پیکاسو هنرمندی بسیار پرکار با آثاری بسیار متنوع است. به گفته مادرش اولین کلمه‌ای که پیکاسو به زبان آورده کلمه مداد بوده، «پیز پیز piz piz» مخففی برای کلمه لَپیز Lápiz معادل مداد در زبان اسپانیایی. تنها برای آنکه بتوانید میزان پرکار بودن او را درک کنید باید بگویم که به عنوان مثال، سزان، که عمر حرفه‌ای طولانی داشت، حدود هزار و نهصد صفحه (شامل آبرنگ‌ها) اجرا کرده است، حال آنکه پیکاسو تقریباً نوزده هزار صفحه طراحی دارد. آثار چاپی متنوع، تصویرسازی‌های بی‌نظیر او برای کتب گوناگون، طراحی، نقاشی، مجسمه، کولاژ، آثار سرامیکی و بسیاری آثار هنری متنوع در سبک‌های مختلف و به شیوه‌های گوناگون در کنار شعر، نمایشنامه و طراحی صحنه‌ی تئاتر انسان را به شگفتی وا می‌دارد.
در مورد اوایل زندگی حرفه‌ای او در اسپانیا و تعلیمات پدرش که نقاش مناظر و پرندگان بوده، درخشش در نوجوانی، تاثیرپذیری‌اش از استادان قدیمی از جمله ال گرکو در طی سکونتش در مادرید و بعدتر مهاجرتش به پاریس، دوره‌های آبی و صورتی در کارهایش، آشنایی با ماتیس و دیگر هنرمندان آوانگارد و ابداع کوبیسم به همراه جورج براک و خلق تابلوی مشهور گرونیکا به عنوان اعتراضی به کشتار مردم اسپانیا در طول جنگ جهانی و دیگر تجربه اندوزی‌های او کم و بیش می‌دانیم. اما سال‌های پس از جنگ برای پیکاسو دوران شهرت و موفقیت بود.
علیرغم توقف اکثر رویدادهای هنری در اروپا طی جنگ جهانی، پیکاسو در فضای آزادِ پاریسْ شروع به درخشش کرد. او در طول اشغال پاریس در شهر باقی مانده بود؛ با نازی‌ها همکاری نکرد و احتمالاً به اعضای جنبش مقاومت کمک کرده بود. شهرت دیرینه او به عنوان یک هنرمند شورشی، در گزارش‌های عمومی به گونه‌ای تغییر یافت که مقاومت سیاسی را نیز دربرمی‌گرفت.
با پایان جنگ جهانی دوم، پیکاسو با موجی از تحسین و ستایش مواجه شد و او را به سطحی از پذیرش عمومی رساند که تا آن زمان هیچ هنرمند آوانگاردی در دوران حیات خود تجربه نکرده بود. نه تنها به خاطر نوآوری‌های هنری بلکه به عنوان اولین هنرمند مدرنی شناخته می‌شد که از انزوای نسبی آوانگارد به جریان اصلی جامعه قدم گذاشت. پیکاسو که در آن زمان در دهه شصت زندگی خود بود، تلاش می‌کرد تا انتظارات گسترده‌ای که گروه‌های مختلف از او داشتند را برآورده کند.
البته شهرت به طور تصادفی به او تحمیل نشد؛ پیکاسو از ابتدای حرفه خود به دنبال شهرت بود و صراحتاً از دستیابی به آن لذت می‌برد. او با تثبیت شهرت بین‌المللی و جمع‌آوری ثروت فراوان (زمانی که از دنیا رفت حدود ۲۴۰ میلیون دلار دارایی داشت) تا اواخر دهه ۱۹۲۰، شاهد تثبیت جایگاه هنری خود با مجموعه‌ای از نمایشگاه‌های بزرگ در دهه ۱۹۳۰ بود. پیکاسو با رد این ایده که یک هنرمند باید «برای خودش، برای عشق به هنر کار کند و از موفقیت چشم‌پوشی کند»، نه تنها حق کسب معاش از راه هنر را برای خود قائل بود، بلکه اعلام کرد که شهرت عمومی برای تحقق هنر ضروری است: به نظر او، هنر بدون کسب احترام و تأثیرگذاری بر دیگران کامل نمی‌شد. سنگ بنای این پذیرش عمومی برای او نمایشگاه «پیکاسو: چهل سال از هنر او» بود که در نوامبر ۱۹۳۹، دو ماه پس از آغاز جنگ جهانی دوم، در نیویورک افتتاح شد. این نمایشگاه صحنه را برای پیکاسوی پس از جنگ آماده کرد.
براسای (عکاس مجار-فرانسوی) در شرحی از دیدار خود چهار روز پس از اتمام جنگ و روز پیروزی در اروپا، این وضعیت را توصیف کرد: «استودیوی پیکاسو مورد هجوم قرار گرفت… موضع شجاعانه‌اش او را به یک پرچم‌دار تبدیل کرده بود، و تمام جهان می‌خواست به او به عنوان نماد آزادیِ بازگشته ادای احترام کند. شاعران، نقاشان، منتقدان هنری، مدیران موزه‌ها، نویسندگان با یونیفرم‌های نظامی متفقین؛ افسران یا سربازان ساده، به صورت دسته‌جمعی از پله‌های استودیوی او بالا می‌رفتند… نام او در چین سرخ و روسیه شوروی به همان اندازه محبوب شده بود که از زمان نمایشگاه بزرگش در نیویورک در ایالات متحده محبوب بود.
پیکاسو با کمی تمسخر گفت:
«بله…این یک هجوم است! پاریس آزاد شد، اما من همچنان در محاصره بودم و هستم.»*
او در پاییز ۱۹۴۴ رسماً عضویتش در حزب کمونیست را اعلام می‌کند.
در دهه‌ی پس از جنگ، شهرت عمومی پیکاسو به شدت تحت تأثیر آثاری با مضامین سیاسی قرار گرفت:
«بنای یادبود کشته‌های اسپانیا» (۱۹۴۷)
«کشتار در کره» (۱۹۵۱)
«جنگ و صلح» (۱۹۵۲)
«طراحی پرتره استالین» (۱۹۵۳)
این نقاشی‌ها نشان‌دهنده وفاداری پیکاسو به حزب کمونیست فرانسه بودند و تصویر او را به عنوان چهره‌ای تثبیت کردند که از دنیای هنر فراتر رفته و در تالار مشاهیر «تاریخ‌سازان جهانی» جای گرفته است. با این حال، همانطور که از گفته‌اش درباره «محاصره شدن» برمی‌آید، پیکاسو به زودی دریافت که این شهرت برایش محدودکننده است و ستایش جهانی، او را به میدانی از رقبا و دشمنان سیاسی پرتاب کرد که حتی از گاوبازی‌های مورد علاقه‌اش نیز خطرناک‌تر بودند. تلاش‌های صادقانه و اغلب صریح او برای حمایت از برنامه‌های حزب کمونیست، نه‌تنها توسط مقامات حزب، بلکه توسط منتقدان هنری و مخالفان سیاسی به چالش کشیده شد. پیکاسو برای اعلام همبستگی با دوستانش و در حمایت از سازمان مقاومت – که در پایان جنگ هم نماد مخالفت با فاشیسم و هم نشانه امید به نوسازی اجتماعی بود – به حزب پیوسته بود، نه به این دلیل که ایدئولوژی خاص آن را می‌پذیرفت. همکاری پیکاسو با حزب باعث رکود نسبی بازار آثارش تا اواسط دهه ۱۹۵۰ شد که این امر دسترسی عمومی به آثار او را به‌طور قابل‌توجهی محدود کرد.
پیکاسو به درخواست لویی آراگون برای کشیدن پرترهای از استالین که در ۵ مارس درگذشته بود، پاسخ مثبت داد. او تصویری ساده‌شده بر اساس عکسی از استالین در جوانی کشید. هنگامی که آراگون این طرح را در مجله «لتر فرانسز» منتشر کرد، جنجالی در میان کمونیست‌های فرانسوی به پا شد. به نظر می‌رسید بسیاری معتقد بودند این پرتره نه ستایش که بی‌احترامی به استالین است، زیرا رهبر شوروی را در اوج شکوه نشان نمی‌داد یا جزئیات چهره‌ی سالخورده او را ترسیم نکرده بود؛ حزب کمونیست فرانسه به طور رسمی آن را محکوم کرد. روابط بین هنرمند و حزب هرگز به طور کامل ترمیم نشد.
نقش سفیرانه‌ای که پیکاسو—البته با اکراه—پس از آزادی پاریس پذیرفته بود، اکنون در بازی‌های سیاسی حزبی به نوعی کمدی مبدل شده بود. زندگی شخصی‌اش از هم پاشیده بود و بازار آثار هنری‌اش همچنان تحت تأثیر وابستگی‌های سیاسی‌اش به نظر می‌رسید.
در نوزده سال باقی‌مانده از زندگی‌اش، پیکاسو هرگز به فعالیت‌های اجتماعی پررنگ قبل بازنگشت، با وجود تحسین فزاینده‌ای که به زودی با سرعتی تصاعدی برای آثارش آغاز شد. به جای تلاش برای بازسازی جایگاه عمومی‌اش از طریق پرداختن به مسائل سیاسی یا بازسازی زندگی خصوصی با خانواده‌ای جدید، پیکاسو به همراه همدم جدیدش به استودیوی خود بازگشت و توجه‌اش را بیش از پیش به گذشته آثار خود و تاریخ هنر معطوف کرد.
او در زندگی شخصی هم رفتاری آوانگارد و خارج از قراردادها داشت. تعدد معشوقه‌هایش، کم‌سن بودن تعدادی از آنها و گاه شروع رابطه جدید پیش از اتمام کامل رابطه پیشین گواه این مدعی است. مدل‌های پیکاسو اغلب افراد خانواده و دوستانش و به طور خاص‌تر زنانی بودند که در دوره‌های مختلف زندگی او را همراهی کردند. به طوری که می‌توان دوره‌های کاری او را با نام این زنان طبقه بندی کرد. اغلب تصویر هر یک از این زنان در ابتدای رابطه تصاویری دلپذیر هستند و در انتهای آن به شکل هیولاها یا منتورها در می‌آیند. این امر با تعریفی که پیکاسو از پرتره ارائه می‌دهد روشن‌تر و قابل درک‌تر خواهد بود.
پيكاسو معتقد بود در دوران مدرن دوربين عكاسی وظیفه‌ی تهیه‌ی پرتره برای یادبود، که کارکرد تاریخی و سنتی پرتره محسوب می‌شد را به خوبی انجام می‌دهد و به این ترتیب نقاشان آزاد هستند تا بر آنچه عكاسان نمی‌توانند انجام دهند تمركز كنند، یعنی پرتره را از توصيف ابژكتيو به سمت بيان واكنش شخصی هنرمند نسبت به سوژه پيش ببرند. پيكاسو از داوینچی نقل می‌كند كه هنرمند هميشه خود را نقاشی می‌كند. او رئاليسم را به طور كلی نفی نكرد، بلكه نقش اصلی و اساسی آن در تعريفِ پرتره از آن گرفت و رابطه‌ی غيرقابل اجتناب پرتره با ادراك مستقيمِ مدل را از آن جدا كرد. بسياری از انتزاعی‌ترين پرتره‌های پيكاسو از روی مدل زنده كشيده شده‌اند و برعكس برخی از واقعگراترين‌هاشان از روی حافظه كار شده‌اند. او سعی دارد با كارش يك تأثير ايجاد كند، نه به واسطه‌ی بازنماییِ سوژه، بلكه توسط شيوه‌ی بيان آن. يعنی تصوير نهايی معادل یا ترجمانی تجسمی است برای احساسی كه توسط سوژه ايجاد می‌شود و نه بازنمايی خودش.
در مطالب پیش‌رو، که براساس کتاب «پیکاسو و پرتره‌نگاری»*، منتشر شده توسط موزه‌ی هنر مدرن نیویورک، ترجمه و تألیف شده است، سعی کردیم با معرفیِ دقیق‌تر برخی از پرتره‌هایش به شناخت عمیق‌تری از هنر او و نیز از شخصیت خود او دست یابیم.
Picasso and Portraiture, Representation and Transformation, Edited by William Rubin, The Museum of Modern Art, New York, 1996
آپولینر
ما می‌دانیم که پیکاسو کاریکاتوریستی چیره دست بود. و نیز از توصیفات ماکس ژاکوب از ظاهر آپولینر در می‌یابیم که آپولینر ظاهری داشت که به راحتی به کاریکاتور تبدیل می‌شد. ژاکوب در نامه‌ای به پیکاسو در مورد دیدارش با آپولینر می‌نویسد: آپولینر «کلاه حصیری بسیار کوچکی بر سر گذاشته بود که روی سر گلابی‌شکل معروفش قرار داشت. چشمانی فندقی‌رنگ، ترسناک و درخشان داشت. دستهای کوچک از موهای بلوند و فر، دهانی کوچک شبیه به فلفل قرمز، اندامی بسیار نیرومند، سینه‌ای پهناور با زنجیر ساعت پلاتینیومی که از روی آن رد شده بود، و انگشتری با یاقوت در دست داشت.»
پیکاسو این ویژگی‌های شخصیتی و حتی اخلاقیات شخصی را استخراج کرد و يك الگوی تصویری از آپولینر ساخت که بی‌وقفه تکرارش می‌کرد: مردی تنومند با سری گلابی‌شکل، پیشانی چین‌خورده و حالتی نفس‌نفس‌زده، مجهز به لوازم روزمره‌اش – ساعت، پیپ، کلاهی کمی کوچک – یا چیزهای خیالی، مانند تاج پاپ یا لباس دانشگاهیان.
کاریکاتورها قطعاً او را به طنز می‌گیرند، اما بیش از هر چیز، مملو از محبت و صمیمیتی هستند که از یک دوستی واقعی زاده می‌شود. شاهد این ادعا چند طراحی طنزآمیز است، مانند تصویری که آپولینر را در حال «رفع حاجت» در مزرعه نشان می‌دهد. در مرکز بالای صفحه، آپولینر را در حالی نشان می‌دهد که مقعد بزرگش به طرزی اغراق‌آمیز با یک سوراخ روی کاغذ «نمایش» داده شده، در حالی که در دوردست دیانا (الهه شکار) در تعقیب یک گوزن است. یا تصویری از شاعر در حال خودارضایی که پیکاسو جزئیات آن را با یک کلاه پنهان کرده است (بالا راست). این کاریکاتورها اغلب به رویدادهای زندگی سوژه اشاره دارند که بدون شک موضوع گفتگوهای گروه کوچک دوستان معروف به «دسته پیکاسو» بوده‌اند. در واقع، این تصاویر تصویرسازی این بحث‌ها و شوخی‌ها هستند؛ آپولینر با دستانی پر از کتاب در مقابل بورس، دقیقاً همانطور که پیکاسو در سال ۱۹۰۵ وقتی شاعر کارمند بانک بود می‌شناختش (پایین چپ)؛ آپولینر به عنوان عضو آکادمی (مرکز پایین) ممکن است به آرزوی او برای دریافت جایزه گنکور اشاره داشته باشد (او در سال ۱۹۱۰ با کتاب «بدعت‌گذار و شرکا» نامزد ناکام این جایزه شد)؛ آپولینر شمشیرباز (پایین راست) به دوئلی که در مارس ۱۹۰۷ نزدیک بود انجام دهد اشاره دارد، جایی که از ماکس ژاکوب – که در طراحی با لباس سیاه نشان داده شده – خواست تا ثانی او باشد؛ آپولینر ورزشکار (بالا چپ) ما را به مقاله‌ای با عنوان «گی‌دو موپاسان ورزشکار» که در مارس ۱۹۰۷ در مجله «فرهنگ فیزیکی» منتشر کرد، ارجاع می‌دهد؛ آپولینر ملوان (مرکز بالا) شاید به گزارش‌هایی که در سال ۱۹۱۰ درباره سیل زمستانی پاریس در روزنامه پاریس-ژورنال نوشته بود، اشاره دارد؛ آپولینر توپچی (بالا راست) که پیکاسو در پشت نامه‌ای به تاریخ ۲۲ دسامبر ۱۹۱۴ برای شاعر که در شهر نیم (شهری در جنوب فرانسه) به سر می‌برد، کشید و برایش نوشت: «فکر نکن این یک انفجار گلوله در آسمان پرتره توست؛ این زیباترین خورشید است که از میان ابرها ظاهر می‌شود.» آیا این اثر از روی عکسی از آپولینر در یونیفرم نظامی با حالتی مغرورانه در نیم (پایین چپ) الهام گرفته شده بود؟
واضح است که آپولینر به این تصاویر طنزآمیز و گرم علاقه داشت و تعداد زیادی از آنها را در اختیار داشت. در چشم دوستانش نیز، این بازنمایی‌های کاریکاتوری از جایگاه والای پرتره‌نگاری برخوردار بودند. موفقیت گسترده این طراحی‌ها گواه این ادعاست. وقتی آندره بیلی در سال ۱۹۲۳ اولین مونوگرافی درباره آپولینر را منتشر کرد، عمداً دو کاریکاتور را انتخاب کرد: آپولینر به عنوان عضو آکادمی و آپولینر به عنوان پاپ آیا این نوعی ادای احترام به این آثار و پیکاسو نبود؟
دو زن در یک پُز
با پایان یافتن دهه ۱۹۳۰، هنر پیکاسو تحت تأثیرِ تصاویر ماری-ترز و دورا قرار گرفت، دو زنی که او اکنون زندگی خود را بین آنها تقسیم کرده بود. گاهی گفته می‌شود که تصاویر ماری-ترز در این دوره خشک‌تر از قبل هستند، که نشان‌دهنده‌ی برتری دورا به عنوان همراه اصلی پیکاسو است. اما این گفته ممکن است نسبت به ماری-ترز و حتی خود پیکاسو ناعادلانه باشد، زیرا این موضوع نشان می‌دهد که هنرمند تنها می‌توانست یک زن را در یک زمان دوست داشته باشد. علاوه بر این، برخی از پرتره‌های ماری-ترز در اواخر دهه ۱۹۳۰ جزو شاعرانه‌ترین آثار حرفه‌ای او هستند. تعجب‌آور نخواهد بود اگر پس از تولد مایا و پس از بیش از یک دهه با ماری-ترز، جنبه صرفاً جنسی عشق پیکاسو به او تا حدی کاهش یافته باشد—به ویژه در قباس با رابطه‌ی جنسی نسبتاً تازه‌ی او با دورا. این که پیکاسو زمان بیشتری را با دورا می‌گذراند، بیشتر به این واقعیت مربوط می‌شد که او به عنوان یک هنرمند و یک زن جذاب و خوش‌فکر، به راحتی در حلقه دوستان نقاش جای می‌گرفت و علاوه بر این، هنرمند را از نظر روانی و سیاسی به چالش می‌کشید. در همین حال، ماری-ترز (و مایا، که پیکاسو به او بسیار وابسته بود) همچنان مرکز آن دنیای خصوصی مخفی باقی ماند. در یک روز از ژانویه ۱۹۳۹، پیکاسو با نقاشی هر دو ماری-ترز و دورا در حالتی مشابه درازکش، در همان محیط و روی بوم‌هایی با شکل و اندازه یکسان، گویی زندگی عاطفی خود را می‌آزماید. این مقایسه غیرمعمول، به وضوح هم یک بررسی و هم یک بیانیه درباره احساسات او نسبت به این دو زن بود و به همین ترتیب، دو نوع بسیار متفاوت از عشق و شیفتگی را آشکار کرد. این دو تصویر همچنین نمونه‌ای عالی از این مدعا است که چطور پیکاسو با نظاره کردن به دو سوژه‌ی متفاوت، در هنر خود دو سبک متفاوت، یا حداقل ریخت‌شناسی‌های مشخصاً متفاوتی را فرا می‌خواند. هر دو زن در مقابل پنجره‌های سه‌لته‌ای استودیویی که ولار در اختیار هنرمند قرار داده بود، به تصویر کشیده شده‌اند، اگرچه این موضوع غیرمحتمل به نظر می‌رسد که هر دو زن آن روز و زمانی که پیکاسو مشغول کشیدن این تصاویر بوده در آتلیه حاضر بوده باشند.
پرتره‌ی پُراحساس اگر نه چاپلوسانه از دورا در حالت درازکش او را با کلاهی نشان می‌دهد که از بسیاری از پرتره‌های قبلی آشناست. رنگ نارنجی قرمز و زرد مبل و لباس، همراه با سبز کم‌رنگ پوست او، ما را به یاد پالت رنگ داغ پرتره دورا به عنوان «زن گریان» می‌اندازد. اما در اینجا این رنگ‌های اکسپرسیونیستی با بنفش، ارغوانی و سرخابی کمتر تند و بیشتر آرامِ لباس و کلاه نرم‌تر شده‌اند. با این حال، اثر کلی، اگرچه تزئینی‌تر از بیشتر پرتره‌های پیکاسو از دورا است، به طور مشخص تنش‌آمیز است؛ فرم‌ها عمدتاً زاویه‌دار هستند و به نظر می‌رسد سطوح بریده شده‌اند. درختان جوانه‌زده‌ی که از پنجره‌ها دیده می‌شوند، نشانه‌ای از خوش‌بینی نابه‌هنگام ارائه می‌دهند، اگرچه به بهای از دست رفتن تداوم الگوی سطوح و قربانی كردن ارزش‌های فرمال به نفع اثرات بیانگر و شاعرانه (تصمیمی که به ویژه در این سال‌ها پیکاسو اغلب اتخاذ می‌کند). پانل‌های سبز مات که پنجره‌های پرتره ماری-ترز را تشکیل می‌دهند، به طور نمادین دنیای سرسبز بیرون را نمایندگی می‌کنند، اما در عین حال بر محصور بودن مدل در دنیای کاملاً خصوصی استودیوی پیکاسو تأکید می‌کنند. خود ماری-ترز به شیوه‌ای همدلانه ترسیم شده است، چشمان آبی بزرگ او بر منحنی‌های نرم صورت زیبا و رنگ‌آمیزی طبیعی و موهای طلایی‌اش تسلط دارند. همان ریخت‌شناسی شاعرانه و منحنی‌خطی از طریق سینه‌ها و تنه گسترش می‌یابد و تضاد جسورانه‌ای بین شکل‌های ارگانیک فیگور و شکل‌های هندسی دقیق پنجره‌ها ایجاد می‌کند. پرتره‌ی دورا با بازوهای گشاده و انگشتان پنجه‌مانند و با بیان پر تنش محیط اطراف، الگوی کاغذ دیواری، درختان، بالش و تکیه‌گاه، همراه می‌شود. در مقابل، تصویر ماری-ترز با سادگی مشخص می‌شود، دستهای آرام و در هم قفل شده او آرامش درونی‌اش را منعکس می‌کند.
پیکاسو این دو زن را به عنوان ملکه‌های رقیب بارها نقاشی کرده و روایتی از جنگ‌های سلطنتی را خلق می‌نمود که یک دهه قبل، در نهایت اولگا را از تخت به زیر کشیده و سلطنت ماری-ترز را آغاز کرده بود. حالا در سال ۱۹۳۹، پیکاسو به شکلی برنامه‌ریزی‌شده‌تر معشوقه‌ی قدیم و جدید را در بوم‌های دوقلویی کنار هم قرار داد که زنان را در حالات یکسان نشان می‌دادند. حالاتی که معمولاً با محیط‌های بسته و احوالِ مالیخولیایی آمیخته بود و می‌توانست بازتابی از تاریکی اروپا در آن سال وحشتناک باشد. گویی برای عینیت بخشیدن و همزمان به حداقل رساندن تفاوت‌های بین معشوقه‌های جدید و قدیمش، آنها را در یک قالب فیزیکی و روانی یکسان قرار می‌داد و تفاوت‌ها را مقایسه می‌کرد، تفاوت میان موی بلوند و موی سیاه، نرمی و زاویه‌داری، سستی و هوشیاری. و در زندگی واقعی نیز، او وضعیت خانوادگی دوهمسری دوران اولگا و ماری-ترز را تکرار می‌کرد. پس از آغاز جنگ در سپتامبر ۱۹۳۹، او موقتاً به رویان نقل مکان کرد، جایی که ماری-ترز و مایا در یک ویلا مستقر شدند و خودش با دورا مار یک اتاق هتل را تقسیم می‌کرد. هم در داخل و هم خارج از استودیویش، پیکاسو می‌توانست الهه‌ها و شیاطینش را مشاهده کند – آنها را خلق کند، مقایسه کند، به شکلی جادویی در هم بیامیزد و در نهایت، اجازه دهد به زمین بازگردند.
دوقلوهای از بدو تولد جدا افتاده
تجربه‌اندوزی‌ها و بازی‌های تصویری پیکاسو پرشمار و جالب هستند. گاهی به نظر می‌رسد که نقاش یک قالب را در ذهن دارد و پرتره افراد گوناگون را در همان قالب می‌ریزد و بازی‌های نقاشانه‌ی جالبی را رقم می‌زند. در دستان اغلب بی‌پروای پیکاسو، هویت‌های سیال گاهی می‌توانستند جفت‌شدن‌های کمیک ایجاد کنند.
به عنوان مثال در دو پرتره کشیده‌شده در دو روز متوالی، ۲۱ و ۲۲ اکتبر ۱۹۳۹ یکی از این مطالعات را مشاهده می‌كنيم. در اثر اول او امیلی مارگارت والتر – مادر سوئدی ماری-ترز و مادربزرگ محبوب خانواده‌ی نيمه‌رسمی‌اش را به تصویر کشیده است. پس از ۱۳ ژانویه ۱۹۳۹ که ماریا پیکاسو لوپز، مادر پیکاسو، در بارسلونا درگذشت، حضور گرم مادربزرگ مایا باید جای خالی عاطفی بزرگ‌تری را پر کرده باشد؛ موضوعی که در این پرتره ثبت شده است. با وجود ظاهری آرامش‌بخش از شیرینی موهای سفید و وقار در لباس سیاه و یقه سفید بلند، او با پیچ‌و‌تاب‌های عجیب صورتش دگرگون شده است: عینک ضخیم‌ش به یک طرف بینی که شبیه عدد هشت است لغزیده و دهانی با رژلب محتاطانه در زاویه‌ای متمایل و خندان بر روی برآمدگی بی‌شکل گوشت صورتی قرار گرفته. جای تعجب نیست که ماما (لقب مادربزرگ‌های فرانسوی) با دیدن پرتره‌اش خندید. اما یک عکس از این بانو نیز ثابت می‌کند که چشمان مشاهده‌گر پیکاسو چقدر تیزبین بوده، تا حدی که پیچ‌خوردگی نامحسوس لب‌های نازک مدل را نیز ثبت کرده.
روز بعد، پیکاسو مدلی کاملاً متفاوت – دوست و اولین زندگینامه‌نویسش خایمه سابارتس را در همین قالب پیچ‌خورده جای داد. یقه مادربزرگ این‌بار به یقه یک نجیب‌زاده اسپانیایی تبدیل شد و عینک‌اش همچنان از روی پل بینی‌اش به سمت گونه مجاور می‌لغزد که مانند مدل قبلی، گویی ترکیبی از گوشت و بتونه است. در عرض چهل‌وهشت ساعت، پیکاسو مادربزرگ سوئدی و دوست اسپانیایی‌اش را به خواهر و برادرهای خیالی و گروتسکی تبدیل کرد که می‌توان به شکلی طنزآمیز گفت خواهر و برادری هستند که از بدو تولد از هم جدا شده و دور افتاده‌اند.
طبیعت بیجان روی میز پایه‌دار
این اثر مربوط به دورانی است که آثار پیکاسو ویژگی‌های سبک سورئالیسم را بازمی‌نمایاند. واضح است که تمایل پیکاسو به مبادله فرم‌های جاندار و بیجان، عنصری اساسی از شخصیت هنری او بود، که سال‌ها قبل از ظهور سوررئالیسم وجود داشت. این تمایل در نقاشی‌های او مانند «نان و ظرف میوه روی میز» (۱۹۰۹–۱۹۰۸) دیده می‌شود، که در آن چیدمان موتیف‌های طبیعت بیجان مستقیماً از یک ترکیب فیگوراتیو قبلی گرفته شده است. در این تصویر گویی اجزای بدن انسان دگردیسی شده و به میوه‌ها و اشیاء تبدیل شده‌اند.
از آنجایی که پیکاسو از رمزنگاری و ثبت ویژگی‌های کلیدی و قراردادی برای به تصویر کشیدن هر یک از زنان نقاشی‌هایش در تصاویر استفاده می‌کرد که اغلب ثابت و تکرار شونده هم بودند، در این اثر می‌توان بسیاری از ویژگی‌های قراردادی ماری ترز را تشخیص داد. شاید چندان دور از ذهن نباشد که این تصویر را به عنوان ادای احترامی استعاری به ماری-ترز در نظر بگیریم.
فیگوراسیون عمداً مبهم پیکاسو خوانش‌های متفاوتی را ممكن می‌سازد: رنگِ کوزه و به ویژه دسته‌ی طلایی ظریف آن ممکن است به عنوان اشاره‌ای به موهای بلوند ماری-ترز خوانده شود، در حالی که سیب‌های سبز روی رومیزیِ قرمز به وضوح به عنوان سینه‌ها تفسیر می‌شوند. همچنین شکل «رحم» بنفش در سمت چپ کوزه را سال بعد در تصویر ماری-ترز در «دختر در مقابل آینه» دوباره خواهیم دید. دایره‌های قرمز و سبز با دکمه‌های سیاه برجسته در مرکز، ممکن است به معنای واقعی کلمه به منزله‌ی یک سیب در یک کاسه خوانده شود، اما همزمان می‌تواند تصویر اندام جنسی معشوقه‌اش را نیز تداعی کند. ارتباط شکل «رحم» با ظرف سمت راست آن، فرم‌های ارگانیک آنها و جفت‌شدن رنگ‌های مکملِ زرد و بنفش که از رنگ‌های قراردادی تصاویر ماری-ترز هستند، نیز از ویژگی‌های قابل تأمل این تابلواند. الگوی راه‌راه تخته‌های چوبی میز ممکن است اشاره‌ای خصوصی به لباس راه‌راهی باشد که پیکاسو در سال ۱۹۲۶، کمی پس از آشنایی‌شان، ماری-ترز را با آن نقاشی کرده است؛ همچنین این الگو پیش‌درآمدی بر الگوی لباس شنا او در «دختر در مقابل آینه» است. به همین ترتیب، فرم کاسه‌ی میوه پایه‌دار و محتویات آن در سمت راست بالا که به شکلی استعاری جان‌بخشی شده و دارای ویژگی‌های ضمنی اندام‌های انسانی است و در برخی دیگر از طبیعت‌بی‌جان‌های پیکاسو تکرار و به طور صریح‌تری بیان شده است.
کوبیسم و نئوکلاسیسم
در طول دهه ۱۹۲۰، سبک‌های نئوکلاسیک در میان پیشگامان پاریسی به عنوان بخشی از یک «فراخوان به نظم» کلی که برای جبرانِ آشفتگی‌ها، جابجایی‌ها و وحشت‌های جنگ برانگیخته شده بود، رایج شد.
نقاشی‌ای با تأثیر از مرد نشسته‌ی سزان و متعاقب آن پرتره‌های مدادی ۱۹۱۵ از آمبرواز ولار و مکس ژاکوب با تأثیر از شیوه‌ی ژان آگوست دومینیک اَنگر (نقاش فرانسوی) ظهور یک سبک نئوکلاسیک کامل را در آثار پیکاسو نشان می‌دهد، که به عنوان خصلتی از کار او تا دهه‌ی بعد ادامه یافت. به نظر می‌رسد که پذیرش اولیه‌ی نئوکلاسیسم توسط پیکاسو به دلایل هنری خاص خودش صورت گرفته است. به همان اندازه مهم است که به خاطر داشته باشیم ظهور نئوکلاسیسم در کار پیکاسو تأثیری بر مطالعات او در کوبیسم ترکیبی نداشت. برعکس، بزرگ‌ترین و جسورانه‌ترین آثار کوبیستی او دقیقاً در همان دوره‌ای اجرا شدند که شاهد ظهور و پالایش سبک نئوکلاسیک او بود. از این دو سبک، کوبیسم و نئوکلاسیسم، منتقدان تقریباً همیشه سبک اول را جدی‌تر و سبک دوم را سطحی‌تر می‌دانند. اما بررسی بی‌طرفانه‌ی سال‌های مورد بحث ممکن است نشان دهد که اغلب برعکسِ این موضوع صادق بوده است. بازگشت پیکاسو به یک سبک بازنمایانه و فرضیه‌ی کنار گذاشتن کوبیسم اغلب به عنوان یک عقب‌نشینی در نظر گرفته شده است. برای هنرمندانی مانند موندریان و مالِویچ، که به یک دیدگاه فرمال و غایت‌شناختی از مدرنیسم متعهد بودند، هیچ سوالی از بازگشت از انتزاع به بازنمایی وجود نداشت. براک، که عملاً کوبیسم و نقاشی مدرن را برابر می‌دانست، طراحی‌های پیکاسو به شیوه‌ی انگر در سال‌های ۱۹۱۶–۱۹۱۵ را به عنوان کنار گذاشتن مدرنیته در نظر گرفت. اما این دو جمله از پیکاسو در مصاحبه‌هایش همه چیز را روشن می‌کنند: «سبک اغلب چیزی است که نقاش را برای سال‌ها، گاهی برای یک عمر، در همان دیدگاه، همان تکنیک، همان فرمول قفل می‌کند.» و «چندین روشی که در هنرم استفاده کرده‌ام نباید به عنوان یک تکامل در نظر گرفته شود… اگر موضوعاتی که می‌خواستم بیان کنم روش‌های مختلف بیان را می‌طلبیده‌اند، من هرگز در پذیرفتن آنها تردید نکرده‌ام.»
تبادل واقعی بین کوبیسم ترکیبی و نئوکلاسیسم به طور غیرمنتظره‌ای در یک بازنمایی کوبیستی با خطوط منحنی با عنوان «زن در صندلی راحتی» در سال ۱۹۲۰ آشکار می‌شود. اسکن مادون قرمز این تصویر نشان می‌دهد که این نقاشی در واقع به عنوان یک فیگور نئوکلاسیک شروع شده است که در آن چهره و فیگور همسر پیکاسو، اولگا، کاملاً قابل خواندن بود. طراحی‌ها و چاپ‌های پیکاسو نمونه‌های زیادی از موتیف‌هایی را ارائه می‌دهند که به روشی مشابه از یک سبک به سبک دیگر تغییر شکل داده‌اند. اما این یکی از تنها دو موردی است که می‌توانیم به طور مطمئن، بر روی یک بوم واحد، نوسان میان نئوکلاسیسم و کوبیسم را نشان دهیم. تصویر اولگا که در زیرلایه‌ی نقاشی قابل مشاهده است، در یک طرح ذغالی روی بوم دیگری با اندازه‌ای نسبتاً مشابه تکرار شده است، که نشان می‌دهد پیکاسو ممکن است در ابتدا قصد داشته دو پرتره از اولگا در دقیقاً همان حالت، یکی کوبیستی و دیگری نئوکلاسیک، اجرا کند. مقایسه بین چاپ‌های مادون قرمز و نسخه نهایی «زن در صندلی راحتی» به وضوح نشان می‌دهد که برخی از خطوط کلی نسخه‌ی کوبیستی مستقیماً از تصویر نئوکلاسیک اصلی گرفته شده‌اند: منحنی چانه‌ی اولگا، شانه و بازوی راست او، بخش بالایی بازوی چپ، بخشی از دست و قسمت‌های پایین همان بازو و همچنین تقریباً تمام خطوط کلی صندلی، تا بیضی فشرده دسته صندلی. میله‌های عمودی پشتی صندلی در همان مکان باقی ماندند، در حالی که فضای منفی میان آنها به طور انتخابی تغییر کرده‌اند. خطوط کلی باقی‌مانده ترکیب‌بندی کوبیستی در واقع از کل لباس ایجاد شده‌اند. شاید گیج‌کننده‌ترین اینها مستطیل آبی دو بخش شده عمودی در کمی پایین‌تر از مرکز تصویر باشد. در نگاه اول به نظر می‌رسد که یک شکل کاملاً انتزاعی است. نه زیرلایه‌ی نقاشی که در عکس مادون قرمز قابل مشاهده است و نه طرح مشابه ذغالی روی بوم یک موتیف «واقع‌گرایانه» را در این مکان نشان نمی‌دهند، و این بدان معناست که مستطیل دوپانلی یک افزوده دیرهنگام (و نه کاملاً خوشایند) به ترکیب‌بندی بوده است. اما با دقت در طراحی دیگری از الگا که در آن الگا کتابی باز در دست دارد و با توجه به اینکه موتیف کتاب باز در دستان مدل‌های زن پیکاسو که از دیرباز در آثار او تکرار می‌شوند و تصور می‌شود معنای سمبولیک جنسی دارد می‌توان اینگونه نتیجه گرفت که این مستطیل آبی کتابی باز در دستان زن است.
هلنا رابینشتون
پيكاسو در جايی می‌گويد: «من پرتره‌ی هر کسی را نمی‌توانم بکشم». پرترهای كه پيكاسو از هلنا رابينشتون Helena Rubinstein كشيده است و كلنجاری كه ميان نقاش و مدل وجود دارد گواه خوبی بر رويكرد روانشناسانه‌ی پيكاسو به پرتره است.
هلنا رابينشتون از سرشناسان صنعت لوازم آرايشی و مجموعه‌دار هنرهای قبيله‌ای، جزو حلقه‌ی آشنايان پيكاسو نبود اما خيلی دلش می‌خواست توسط پيكاسو نقاشی شود و سال‌ها برای اين منظور تلاش كرد. در تابستان ۱۹۵۵ با واسطه‌گری مری كوتولیMarie Cuttoli از خريداران كارهای پيكاسو موفق شده و به يكی از نزديكانش گفت: «پيكاسو بالاخره موافقت كرده من را نقاشی كند». پيكاسو كه در جايی وي را اين زنك رابينشتين خطاب كرده، واضح است با اكراه آن را پذیرفته و در طول كار وی را دست مايه‌ی تفريح خود قرار داده. هر گاه رابينشتين يا منشی او جهت هماهنگی به پيكاسو تلفن می‌زدند يك واسطه می‌گفته است كه نقاش مشغول كار است، يا خواب است، و يا در حال حاضر در خانه نيست. خانم رابينشتون مدعی است كه اين خود پيكاسو بوده كه تلفن‌ها را جواب می‌داده و اين بهانه‌ها را می‌آورده است. احتمالاً پيكاسو در اين زمان درگير پروژه‌ی ديگری بوده چون زمان‌هايی كه در پی يك ايده‌ی جديد در كارهايش بود اغلب از ديدار با آدم‌ها خودداری می‌كرد اما در خصوص رفتارش با خانم رابينشتون به نظر می‌رسد از مواردی است كه پيكاسو با برخی مراجعين بد‌رفتاری می‌كرد چون معتقد بود بايد به برخی آدم‌ها فهماند آنقدرها كه خودشان فكر می‌كنند مهم و محترم نيستند. او اغلب اين رفتار را با افرادی كه زياده از حد اشتياق از خود نشان می‌دادند، افراد مهم، هنرمندان حرفه‌ای، مجموعه‌دارها و بدتر از همه با دلالان هنری می‌كرد زيرا گاهی احساس می‌كرد همه اين‌ها به نوعی استثمارگر هستند. در نهايت خانم رابينشتون در ۱۵ آگوست ۱۹۵۵ بدون اطلاع قبلی به آتليه پيكاسو می‌رود و براي يك نشست در ابتدای عصر پذيرفته می‌شود. شب بعد از آن هم برای نشست دوم از وی دعوت می‌شود. شب اول پيكاسو با تلاشی جدی كار را شروع می‌كند؛ چند تا از هفت طراحی‌ای كه شب اول از او انجام می‌دهد جزو كارهای خوب آن سال نقاش می‌شوند. او با نيم‌رخ‌های نه چندان بی‌احساس شروع می‌كند و در طراحی سوم دستش گرم شده و ويژگی‌های ظاهری مدل را به خوبی ثبت می‌كند. تا طراحی پنجم به شكلی متقاعد‌كننده به ويژگی‌های شخصيتی چهره‌ی مدل دست می‌يابد. هفتمين و آخرين طراحی اين نشست نشان‌دهنده‌ی رويكرد پيكاسو نسبت به زمخت بودن خانم رابينشتون است به شكلی كه نيم‌رخ او تقريباً شبيه يك مرد درون تمام رخش طراحی شده.
روز بعد گویی پیکاسو هیچ‌چیز غیر از لباس‌های پر زرق‌وبرق زیورآلات مدل نمی‌تواند بیابد. اولین طراحی شب دوم نیمه‌پرتره‌ایست که کلاً سر مدل را کنار گذاشته، دومین طراحی روی زیورآلات وی دقیق شده، از اینجا به بعد دیگر سراشیبی است زیرا عصبانیت پیکاسو از وضعیتی که برایش نامطلوب است به ادراکش از چهره‌ی مدل منتقل می‌شود. شب دوم با یک طراحی عالی اما بسیار خشن با کنته به پایان می‌رسد.
آخرین نشست خانم رابینشتون، بیش از سه ماه بعد در ۲۷ نوامبر اتفاق می‌افتد و نوزده طرحی که پیکاسو در این روز از وی می‌کشد نیاز به توضیح ندارد و همان‌گونه که پیکاسو جایی به رونالد پن روز می‌گوید گواه آن است که هر نقاشِ پرتره، چیزی از یک کاریکاتوریست در خود دارد. سیزدهمین پرترهای که از رابینشتون می‌کشد، نشان می‌دهد که پیکاسو آگاهانه وی را شبیه چاپ‌های ژاپنی یا بازیگران گریم‌شده درآورده. طراحی بعدی ادای احترامی است به پرتره‌های بدون سیمای ماتیس از پدر کوتوریر Couturier. اگر قصد ماتیس از این کار بیان وصف‌ناپذیربودن چهره مدل بوده به نظر می‌رسد مقصود پیکاسو بیشتر این است که چهره حرف خاصی برای گفتن ندارد. به هر حال نتیجه هر دو کار زدودن خصوصیات ظاهری چهره است. کار بعدی که بیشتر روی آن کار شده به خوبی گواه این امر است، چرا که مثلاً با اضافه کردن خطوط داخلی که هیچ ربطی به چانه‌ی واقعی خانم رابینشتون ندارد و دوباره‌کاری روی موها و چشم‌ها نشان می‌دهد پیکاسو خودش را در حالی یافته که گویی به هیچ خیره شده و یا به صورت عصبانی خودش!
پیکاسو از قول لئوناردو داوینچی می‌گوید: «نقاش همیشه خودش را نقاشی می‌کند.» این گفته در مورد پرترهای که از هلنا رابینشتون کشیده کاملاً صادق است. او صورت مدل را به تصویری که گویای ویژگی‌های خود اوست تغییر شکل داده اما منظور پیکاسو از بازگو کردن گفته لئونارد، رسیدن به مفهومی گسترده‌تر است. می‌توان اینطور گفت: مدلِ نقاش هر چیز و هر کسی که باشد، او تجربیات و احساسات خودش را می‌کشد.
الوار
این پرتره اثری نیست که برای عموم به نمایش درآمده باشد بلکه یک پرتره‌ی کاملاً خصوصی به شمار می‌رود. هنگامی که این نقاشی کشیده شد، پیکاسو و معشوقه‌ی جدیدش دورا مار در موژن به همراه پل و نوش الوار در تعطیلات بودند. پیکاسو از استودیوی خود در هتل کوچکی که در آن اقامت داشتند بیرون آمد و اعلام کرد که به تازگی پرترهای از پل الوار را به پایان رسانده است. دوستان حاضر در این موقعیت—گروهی شامل رولند پنروز، لی میلر، و احتمالاً من ری، به همراه الوارها—ابتدا هیجان‌زده و سپس شوکه شدند، زیرا در این نقاشی پیکاسو نه تنها الوار را با لباس‌ها و آرایش زنانه به تصویر کشیده بلکه یک تصویر تراجنسیتی از او ساخته است. پنروز می‌گوید: «همه ما شوکه شده بودیم. می‌شد در ویژگی‌های اساسی چهره و چشم‌های درخشان شباهتی به نیمرخ الوار تشخیص داد، اما دیدن پرترهای که یک کلاه کوچک زنانه بسر داشت و این موضوع که جنسیت شاعر در این تصویر تغییر کرده، ناراحت‌کننده بود. زیر شال سبز روشن، سینه‌های بزرگی دیده می‌شد که یک گربه راه‌راه از آنها شیر می‌خورد». این پرتره از پل الوار دوستان پیکاسو را گیج‌کرده بود و تصویری آزاردهنده به نظر می‌رسید. در واقع این پرتره، پنروز (که خود یک هنرمند سوررئالیست است) را به قدری آشفته کرده که او رنگ‌های تصویر را اشتباه به یاد می‌آورد. شاید بشود گفت که شال نوعی سبز زیتونی است؛ سبز روشن، رنگ بکار رفته روی پوست الوار است. دوستان پیکاسو تنها کسانی نبودند که مبهوت شدند؛ وقتی بعدها یک کتاب کامل به موضوع الوار، پیکاسو و نقاشی اختصاص یافت، نویسنده‌ی آن، ژان-شارل گتو، هیچ اشاره مستقیمی به این پرتره نکرد. زیرا نویسنده این کتاب هم مانند هر فرد دیگری میان تحسین نقاش به خاطر دقت در طراحی و جسارت پالت رنگی و سردرگمی ناشی از خود تصویر بر سر دوراهی می‌ماند. با این حال، ممکن است با بررسی بیشتر بتوان موضوع را کمی روشن‌تر کرد.
پرتره‌های پیکاسو از همسر الوار، نوش، این فرضیه را مطرح می‌کنند که او و نوش در سال ۱۹۳۷ با هم نوعی روابط خاص داشته‌اند. در واقع، فرانسواز یکی از معشوقه‌های پیکاسو و مادر دو فرزندش نقل می‌کند که پیکاسو گفته است خود الوار از این دو خواسته است تا عاشق هم باشند، به عنوان نمادی از عشق خودش به هر دوی آنها. این موضوع آنقدرها هم غیرمحتمل نیست چرا که می‌دانیم همسر اول الوار، گالا، با رضایت او، وارد رابطه‌ای با ماکس ارنست شد و سپس از الوار طلاق گرفت (بدون این که رابطه‌ی جنسی آنها پایان یابد) تا با سالوادور دالی ازدواج کند. الوار به شکلی کاملاً سوررئال، اصرار داشت که عشق فراتر از حس مالکیت است و حسادت جنسی را تحقیرآمیز می‌دانست. البته پرتره‌های متعارف‌تر پیکاسو از نوش به نظر می‌رسد که قصد دارند او را به عنوان همسر شاعر به تصویر بکشند.
با در نظر گرفتن این موارد، به پرتره‌ی پل الوار در سال ۱۹۳۷ بازمی‌گردیم و یک فرضیه درباره معنای آن ارائه می‌دهیم. هرچه که در واقع بین نوش و پیکاسو اتفاق افتاده باشد، هنرمند ممکن است تمایل الوار به ارائه همسرش را به عنوان بیان خواسته‌های ناخودآگاه شاعر تفسیر کرده باشد. به بیان ساده، پیکاسو ممکن است الوار را به عنوان یک همجنس‌گرای سرکوب‌شده دیده باشد که از همسرش به عنوان وسیله‌ای برای ورود غیرمستقیم به یک رابطه جنسی با هنرمند استفاده می‌کند. بنابراین، این نقاشی ممکن است بیان بصری کلیشه‌ای که اکنون منسوخ شده است باشد که یک مرد همجنس‌گرا در واقع یک زن در بدن یک مرد است. چنین نظریه‌ای ممکن است حداقل بخشی از سردرگمی و شرمی را که دوستان الوار با آن به این تابلو واکنش نشان دادند، توضیح دهد.
البته من هنوز در مورد لباس آرلزی که شاعر پوشیده است، سردرگم هستم. هیچ اشاره‌ای به آرلزی‌ها در اشعار الوار وجود ندارد. ممکن است انتخاب این لباس به دلیل رنگ‌های درخشان و پررنگ آن باشد پدیده‌‌ای که در دهه‌های بعد به طور فزاینده‌ای به عنوان یک امر شایع در آثار پیکاسو ظاهر می‌شود و تا حدی متأثر از نقاشی‌های ون‌گوگ است. در واقع، پس از این پرتره، پیکاسو تعدادی پرتره انتزاعی با لباس آلرزی و با رنگ‌های درخشان کشید که آنها را به عنوان پرتره‌های لی میلر شناسایی می‌کنند.
ژوزپ فونت‌دویلا
تغییر اساسی در پرتره‌های پیکاسو، یعنی گذر از خلق تصویر ادراکی به خلق پرتره‌های مفهومی، معمولاً با اختراع کوبیسم همزمان دانسته می‌شود. با این حال مطالعه بر روی پرتره‌های پیکاسو نشان می‌دهد که پیشرفت واقعی در روستای اسپانیایی گوسول رخ داد. پیکاسو در مدت اقامتش در دهکده‌‌ای به نام گوسول به همراه فرنانده در تابستان ۱۹۰۶ مجذوب چهره ژوزپ فونت‌دوِیلا، یک قاچاقچی بازنشسته‌ی نود ساله شد که خانواده‌اش مهمانخانه‌ای در این روستای کوهستانی دورافتاده داشتند. فونت‌دوِیلا، که فرنانده او را به عنوان «مردی سالخورده و ترسناک با زیبایی عجیب و وحشی» توصیف می‌کند خیلی به پیکاسو علاقه‌مند بود و از گفتن داستان‌های ماجراجویی‌هایش به او لذت می‌برد. پیکاسو تعداد زیادی طراحی و همچنین یک پرتره نقاشی رنگ‌روغن از فونت دویلا انجام داد. در همه این کارها، ما ویژگی‌های برجسته فونت‌دوِیلا از جمله استخوان‌های گونه برجسته‌اش را می‌بینیم. برخی از طراحی‌ها، که نشان می‌دهند پیکاسو تحت تأثیر بدن فونت‌دوِیلا قرار گرفته است، بدنی که با وجود سن زیادش هنوز لاغر و قوی بود، به نظر شبیه پیش‌بینی‌های پیکاسو از بدن سالخورده خودش هستند. پیکاسو آن‌قدر مجذوب شخصیت و ظاهر این مرد شده بود که او را در آینده و گذشته تصور و نقاشی کرده است. یک طراحی چیزی نزدیک به «ماسک مرگ» چهره فونت‌دوِیلا را پس از مرگش به ذهن متبادر می‌کند. طراحی دیگر او را به عنوان مردی شاید سی سال جوان‌تر نشان می‌دهد. این اولین نمونه از پرتره‌های طراحی‌شده توسط پیکاسو است که در آن نقاش ظاهر سوژه‌اش را در سنین مختلف تصور کرده است. او بعدها این کار را زیاد انجام می‌دهد. پیکاسو ممکن است طراحی‌های لئوناردو داوینچی را دیده باشد که در آن استاد فلورانسی با دگرگونی‌های مشابه بازی کرده است، اما این تمرین احتمالاً بیشتر متأثر از وسواس پیکاسو نسبت به مرگ است. همچنین می‌توانند متأثر از چهره‌های انتزاعی مجسمه‌های باستانی ایبری باشند که پیکاسو در بهار ۱۹۰۶ در موزه‌ی لوور دیده بود. ماسک مرگ فونت‌دوِیلا نمونه‌ی اولیه‌ای برای چهره‌های ماسک‌مانندی بود که هنرمند آن تابستان اجرا کرد. هنگامی که پیکاسو به پاریس بازگشت، از تجربه‌ی مجسمه‌های ایبری و «ماسک» فونت‌دوِیلا به عنوان الهام برای پرتره یک نقاشی که قبلاً شروع کرده بود استفاده کرد: پرتره‌ی مشهور گرترود استاین. پیکاسو ماه‌ها بر روی پرتره استاین کار کرده بود قبل از اینکه در مه ۱۹۰۶ به گوسول برود. در طول هشتاد یا نود جلسه، به تصویر رضایت‌بخشی از دست‌ها و بدن او رسید، اما از تصویر چهره‌اش ناراضی بود و قبل از ترک پاریس آن را نقاشی کرد. اندکی پس از بازگشت از گوسول، چهره استاین را دوباره نقاشی کرد، بدون اینکه از او بخواهد تا برایش مدل شود.
پیشرفت پیکاسو در گوسول و بازنگری همزمان پرتره استاین، از نظر روش‌شناختی، درهایی را به روی ابداعات رادیکال‌تری که در آینده قرار بود اتفاق بیفتند، گشود.
پرتره‌ی مرگ
بهایی که افراد دارای عمر طولانی پرداخت می‌کنند مواجهه بی‌امان با فقدان است. بسیاری از افراد و لذت‌هایی که به زندگی فرد معنی و طعم می‌بخشیدند یک‌به‌یک از دست می‌روند. زندگی پیکاسو در سال‌های آخر یک زندگی به شدت منزوی بود. ساعت‌شنی در حال تخلیه بود، به تدریج حواسش ضعیف می‌شد، قدرت جسمی و جنسی‌اش تحلیل می‌رفت، نقاط اتکای قابل اعتماد جهانش، رقیبان و همکارانی مانند ماتیس و براک، دوستان قديمی‌ای مانند خایمه سابارتس، افراد قابل‌اتکایی مانند کوکتو را از دست داده بود و بیش از پیش در جهانی مملو از تلویزیون‌های تجاری، بحران موشکی کوبا و هنر پاپ تنها مانده بود، که به نظر می‌رسید از قبل او را منسوخ دانسته و مرده فرض کرده است.
در آخرین روز ژوئن ۱۹۷۲، طی یک ملاقات به پیر دِه گفت: «دیروز طراحی کردم و فکر می‌کنم شاید به چیزی دست یافته‌ام. این شبیه هیچ‌چیزی نیست که قبلاً انجام داده‌ام.» وقتی پیکاسو اثر را نشان داد، یک خودنگاره‌ی فراموش‌نشدنی و تکان‌دهنده بود با رنگ‌آمیزی عجیب با مداد شمعی سبز، آبی و ارغوانی.
وقتی این تصویر را در کنار خودنگاره‌ای از سال ۱۹۰۷ قرار دهیم، بسیاری از قراردادهای مشابه خودنگاره‌های پیکاسو را درک می‌کنیم. هر دو کاریکاتور‌مانند هستند با چشمان درشت و عدم تقارن. در اثر متأخرتر طرح تار‌عنکبوتی زیر چشم راست نشان از سالخوردگی پیکاسو دارد اما همه ماجرا همين نیست، مسئله اینجا مرگ است. دِه این را زمانی حس کرد که متوجه شد رنگ‌های بنفش و سبز این طراحی، همان رنگ‌هایی است که پیکاسو در یک طبیعت‌بی‌جان از جمجمه‌ی گاو پس از مرگ دوست مجسمه‌سازش، خولیو گونزالس، در سال ۱۹۴۲ استفاده کرده بود.
حتی بدون چنین فرضی، می‌توان آن را در این چشم‌ها دید. چشمان لوچ یا ناهماهنگ در بسیاری از چهره‌های دیگر پیکاسو در سال‌های قبل به الگویی برای بیان روحیه‌ی دیوانه‌وار و شاد تبدیل شده بود؛ اما در اینجا ترکیبی از آسیب‌پذیری و وحشت محض را منتقل می‌کند. و با این حال پیکاسو با دِه درباره‌ی ویژگی‌های منحصربه‌فرد این تصویر به راحتی صحبت کرد و از پیشنهاد او مبنی بر ارتباط آن با نقاشی جمجمه‌ی گونزالس برانگيخته نشد. او طراحی را درست کنار صورت خود گرفت تا نشان دهد ترس در چهره‌ی پرتره چیزی است که خودش بدان افزوده است. چند ماه بعد، او درگذشت. این خودنگاره، به عنوان آخرین داستانی که او برای به تصویر کشیدن حقیقت درونی خود انتخاب کرد، باقی می‌ماند. پیکاسو در آن روز تابستانی در ۹۱ سالگی، در قلمرویی قدم گذاشته بود که کمتر کسی به آنجا می‌رود و هنر کمی در آنجا تولید شده است. در آستانه‌ی سفری که هیچ مسافری از آن بازنمی‌گردد، او به جلو نگاه کرد و این رمزنگاری نهایی در شبیه‌سازی فیزیکی را برای ما به جا گذاشت.
پیکاسو و خودنگاره
کسی که سه بار خودنگاره‌هایش را با عنوان «من، پادشاه» امضا کند را به سختی می‌توان کم‌رو دانست. آنگاه ممکن است فرض کنیم که او می‌بایست تعداد زیادی خودنگاره کشیده باشد. با این حال، او تنها تعداد کمی نقاشی واضح از چهره‌ی خود خلق کرد که اکثر آنها قبل از سی سالگی‌اش بودند. اما معیار قرار دادن شباهت در آثار پیکاسو کار عاقلانه‌ای نیست چرا که در آثار او عناصر ظاهری اغلب با ویژگی‌های افراد دیگر، واقعی یا خیالی، معاصر یا تاریخی در هم می‌آمیزند. اگر هم انبوه جایگزین‌های نمادین مثل اشياء، حيوانات، هارلکن‌ها، مینوتورها و … را در آثار او به عنوان خودنگاره تلقی کنیم، که پیکاسو مدام آنها را به خودش ارجاع می‌دهد، در این صورت باید تمام آثار او را به نوعی به‌عنوان خودنگاره تفسیر کنیم.
پیکاسو اغلب بدون ارجاع به چهره‌اش، خود را در مجموعه‌ای از موجودات طبیعی و تخیلی، در اشیایی مانند پیپ یا دستگیره‌ی در و حتی در برخی الگوها مثل لوزی‌های رنگارنگ لباس هارلکن و یا رنگ‌های پرچم اسپانیا و دیگر نشانه‌های انتزاعی یا ظاهری مانند چشمان درشت و تیره، پیراهن راه‌راه ملوانی، موهای ژولیده یا سر گنبدی‌شکل جای می‌دهد و بدین سان در آثارش سکنی می‌گزیند.
در روز اول سال ۱۹۰۳، پیکاسو کاریکاتوری سریع از خود به عنوان یک مرد-میمون خندان کشیده بود. این طعنه کوچک و شیطنت‌آمیز به نظر از آرزوی جدی او برای خلق یک تمثیل از خودش بسیار فاصله دارد، میمون به شکلی سرخوشانه مسئله حس پیکاسو از طبیعت حیوانی خود را مطرح می‌کند. دهه‌ها قبل از گاوها و مینوتورها، این اولین خودنگاره به عنوان یک “هیولا” است.
هارلکن۱ شخصیتی است که در بسیاری از آثار پیکاسو حضور دارد و به عنوان متفکری خیال‌باف در کافه‌ها ظاهر می‌شود اما در برخی آثار، خودِ پیکاسو به طور مشخص این نقش را به عهده می‌گیرد. در بسیاری آثار طرح لباس هارلکن روی دیوار یا مبلمان یا لباسِ مدل نشان از حضور اوست.
از دهه ۱۹۲۰، پیکاسو از سیلوئت نیمرخ برای نمایش خودش استفاده می‌کرد. در بسیاری از آثارش سیلوئت نیم‌رخی که مشخصاً متعلق به خود اوست به عنوان ناظری بی‌طرف و حتی بدون چشم حضور دارد.
شخصیت مینوتور۲ هیولای دوگانه‌ای با قدرتی مردانه و اشتهائی مهارنشدنی نخستین بار در سال ۱۹۲۸ در آثار پیکاسو ظاهر شد. آشکار است که پیکاسو این موجود را هم به عنوان وجهی از خود و هم در نهایت به عنوان چهره‌ای تراژیک می‌دید. در این مرحله از زندگی‌اش، اگر نه مدتها قبل، او به شیوه‌ای پیچیده خود را «هیولا» می‌پنداشت: نه صرفاً به عنوان جانوری با غرایز یغماگر، بلکه به معنایی والاتر، به عنوان عجیب‌الخلقه‌ای طبیعی. او به دوستانش گفته بود که درک کاملی از استعداد خلاقانه و ويژه‌ی خود ندارد.
دورۀ نوجوانی و اوایل بزرگسالی‌اش به مراتب پربارترین دوره در زمینه خودنگاره بودند؛ زمانی که با ظاهر خود به عنوان، «یک ولگرد رمانتیک، یک جوان جاه‌طلب جذاب، یک شاعر منحط، یک خوش‌پوش موبور و بسیار بیشتر از اینها» زندگی را تجربه می‌کرد. تمایل اصلی پیکاسو در هنر، چه در مورد هویت خود و چه هر چیز دیگر در جهان، کنترل و بازآفرینی بود، نه صرفاً مشاهده و ثبت. به همین خاطر به تدریج از این که خودِ فانی و در حال پیرشدنش، پوسته‌ای بیرونی که تغییراتش را زمان، نه او، رقم می‌زد، بی‌پرده به او خیره شود، هراسان شد. در نتیجه کمتر به کشیدن خودنگاره‌های واضح دست زد. در صحنه‌های گروهی نیز، او اغلب در نشان‌دادن حضور خود مبهم عمل می‌کرد و به ترفندهایی مانند پنهان کردن چهره‌اش پشت یقه‌های بلند کت و … متوسل می‌شد.
بدون شک، پیکاسو اجازه می‌داد تا از قلم او انبوهی از شخصیت‌های کلیشه‌ای مانند هنرمند، عیاش یا پیرمرد ظاهر شوند که او در طول فرآیند کار یا بعداً، آنها را به عنوان نماینده‌‌ی جنبه‌ای از هویت خود عنوان می‌کرد. او از نشانه‌هایی که خلق می‌کرد نه برای رمزگذاری پیام‌ها یا معانی خاص، بلکه برای تولید ابهامات و سردرگمی‌ها استفاده می‌کرد، که اجازه می‌داد تضادها در کنار هم قرار گیرند و به این ترتیب دامنه‌ای استثنایی از امکانات را می‌گشود.
*این پرونده با حمایت «مدرسه طراحی سه‌گاه» منتشر می‌شود.
پی‌نوشت:
- یکی از شخصیت‌ها در نمایش کمدی دل‌آرته؛ او پیشکار جوانی است که حرکات آکروباتیک انجام می‌دهد، جامه‌ای رنگارنگ با نقش‌های لوزی‌شکل می‌پوشد و عاشقی ساده‌لوح است. بعدها در اروپا شخصیت دلقک از هارلیکن پدید آمد.
- هیولای افسانه‌ای در اسطوره‌های یونان، فرزند غیرطبیعی یک زن و یک حیوان است، با سر و دم گاو و بدن مرد که در مرکز هزارتوی کرت می‌زیست و با قربانی کردن دوشیزگان به شهوتش آرام می‌گرفت تا زمانی که به دست قهرمان تئوس کشته شد.
فرم و لیست دیدگاه
۰ دیدگاه
هنوز دیدگاهی وجود ندارد.