکل ارائه ایجاد میکند، به راحتی در تشخیص مالکیت عکسها ناکام میماند. اما نویسنده با آگاهی از صفحهٔ «کف تهرون» البرز کاظمی در اینستاگرام، دچار این پرسش میشود که این عکاس هم ویرانههای ساختمانهای محلهٔ رسالت را در اوج بمباران تهران در زمستان ۱۴۰۴ ثبت کرده و هم تیپهای نوجوانان و جوانان و فیگورهای مشهور رپ فارسی مانند داریوش تبهکار را عکاسی کرده و همهٔ این عکسها هم در این نمایش هستند. حتی در این یک نمونه هم تناقض در سیاست انتخاب عکس و فرم عکاسی به چشم میخورد.
سینا شیری، ۲۰۱۹، منبع: سایت گالری اینفو
مریم تختکشیان، ۲۰۲۰، منبع: سایت گالری اینفودر نتیجه، این نمایشگاه به مانند نمایشهای دیگری که تحت تاثیر فضای جنگ برگزار شدند، در عمق بخشیدن به آرشیو و مسئلهمند کردن آن ناکام میماند و یکجورهایی امکانات مطالعهٔ تاریخ از خلال تصاویر را به راحتی حیف میکند. لوبوتومی گزینشی به جای آنکه از دل آرشیو به پرسشی دربارهٔ حافظه، فراموشی و شیوهٔ دیدن جنگ برسد، در نهایت بیشتر به انباشت تصاویر جنگی و تکرار چند تصویر آشنا از آن بسنده میکند. عنوان از انتخاب و حذف میگوید، اما شیوهٔ ارائه در عمل فرصت انتخاب، مکث و دیدن را از مخاطب میگیرد. عکسها قرار بوده فاصلهٔ میان گذشته و حال را از میان بردارند، اما در غیاب زمینه، اطلاعات و امکان تأمل، گاه تنها شباهتی سطحی میان دو زمان دور از هم میسازند. شاید اگر این آرشیو به جای آنکه صرفاً بهعنوان مجموعهای از تصاویر جنگ دیده شود، بهمثابه مجموعهای از شیوههای متفاوت دیدن، ثبت کردن و به یاد آوردن جنگ خوانده میشد، نمایش میتوانست چیزی فراتر از بازنمایی دوبارهٔ آنچه پیشتر دیدهایم به دست دهد.
فرم و لیست دیدگاه
۰ دیدگاه
هنوز دیدگاهی وجود ندارد.