نقاشیهای منظره بسیاری را میتوانم نام ببرم که با دیدنشان، به آنها خیره میمانم. یکی از آنها این نقاشی «بیابانهای ونک» از رسام ارژنگی است. تحصیلات هنر و حساسیتهای نقادانه هم تأثیری روی این عادتوارهام نداشته. فکر میکنم باید دلایل مشترکی میان این میل در من و محبوبیت قاب منظره در ذائقهی اکثر جوامع وجود داشته باشد.
نقاشیهای منظره از هر دورهی تاریخی که باشند، همیشه بیش از عناصر درون چشمانداز که در خیلی از موارد شاید تکرارشونده هم باشند، دارای جرمی مضاعفاند. جرمی که به واسطهی مواد، کیفیات رنگی، اندازهها و نسبتها، منجر به تفاوت در سنگینی کوهها، دوریِ جادهها، بلندای افق، درجه خنکی سایهها، میزان کنجهای گم، فضاهای غریبه، سطوح آشنا، یا کيفيت گذر زمان و کشآمدگی آن میشوند. شاید بتوان گفت هر منظره به محض تماشا دارای جرمی از نگاه ناظر میشود و به همین دلیل است که به شکل جادویی چشمان ناظر را به خود خیره نگه میدارد.
فارغ از کیفیتهای سبکی دوران، انگار تمام منظرهها چنین طلسم جادویی را در پشت قاب خود پنهان دارند. من نقش این کیفیت جادویی را در موضوع خیره ماندن به قاب منظرهها مهم میدانم. طلسمی از نوع جادوی هومیوپاتیک۱ که در آن، فرد با داشتن تصویر یا ترسیم یک چیز یا فرد یا مکان، قدمی به تصاحب واقعیت آن نزدیک میشود. اینگونه است که به نظر میرسد تصویر مناظر به عنوان کهنترین ایماژها و مطلوب همیشگی نگاه بشر به عنوان مکان یا قلمرویی برای تصاحب، سکونت، سفر، گذر، میتوانند محرکی قدرتمند برای اینگونه تمناها در ما و به کار انداختن منطق جادویی ذهن باشند.
در جادوی مشابهت باور بر این است که همانطور که مثلاً در میان آلمانیهای باستان زنان مقدس پیشگو به پیچش رودخانهها مینگریستند و از روی منظره پیشبینی میکردند که در آینده چه خواهد شد۲، تصویر آن منظره هم به عنوان شبه آن همین قابلیت را دارد. نمونههای فراوانی از این شیوه فهم و مکانیسم ارتباطی جادوباورانه را میتوان در باورهای کهن پیدا کرد مانند ماندالاهایی۳ که به تبتیها توان پاکسازی یک فضا را میدهد یا تصاویر شهرهای مختلف در معابد مصر باستان که برای کنترل آنها استفاده میشد. اعتقادی بر این اساس که تصویری از یک منظره، قدرت تأثیر بر طبیعت واقعی آن را نیز دارد و مسیری عملی در برآوردن نیازها و خواستهایی مانند باران یا باروریاند. اینگونه است که تصویر منظره نه تنها بهعنوان بازنمایی فیزیکی، بلکه بهعنوان راهی برای ایجاد ارتباط جادویی با مکان واقعی عمل میکند. باور به مکانیسمی که اگر بتوانی تغییری در تصویر ایجاد کنی، تأثیری مشابه در واقعیت آن منظر نیز ایجاد خواهی کرد. یا به معنای دیگر اگر بخواهی قلمرویی را مال خود کنی، یا حداقل میل داری در آن حضور داشته باشی، قدم اول میتواند از ترسیم یا تماشای تصویر آن شروع شود.
صحبت بر سر قدرتی است که در بازنمایی منظرهنگارانه وجود دارد. شیوهای از ارتباط با طبیعت بر اساس منطق مشابهت، که بر مبنای آن، حتی میتوان باغ ایرانی را، یک نمونه اعلا از فهم قدرت بازنمایی برای رسیدن به رابطهای از سر تسلط یا همزیستی با طبیعت فهم کرد. گونهای همزیستی با جهان یا طبیعت برای رسیدن به هماهنگی با عناصر آن از طریق ترسیم نمونهای کوچک از آن: چشماندازی نمادین و بینقص. اگرچه جنبههای بازنمایانه غالباً محور اصلی «آرت» قلمداد میشوند، در مقایسه با غلبه جنبه ساخت در هنر ایرانی، اما همچنان میتوان دید که این جنبه بازنمایانه هم در باغ ایرانی در چنین سطح باشکوه و یگانهای قرار دارد.
قدرت بازنمایی چشمانداز چه در جادو چه در هنر بر بنیان یکسانی در شیوههای ادراک ذهن استوارند و سایه به سایه صور علمی و تاریخی در نحوه احساس و ادراکات ما نقش دارند. بر این اساس است که کلمه جادو در اینجا، فاقد هرگونه بار منفیست آنگونه که عموماً در دوگانه علم-جادو از آن برداشت میشود. کما اینکه «اصل شباهت»۴ در روانشناسی گشتالت که یکی از تئوریهای پایه در مبانی هنرهای تجسمی مدرن است، همسان با «قانون شباهت»۵ در جادوی هومیوپاتیک، بر این ویژگی ذهن تأکید میکند که چیزهایی که شبیه به هم هستند در آن به عنوان یک گروه یا کل درک میشوند، حتی اگر در واقع به طور فیزیکی جدا از هم و بیربط قرار گرفته باشند. شباهتی که بین عناصر مختلف میتواند از لحاظ شکل، رنگ، اندازه، بافت، مقدار یا هر ویژگی بصری دیگری باشد و باعث احساساتی مانند انسجام، ارتباط، وحدت، همدستگی و همارزشی شود. به عنوان نمونهای غیرتجسمی که ما را بیشتر متوجه حضور مستمر این منطقهای ساده در ادراکات ما میکند، میتوان قافیه در شعر کلاسیک را بر اساس همین اصلی ساده مشابهت (بعلاوه قرینگی) فهم کرد. مشابهت وزنی شاید قدرتمندترین ساختار برای مشروعیتبخشی معنایی و باورپذیری کلام برای ذهن است و قافیه این قدرت را بر بستر همین منطق و کیفیت ادراکی به دست میآورد؛ چندان فرقی نمیکند آنرا منطقی روانی در نظر بگیریم یا جادویی. در وضعیتی مشابه ذهن خیره به متن و جادوی بلاغی۶ آن میماند، و از آن طریق به درون چشمانداز احساسی و معنایی آن سفر میکند و منطق آن را میپذیرد.
در نظر گرفتن این کیفیتهای جادویی در کنار دیگر شیوههای کارکرد ذهن و نحوهای ادراک، میتواند من را در شناخت دلایل خیره ماندنم به قاب منظره کمک کند و یا همانطور که گفته شد در یافتن چراییِ همواره موضوع تماشابودن منظرهنگاری در فرهنگهای بصری مختلف، دید جامعتری به ما بدهد.
متن از خیره ماندن به نقاشی «بیابانهای ونک» رسام ارژنگی آغاز شد. اثری که به نظر میآید از معدود کارهایی است که تا حدی منتقلکنندهی تجربه و مشاهدات او از دوران رئالیسم روسی۷ است، زمانی که در تفلیس و مسکو زندگی و تحصیل میکرده. حداقل در شیوهی انتخاب گسترهی چشمانداز و موضوع واقعهنمای آن، ارتفاع افق، سوژهی انسانیِ در حرکت و نوع خاکستریها میتوان ردپاهایی از تأثیرات آن ذائقه را یافت. او جایی در خاطراتش به آن دوران اشاره میکند که در زمان تحصیل در مسکو «یکسال واپسین روشنایی آفتاب را به مسابقه گذاردند تا آن روشنایی سرخ و آتشین خورشید را به تصویر بکشیم من پس از اندیشه بسیار عربی را در بالای یک تپه کشیدم که به هنگام غروب عبای خود را بر روی زمین انداخته و شمشیر در کنار نهاده نماز میخواند و آفتاب غروب را به چهره و نیمی از دستهایش تاباندم. هنگامی که این پرده را به آکادمی بردم چنان نظر پروفسورها را جلب کرد که در مسابقه نفر اول شدم. سایر هنرجویان درخت و تپه و کلبه با سایههای دراز کشیده بودند که چندان مورد توجه واقع نشد.»۸
با توجه به سال خلق اثر در ۱۳۲۱، اهمیت این شیوه از پرداخت و آن جرم جادویی بیشتر هم میشود. لحظهای حساس از برخورد دو تقلای جستجوگرانه در عرصه هنرهای تجسمی ایران، طی چند دهه پیش و پس آن.
در یک طرف، از پس چند دهه، زمانه در گذر از تثبیت آکادمیسم کمالالملکی و سایه سنگین شاگردانش بر فضای نقاشی ایران، به سال ۱۳۲۱ رسیده. دورانی که نقاشان مکتب تهران با «آمیختهای از کلاسیسیسم سطحی و ناتورالیسم آشکار همراه با نوعی احساساتیگری شبه رمانتیک»۹ در روند جستجوگریهای اسلوب کلاسیک خود در کوهها به دنبال شیوهی علمی ترسیم سایهها و عمق میدان میگشتند. کارویژهای تاریخی برای این مکتب که انگار قرار بود ترسیمی از سنخ تخیل نوپای شکل گرفته بر بستر تحولات اجتماعی جامعه ایران طی دهههای قبل باشد. سنخ تخیلی بر اساس برآمدن مفاهیم علم، تجربه، عینیت، عقل و نظم، به جای شهود و تخیل، در ذهن و عین قشر شهری نوپای ایرانی. چشمانداز رئالیستی که در این معنا باید بر اساس علمباوری و عقلمحوری به مرورْ روشها و نحوههای واقعگرایی را جایگزین جهان مثالین، در تصویر سنتی ایرانی میکرد.
در طرف دیگر هم، نخستین روزهای جریان نوگرایی در نقاشی پیش روی سال ۱۳۲۱ قرار دارد. آغاز دورانی که غالباً کیفیات سبکی و کلنجارهای جستجوگرانه در آثار، پیش و بیش از هر منظره ما را با خود درگیر میکند و ما را به جستجوی معنا و هویت در پس کوههایی نو فرامیخواند.
در میان این دو جریان تاریخی، که هر کدام مانند هر جنبش هنری حامل حقایق و روایتهایی آشکار و پنهان از سیر تحولات جامعهاند، به چشماندازی که تا حد زیادی وفادار به بازنمایی یک افق واقعنمایانه و ساده است خیره میمانی. انگار که دقیقاً همین خصلتها در این منظره است، که شارح و نقال وضعیت و چشماندازی است که تمنای حضور در آن یا به دست آوردنش را داری. تمنایی که قدم اول برای نیل به آن، بر مبنای منطق جادوباورانه ذهن، میتواند از خیره ماندن به همین شبه آن آغاز شود.
پینوشت:
- Homeopathic magic
- فریزر، جیمز جرج. (۱۳۹۸). شاخه زرین. ترجمهٔ کاظم فیروزمند. تهران: نشر آگاه، ص ۱۳۵
- Mandala
- Principle of similarity
- Law of Similarity
- Rhetoric
- Russian Realism
- خاطرات رسام ارژنگی، نشر پیگره، تهران، ۱۳۹۸
- رویین پاکباز، نقاشی ایرانی: از دیرباز تا امروز ، نشر زرین و سیمین ، ص ۱۷۱
فرم و لیست دیدگاه
۰ دیدگاه
هنوز دیدگاهی وجود ندارد.