نجات تصویر و تخیل

نمایشگاهی از آثار تازه آنسلم کیفر به طور همزمان در موزه ون‌گوگ و استدلیک^۱ آمستردام در حال برگزاری‌ست. این متن روایت تجربه‌ای است که از مشاهده آثار کیفر و ون‌گوگ در کنار هم در موزه ون‌گوگ داشتم.

رابطه کیفر با استدلیک به نقش این موزه در معرفی مجموعه‌های نخستین او برمی‌گردد و این نیمه از نمایش فرصتی است برای دیدن تمام کیفرهای این موزه که برای اولین بار همزمان به نمایش درآمده‌اند، بعلاوه نقاشی‌ و دو اینستالیشن جدید از او. Sag mir wo die Blumen sind^۲، نام یکی از اینستالیشن‌هاست که عنوان کلی نمایشگاه هم می‌باشد، اثری که کل پلکان و ایوان تاریخی موزه را پر کرده.

اما هدف ارائه آثار در موزه ون‌گوگ، برجسته کردن تأثیر ماندگار ونسان ون‌گوگ بر آثار کیفر و نگاه تحسین آموز او نسبت به ون‌گوگ است. تحسینی که کیفر را در همان نخستین روزهای آغاز فعالیت در سال ۱۹۶۳ و در هجده سالگی، راهی سفری می‌کند تا ردپای ون‌گوگ را از هلند به بلژیک و فرانسه دنبال کند و به سراغ تمام چشم‌اندازهایی برود که وینسنت ون‌گوگ زمانی به آنها خیره شده بوده. در این نمایشگاه تعدادی از طراحی‌های این سفر او هم به نمایش گذاشته شده که نشان از شدت تاثیر خطوط ون‌گوگ بر شیوه ترسیم کیفر دارد.

به نظر می‌آید که پس از آن هم ون گوگ و آثارش همچنان منبع الهام مهمی برای کیفر باقی مانده‌اند. در این نمایشگاه نقاشی‌های جدیدی از کیفر که به شکل مشخص‌تری با الهام و ارجاع به آثار ون‌گوگ خلق شده‌اند در ترکیب با چندین اثر شناخته شده ون‌گوگ به نمایش گذاشته شده. به گفته امیلی گوردنکر^۳، مدیر موزه ون‌گوگ، کار اخیر او که برای اولین بار در اینجا نمایش داده می‌شود – نشان می‌دهد که چگونه ون‌گوگ همچنان به اثرگذاری خود در آثار کیفر امروز ادامه می‌دهد.

نحوه ارائه آثار در کنار هم باعث شده که در نخستین مواجهه برای هر ناظری که کمترین شناختی هم از این دو هنرمند دارد، رابطه میان آثار کیفر و ون‌گوگ از جنبه المانهای تصویری، کنش بیانگرانه دو هنرمند، رنگها و نسبت سطوح به چشم بیاید.

به عنوان نمونه، در اثر ^۴Sol Invictus، گل آفتابگردان به عنوان عنصر آشنای جهان ون‌گوگ با تمام ارجاعات و داستان‌هایش عنصر محوری است. در این اثر کیفر، نماد چرخه زندگی در آثار ون‌گوگ و در اثر کوچک او Sunflowers Gone to Seed^۵، با سری روبه پایین با دانه های سیاه تخمه آفتابگردان پراکنده شده در سطح وسیع کار، بر بالای پیکر بیجان کیفر تصویر شده.

اثر دیگر کیفر Steigend, steigend, sinke nieder^۶  در گفتگو با La Berceuse^۷ اثر ون‌گوگ خلق شده است. در نقاشی ون‌گوگ، آگوستین رولین، همسر دوستش که ون‌گوگ او را نمادی از مادری و آرامش‌بخش می‌دانست با ریسمانی برای تکان دادن گهواره تصویر شده. بر اساس اتودهای اولیه به جای مانده، ون‌گوگ این اثر را در کنار دو نقاشی آفتابگردان‌ برای شکل دادن به یک کار سه‌لتی در نظر داشته. این موضوع ایده‌ای برای کیفر شده، تا در قالب یک ویترین شیشه‌ای با یک آفتابگردان وارونه به نوعی خواست ون‌گوگ را برآورده کند. عنوان اثر اشاره‌ای به نمایشنامه‌ی از گوته دارد، جایی که فاوست برای کشف دانش به قلمرو مادران به عنوان نیروهای نخستینی که منبع همه چیز هستند فرود می‌آید.

در Die Krähen^۸ ، ما در مقابل بازآفرینی Wheatfield with Crows^۹ ون‌گوگ ایستاده‌ایم. اثری که کیفر نه تنها به مضمون بلکه به ساختار تصویری اثر اصلی وفادار مانده، اما آن را با لحن و زبانی متفاوت بازخوانی کرده است؛ درست مانند یک ترانه دهقانی که با حفظ ملودی، روح اثر، کلمات و استعارات، گروه آلمانی رامشتاین^۱۰ آن را تنظیم و بازخوانی کرده باشند.

برای من اما، که در عبور از سالن‌ها از یک طرف با درخشش آشنا و رقص حزن‌آلود دهقانی آثار ون‌گوگ، و از طرف دیگر با غول‌هایی که در سکوتشان در حال دندان قروچه بودند احاطه شده بودم، ماجرا به همین شباهت در المان‌ها و روایت‌ها محدود نماند. بلکه این کیفیت‌های مشابه، که کالبد تکنیکی و بصری آثار را شکل می‌دادند، من را متوجه شباهت دیگری کرد که می‌توانم آن را «مشقت روایت چشم‌انداز» بنامم. مشقت چشم دوختن به چشم‌اندازی که احضار همه یادها و حافظه‌های فردی و جمعی در آن واحد، نگاه را مختل کرده‌. شباهتی که میان زمزمه‌های دهقانی و دندان قروچه غول‌ها می‌دیدم، از آنچه در حال نگریستن به آن بودند می‌آمد. مشقتی از جنس تماشا کردن چشم‌انداز در زیر سنگینی لایه‌های حافظه، تاریخ و افسانه، در حالی که همچنان وزش نسیم بر خرمن‌ها و پوستت، تو را به شعف می‌آورد. این مشقت، هر اثر را برای من بیش از هر چیز به بازنمایی یک تقلا تبدیل می کرد، تقلایی برای به چنگ آوردن همان چیزی که دیدن را مختل کرده. تلاش نقاش برای یافتن این لایه‌های سنگین حافظه انگار او را به چنگ انداختن در تصویر و سپس فرو بردن دست در چشمان و قلبش وا داشته، آنچه منجر به بیرون زدن عمق میدان تصاویر از بوم به سمت منِ ناظر شده. در آثار ون‌گوگ، این مشقت به وضوح در نحوه بازنمایی، تنش‌ها و پیچیدگی‌هایِ ذهنیْ پر تلاطم نمایان است. همین تنش‌ها که در رنگ‌ها تجسد یافته و ته‌نشین شده، باعث می‌شوند ما نتوانیم هیچ اثری از او را بدون حضور خود او ببینیم. اما در آثار کیفر، این مشقت در فرآیند مکانیکی خلق اثر خود را نشان می‌دهد. این فرایند آنقدر صریح و تهاجمی است که برای مخاطب، دیدن اثر، به معنی تجسم نحوه خلق آن است.

برای من در عبور از سالن های نمایش، تابلوی کفش^۱۱ ون‌گوگ در یک سوی سالن، لازمه قدم گذاشتن در چشم انداز خرمن سوخته مقابلش از کیفر در آن سوی سالن بود. مشقت تماشا در هر دو ناشی از جرم سنگین یادهاست، در یکی، جهان و روایتی شخصی‌تر و در دیگری ایستاده میان حافظه یک قرن پرحادثه اما با همان کفش‌ها، با سوالی درباره امکان و چگونگی گذر از میان آن. به گفته آندریاس هیوسن^۱۲«بهترین آثار کیفر قدرت خود را از تنش غیرقابل تحمل میان ترس از تاریخ آلمان و آرزوی شدید برای عبور از آن با کمک افسانه‌ها می‌گیرند.» همانطور که کیفر در مجموعه ایکاروس، وِیلَندِ آهنگر را با بال‌های سُربی در چشم‌انداز پروسیِ برندنبورگ به تصویر می‌کشد، تا سقوط را نه به خورشید، بلکه به آتشی که در چشم‌انداز پروسی می‌سوزد نسبت دهد. در این آثار نیز، و آنجا که به چشم‌انداز گندمزار ون‌گوگ نگاه می‌کند، پیش رویش زمین، صحنه نبردی است میان تاریخ و افسانه و پرسشی در دل یادها و حافظه‌های جمعی و فردی که آیا اساطیر می‌توانند ما را از تاریخ رهایی بخشند؟ و در این میان، هنر، به‌ویژه نقاشی، برای کیفر انگار جز روایت این کلنجار کنجکاوانه نیست.

وجود تشابهات، ناخودآگاه ذهن را معطوف به فاصله بیش از یک قرن میان آثار این دو هنرمند نیز می‌کند. فاصله‌ای که می‌توان در آن دلایلی را یافت که درخشش مشقت بار گندمزار و آفتابگردان‌های ون‌گوگ را چنین متورم و غول آسا کرده، آنچه باید آن را در پسزمینه‌ی دهه‌ی ۱۹۸۰ آلمان فهم کرد. دانلد کاسپیت^۱۳، کیفر را هنرمندی می‌داند که با نقاشی‌هایش سعی در «سوزاندن» گذشته‌ی آلمان و احیای آن در شکل جدید دارد، چیزی که او آن را به اسطوره‌ی ققنوس تشبیه می‌کند. در این خوانش، کیفر هنرمندی است که با مواجهه‌ی نمادین با گذشته‌ی آلمان، سعی در ارائه‌ی روایتی تازه دارد، روایتی که بیش از هر چیز به گذشته‌ی ملی او گره خورده است. خوانش‌های ملی‌گرایانه‌ای که همزمان در سینمای نوین آلمانی، نقاشی نئو-اکسپرسیونیستی، و بحث‌های تاریخ‌نگارانه به شیوه‌های مختلف بروز می‌کردند و آنسلم کیفر، بخش مهمی از چنیین جریانی است. کیفر در این مسیر در تقلا بود تا چشم‌اندازی را ببیند که از طریق فاصله‌گیری از احساس گناه تاریخی به آن می‌رسید. در دورانی که جریان غالب در وحشت‌ هولوکاست، شعر را ناممکن می‌دانست و آنچه به آلمانی نوشته شده بود را به حاشیه سکوت میراند، او با الهام از سلان^۱۴ نشان داد که این بحران نهایی زبان در نقاشی مانند شاعری هنوز می‌تواند در خود زبان بیان شود. کیفر در سری مارگارت، به‌ویژه در نقاشی‌های Your Golden Hair, Margarete 1981 و Shulamite 1983، موفق می‌شود همان کاری را که سلان بیش از چهل سال پیش برای شعر انجام داد، برای نقاشی انجام دهد.

این همان چشم‌انداز مشقت‌باری است، که در آن دور از ذهن نیست کسی مانند کیفر متهم شود که با احضار شبح‌های تاریخ آلمان، همزمان از هویت ملی خود تغذیه کرده و هنر محافظه‌کار و راست‌گرایانه‌اش در حال رمانتیزه کردن تاریخ است.

وِرِنر هرتسوک^۱۵، فیلم‌ساز موج جدید سینمای آلمان پس از جنگ جهانی دوم باور داشت که «ما در جامعه‌ای زندگی می‌کنیم که دیگر تصاویری مناسب نداریم و اگر نتوانیم تصاویری مناسب و زبان مناسبی برای تمدن خود پیدا کنیم تا آنها را بیان کنیم، مانند دایناسورها از بین خواهیم رفت. قضیه به همین سادگی است». او تأکید می‌کند که بار نازیسم بر تصاویر باید توسط هر هنرمند آلمانی پس از جنگ زدوده شود. نبود تصاویر مناسب در آلمان پس از جنگ و نیاز به اختراع و خلق تصاویر برای ادامه زندگی به نظر می‌رسد که پروژه کیفر را نیز به پیش می‌برد. با چنین نگاهی است که عظمت کارهای او به نوعی با بزرگی و بغرنجی مسئله او رابطه پیدا می‌کند. کیفر مرزی که توسط توافق فرهنگی پس از جنگ در آلمان غربی تثبیت شده بود را زیر پا می‌گذارند: او بارها به آن نمادها، موتیف‌ها و مضامین سنت فرهنگی و سیاسی آلمان بازمی‌گردد که یک نسل پیش‌تر، نیروی محرکه‌ی فرهنگی نازیسم بود. کیفر به طور تحریک‌آمیز سلام هیتلری را در یکی از اولین آثار عکاسی‌اش بازسازی می‌کند، به افسانه نیبلونگ‌ها بازمی‌گردد، افسانه درختان و جنگل‌ها را که برای ملی‌گرایی آلمان عزیز است زنده می‌کند، به ریچارد واگنر و دیگر چهره‌هایی که بیشتر آنان با گناه‌های ملی‌گرایی آلمان آلوده بودند می‌پردازد، سوزاندن کتاب‌های نازی‌ها را را بازسازی می‌کند، ساختارهای معماری مگالومانیاک آلبرت اشپر^۱۶ را به‌عنوان ویرانه‌ها و تمثیل‌هایی از قدرت نقاشی می‌کند، فضاهای تاریخی پر از ارجاعات ملی‌گرایی آلمانی-پروس مانند نورنبرگ، مارکیش هاید و جنگل تئوتوبورگ را مجسم می‌کند. اینچنین است که اشغال فضای تصویری نازیسم که توسط ماشین تبلیغاتی آنها مورد استفاده و مسموم شده بود و بازپس‌گیری نمادگرایی ملی‌گرایانه از سوی کیفر، به عنوان یک جریان مهم برای هنر آلمان عمل می‌کند.

در تمام زمان چند ساعته گذر از چنین زمین سوخته‌ای از نبرد میان تاریخ و افسانه‌ها، نغمه‌ها و دندان قروچه‌ها، مثل هر فرصت تماشای دیگری، ذهنم در پی پاسخ دادن به این سوال بنیادین نیز بود که این نقاشی‌ها و شیوه ارائه همزمان آنها چگونه بر واقعیت اکنون ما می‌توانند تاثیر بگذارند؟

راستش برای رسیدن به پاسخ، چندان برایم مهم نیست که کیفر با آثاری مانند قهرمانان معنوی آلمان^۱۷، ایکاروس و راه‌های حکمت دنیوی^۱۸ چه واکنشی به انتقادها نسبت به جایگاه‌ خود در انتهای یک شجره‌نامه از هنر و تفکر آلمانی داشته، یا اصلاً او این ارجاعات را با رویکرد انتقادی در آثارش به کار می‌برد یا نه. آنچه برایم مهم است تلاش برای بازیابی تجسم و توان تصویری افسانه‌ها و اساطیر میهنی یک سرزمین، از مسیر زدودن غبارهای تاریخی و ایدئولوژیک از روی آنهاست. تصاویری که به عنوان حاملان واقعیت، پاره جدا نشدنی از چشم‌انداز پیش روی هر فرد یا سرزمین است. آنچه قسمتی از جرم سنگین هر چشم‌انداز و سبب مشقت‌بار شدن روایت آن‌ نیز می‌باشند. روایتی که لازمه‌اش، جسارت خیره ماندن و قدم نهادن در آن با کفش‌هایی است که می‌تواند از سنت‌ تصویری پیشینیان برایمان باقی مانده باشد.

پی‌نوشت:

1. Stedelijk Museum
2. بگو به من گل‌ها کجا هستند؟
3. Emilie Gordenker
4. خورشید شکست‌ناپذیر
5. آفتابگردان‌ها به دانه نشسته‌اند
6. بالا رفتن، بالا رفتن، سپس پایین آمدن
7. لالایی یا پرستارکودک
8. کلاغ‌ها
9. گندم‌زار و کلاغ‌ها
10. Rammstein
11. A Pair of Shoes
12. Andreas Huyssen
13. Donald Kuspit, Art After Modernism: Rethinking Representation
14. Paul Celan
15. Werner Herzog
16. Albert Speer, Megalomanic Architecture
17. Deutschlands Geisteshelden 1973
18. Wege der weltweisheit 1976-1977