اندیشیدن به مادهای که حیات اجتماعی، سیاسی و اقتصادیِ اکنون ما را درنوردیده است، همان تکیهگاهیست که محمد حسنزاده در چند سال اخیر شالودهی کارهایش را بر آن نهاده است. گرچه درگیری اصلی او نه خودِ ماده و منطق استعلایی آن که حیطههای نهادی مرتبط با آن است. جغرافیای نمونهکاوی او همان زیستبومیست که خود در آن زیسته (میدانهای نفتی جنوب ایران) اما خودِ موضوع و نحوهی پرداختِ حسنزاده جغرافیا را از آن زدوده و نگرشش را به اکنون ما پیوند زده است. محمد حسنزاده در سهگانهی «نفت:ارتفاع عمق»، «غنایم طبیعی» و «بذر فلز» به مسئلهی زیست اکولوژیکی، سیاسی و اجتماعی نفت، با نگرشی پژوهشی پرداخته و سعی داشته تا بهمانند هنرمندان هنر مفهومی ( نسل اول و دوم آن ) تلاشگری کند. برای بررسی و تحلیل نمایشگاهِ اخیر او با عنوان «بذر فلز» که در گالری اُ به نمایش درآمد، نیاز است تا آن را در بستر فکری هنرمند و در کنار دو نمایشگاهِ پیش از آن که به نوعی نخستین و دومین پروژههای این سهگانه هستند قرار داد و تحلیل کرد. هنرمند در این سهگانه سعی دارد تا با کاویدن منظره و منظر به نفت و موجودیت مادی آن و بهویژه ارتباط اکولوژیکی و سیاسی آن با خودِ زمین و زیستندگان آن بپردازد. پس نیاز است تا ابتدا تعریفی از مفهوم منظره و ارتباط آن با خودِ زمین ارائه کرد: دنیس کاسگروو جغرافیدان فرهنگی، منظره را نه به عنوان یک شئ یا یک تصویر، بلکه به عنوان «شیوهای برای نگریستن» تعریف میکند، شیوهای که ریشه در ایدئولوژی دارد و نشان دهندهی روشی است که یک طبقه معین خود و داراییهایش را به واسطهی آن تعریف میکند: برهان در اینجا این است که ایدهی منظره نمایانگر راهی برای دیدن باشد؛ راهی که در آن برخی از اروپاییان، خود و دیگر کشورهای جهان را برای خود و دیگران بازنمایی کردهاند و از طریق آن در مورد روابط اجتماعی بیان نظر کردهاند.
با مد نظر قراردادن ایدهی کاسگرو در ارتباط با تعریف منظره و زمین، میتوان گفت که زمین و منظره پیش از هر چیزی مفهومی مادی هستند که در طی میلیاردها سال شکل گرفته و تعریف آنها بهواسطهی دخالت انسان (چه به لحاظ فرهنگی، سیاسی و اکولوژیکی) صرفاً شکلی از تعریف ثانویهی آنها است. در میانِ تعداد فراوانِ مادههایی که به صورت طبیعی و در فرآیندی فیزیکی-شیمیایی در درون زمین به وجود میآیند؛ نفت اهمیتی حیاتی برای زیست انسان داشته است. بر طبق نظریهی شیمی آلی منشأ تشکیل نفت را گیاهان (عمدتاً جلبکها) و موجودات آلی (زئوپلانکتونها)ی موجود در اقیانوسها میدانند. علت اعتبار این نظریه بهدلیل وجود نوع خاصی از لیپیدهای درون نفت بوده که مختص این موجودات است. باقیمانده جانوران و گیاهانی (اعم از جلبکها و مرجانها) که میلیونها سال قبل در محیط آبی شور زندگی میکردهاند، طی میلیونها سال توسط گِل و رسوب مدفون شده و نفت خام را شکل دادهاند. با این تعریف از چگونگی پدیدآمدن مادهی طبیعی نفتخام، پالایش و فرآوردهگیری آن، میتوان گفت که کشف، استخراج و استفادهی از آن بههمان اندازه که زیست انسان را آسودهتر کرده است بههمان اندازه نیز به نابودی خودِ زمین دامن زده است. بخشی از کارِ محمد حسنزاده در این سهگانهپرداختن به این آسیب است؛ آسیبی که خود زمین در تعریف ماتریالیستی آن دیده و آسیبی که کشف واستخراج نفتدرجغرافیای جنوب ایران به فرهنگ سنتی منطقه زده است. هنرمند در این سهگانه تلاش دارد تا درگیری اصلی خود را به شیوههای مختلفی بیان کند، اما به آسانی میتوان دریافت که درگیری او نه ماده است و نه سازوکار بازنمایی آن بلکه سعی دارد منطقی کنشگرانه از جنس زمینشناسانه داشته باشد و تاثیر ماده را بر حیطههای نهادی بجوید. در نظریههای نوین جغرافی انتقادی یک تغییر موضع بسیار جدی از زمیننگاری به زمینشناسی رخ داده است، عموما از منظر زمینشناسی و زمینریختشناسی آنچه که مکان را تعریف و نظریهمند میکند بررسی روابط قدرت و زمین است که نظریههای نهادی را به این حیطه وارد میکند؛ با این دیده میتوان گفت که کار حسنزاده در تقاطع اکولوژیک۱، ژئوپولیتیک۲ و اجتماع، فرهنگ قرار میگیرد.
دقیقا همان زمانی که نخستین چاه نفت در جنوب ایران کشف و مادهی آن استخراج شد مکانِ مذکور اهمیتی سیاسی یافت و خیلی زود شناسههای هویتی آن از حیطهی فرهنگی به حیطهی ژئوپولیتیک تغییر کرد؛ در این میان سیاست مکان از منطقهای توریستی و زیستی به میدانهای نفتی حصارکشیده شده و تحت مراقبت مبدل گشت و در طول نیمسده کاربری تمامی منطقه، تحت تاثیر میدانهای نفتی قرار گرفت و شکل نوینی از زیست و فرهنگی نوبنیاد را به وجود آورد.
همانطور که پیشتر بیان شد، برای بررسی نمایشگاه بذر فلز نیاز است تا نگاهی مختصر به دو نمایش پیش از آن داشته باشیم تا با نمونهکاوی هر سه نمایشگاه، دریابیم که برخورد هنرمند با موضوع و فرآیند کاری او چگونه است.
نفت:ارتفاع عمق
در اولین پروژه از سهگانهیحسنزاده در ارتباط با نفت که در سال ۱۳۹۹ در کارخانهی آرگو به نمایش درآمد، هنرمند سعی داشته است تا به نحوی به جغرافیای نفتی نوظهور در جنوب ایران واکنش نشان داده و پیامدهای فرهنگی و اکولوژیکی آن را در معرض دید بگذارد. در بخش نخست این پروژه با عنوان «محلههای استعماری» او با رسانهی عکاسی به سراغ سکونتگاههایی میرود که توسط معماران اروپایی برای سکونتِ کارکنان غیر ایرانیِ این میدانهای نفتی طراحی و ساخته شدهاند.
حسنزاده با نگرشی همانند هنرمندان زمیننگاری جدید۳ و بخصوص با پهلوزدن به نگرش هنرمندانهی هیلا و برنارد بکر به عکاسی جنبهای صریح و فاقد احساس بخشیده و در پی نفی زیباشناسی، نفی عنصر اتفاق و استفاده از ترکیببندیها و نورپردازیهای یکسان است. چنین نگرشی به عکاسی، هنرمند را بر آن میدارد تا مواجههای بیطرفانه با موضوع داشته باشد و آن را با تمامی صراحت خود به مخاطب نشان دهد. در مواجههای اینچنین، میتوان ردپای فرهنگی نوبنیاد را در معماری و ساختمانسازی اقلیم مذکور دید، که پس از هرچیزی بدون توجه به خاستگاههای اکولوژیکی و فرهنگی منطقه ساخته شده و وضعیتی تحمیلی و استعماری (همانگونه که هنرمند نیز با عنوانِ بخش اول نمایشگاه داعیهی آن را دارد) را به وجود آورده است. وضعیتی که در آن فرهنگِ نوبنیاد زیستِ سنتی را نادیده گرفته و به نوعی همراه با کشف نفت، مدرنیتهای زودهنگام را به این اقلیم تحمیل میکند. این مدرنیته که نسبت به زیست سنتی منطقه میتوان آن را زودهنگام خواند، نشئات گرفته از تغییر موضع مکان از اکولوژیک به ژئوپولیتیک است. خاستگاه این تغییر موضع از سال ۱۹۰۸ و کشف نخستین چاه نفت در مسجد سلیمان است که جنبهای راهبردی به منطقه داد و پس از آن تعاریف سنتی استعمارِ سده نوزدهمی جای خود را به دخالتهای سیاسی داد که در آن دیگر پیوستکردن خاک و مادهی سطح به امپراتوریها اهمیت چندانی ندارد، بلکه دخالت در مسائل ژئوپولیتیکی و در این نمونه استخراج و بهرهبری از نفت که مادهای در عمق است اهمیت ویژهای مییابد.
در بخش دوم نمایشگاه با عنوان «نفت: تصادم زمانها» به مسئلهی زمان چه در ساختار مدرن آن و چه معنایی که در پدیده نفت وجود دارد میپردازد. هنرمند در پژوهشهای خود به این مسئله اشاره کرده است که « نفت بهعنوان ماده پیشاتاریخی از ساختار مدرن که زمان را تک خطی تعریف میکند سر باز میزند و با تحریف و انحراف از زمان تک خطی خود را به عنوان «تصادم زمانها» تعریف میکند.»
خودِ زمان نیز دشوارهای۴ بود که نسل اول هنرمندان مفهومی آن را دریافتند و به دلیل مفهوم انتزاعی و در عینحال مفهومی زمان آن را به کار میبردند؛ اگرچه نخستین تلاشگریها برای استفاده از زمان در کار این هنرمندان بیشتر بر وجوه دیداری آن متمرکز بود، اما نسل دوم هنرمندان مفهومی و هنرمندان پسامفهومیِ تحت تاثیر آنها، بیشتر بر وجوه سلبی زمان متمرکز شدند و سعی داشتند آن را در سه سطح نشانههای شمایلی، نمایهای و نمادین بهکار گیرند و در پرداختن به ناپایداری ماده در برابر عناصر طبیعیای همانند باد و غیر از آن، چیستی زمان را مورد پرسش قرار دهند.
حسنزاده نیز در این بخش سعی دارد تا با کاربست خودِ نفت بر روی کاغذ و البته اشکال هندسی، در پیوستار زمانِ تک خطیِ نفت گسست ایجاد کرده و آن را به موضوعی مفهومی بدیل کند تا مخاطب را با پرسشهایی نظیر چیستی این سازوکارِ بهرهبرداری و چگونگی آن مواجه سازد. همچنین در مقابل، او بخش دیگری را با عنوان «زمان استعمار: الفبای شکست» تعریف کرده است که مسئلهی اصلی آن انسان و استعمارِ نهانی است که در نیروی کارِ این میدانهای نفتی بهکار رفته است. در این بخش حسنزاده از اشکالِ هندسی نیمهتمامی استفاده میکند که در واقع آزمونی برای تعیین سطح و همچنین رتبهبندی کارگرهای کارآموز است، نیروی کارِ میدانهای نفتی عموما سلسلهمراتبی بوده و در این سازوکار کارگران بومی نهتنها در جایگاه پایینتری قرار داشتهاند بلکه آموزشها و آزمونهای آنان به گونهای بوده که کمتر کسی از آنان ارتقاء درجه پیدا میکردهاند. حسنزاده با تاکید بر این امر اشکالی را در پروژهی خود بهکار میبرد که در ماهیت خود به عنوان آزمونی برای به چالش کشیدن ذهن کارآموزها آنها را در درون چرخهی باطلی میاندازد که عموما صعود پیدا کردن از آن کارِ دشوار و ناشدنیای است. این اشکال هم چالشِ ذهنی این کارآموزها به حساب میآیند و هم وسیلهای برای استثمار و کار کِشی بیش از حد از آنها به عنوان کارگرانِ ردهی پایین. مسئلهی قابل توجه در کار حسنزاده قرار دادن نور در پشت این صفحات است که خطوط هندسی بر روی کاغذ همانند یک روزنه عمل کرده و آزمونی را تداعی میکند که در آن کارآموزهای ردهی پایین باید با ساختن این اشکال به گونهای که هیچ نوری از آنها عبور نکند بتوانند نمرهی لازم برای متخصص شدن را کسب کنند.
غنائم طبیعی:
دومین پروژه از این سهگانه با عنوان «غنائم طبیعی» که در سال ۱۴۰۰ در گالری اُ به نمایش گذاشته شد، به سیاستهای اکولوژیکی و ارتباط آن با فرهنگ میپردازد. این نمایشگاه به دو بخش «لایههای سطح» و «غنائم استعماری» تقسیم میشود. «لایههای سطح» دربردارندهی شمای کلی خط افق در دشت و رشتهکوههای جنوبی زاگرس است، که در مقیاسی کوچک بر اهمیت مادی زمین اشاره دارد. لایههای سطح در این پروژه در همجواری با بخش دیگر یعنی غنائم استعماری معنا پیدا میکند، حسنزاده در متون پژوهشی بخش دوم یا همان غنائم استعماری به جنبههای استعماری اروپاییها در قرن هفدهم تا نوزدهم و بایگانی گیاهی بریتانیاییها برای حفظ عظمت امپراتوری اشاره میکند. در این بخش هنرمند بازنماییهایی از پوشش گیاهی و مصنوعهای دست بشر ارائه میکند، پوششگیاهی در کار این هنرمند اگرچه وجوه مادی دارد، اما ساخته و پرداختهی ذهن هنرمند است و حسنزاده آنها را از دریچهی ذهن خود طراحی کرده و به نمایش میگذارد؛ این گیاهان نمایندههایی از گونههای مختلف گیاهیای هستند که انگلیسیها به همراه خود از ایران خارج کردهاند تا در بایگانیهای خود نگهداری و رستهبندی کنند. در کنار این گیاهان حسنزاده مصنوعهایی را با عنوان «غنائم مصنوعی» نمایش میدهد که انگلیسیها به همراه خود آورهاند تا در زیست موقت خود از آنها استفاده کنند. پس از رفتن آنها بومیهای منطقه این مصنوعهای بجا مانده را جمعآوری کرده و آنها را نویدبخش آیندهی روشن و مدرنی میدانند که زندگیای آسوده را برای آنها به ارمغان میآورد. این دوگانه همان نقطهای است که هنرمند سنگ بنای اثر خود را بر آن گذاشته است. بایگانیهای مادی و بعدها تصویری بخش عظیمی از ذهنیت مدرن اروپایی است، که در آن هرچیز مادیای که در طبیعت وجود دارد به فراگیر چیزهای هویتی موجود در جغرافیاهای فرهنگی را نگهداری و رستهبندی کند. حسنزاده در تصاویرِ بخش غنائم طبیعی سعی دارد این ذهنیت که میدانهای اکولوژیکی قابلیت بایگانی و رستهبندی دارند را نفی کند و نگرشی علیه آن دارد.
بذر فلز:
سومین قسمت از این سهگانه «بذر فلز» است که در اواخر سال۱۴۰۲ در گالری اُ به نمایش گذاشته شد؛ حسنزاده که پیشتر و در دو نمایشگاه قبلی خود مادهی طبیعی و مصنوع را با رویکردی پژوهشی و مفهومی به آزمون گذاشته بود، در این نمایشگاه نیز وجوه دیگری از همان ماده را ارائه کرد. بذر فلز اما در نحوهی پرداختِ هنرمندانه اندکی متفاوتتر از دوگانهی پیشین بود، اگر در نمایشگاه «نفت: ارتفاع عمق» عنصر اتفاق عموما از نمایشگاه سلب شده بود و استفادهی از ماده با صراحت آشکار وجود نداشت، و در نمایشگاه «غنائم طبیعی» مادهی طبیعی دستخوش بازنماییای ذهنی بود؛ در نمایشگاه بذر فلز اما برخورد حسنزاده با ماده بیش از پیش عیان بوده و در واقع خودِ ماده درگیری اصلی او است.
تمرکز هنرمند در این نمایشگاه بر سه موضوعی استوار است که کمابیش در دو پروژهی دیگر هم وجود داشتهاند، اما او سعی دارد ابعاد دیگری از این موضوعات را نشان دهد، در بخش اول نمایش با عنوان «بذرفلز: پسماندها» حسنزاده دشوارهای برای خود میسازد که در دوگانهی تاریخ-فرهنگ قرار میگیرد. این دوگانه هماره در یک نقطهعطف تاریخی به وجود میآید که در آن یک رویداد یا یک حادثه باعث میشود فرهنگ یک مکان دچار دگردیسی شده یا بهکل نادیده گرفته شود؛ آن نقطهعطف در جنوب ایران کشف میدانهای نفتی بود. با این اکتشاف مهم و صد البته دورانساز، توجه سیستم بوروکراسی کشوری و بهخصوص کشورهای غربی از زیستبوم، فرهنگ و تمامی آنچه بر روی سطح قرار داشت روی گردانیده و به زیرِ زمین و مادههای موجود در آن معطوف شد. این همان نقطهای است که هنرمند آن را بذر فلز مینامد، زمانی که بذر نخستینِ فلز خود را از زیرِ زمین هویدا میکند و به یکباره تمامی آنچه در سطح قرار دارد را تحتالشعاع قرار میدهد.
در همین بخش هنرمند در نمایشِ خود از مادهای مصنوع بهره میگیرد که پسماندهایی از صنعت نفت است، این ماده که پایهی اصلی آن فلز است در خطوط انتقال برق و خطوط انتقال نفت و گاز بهکار برده میشده و پس از خروج اروپاییها و پسماند شدنشان توسط مردم بومی جمعآوری میشده است. بومیان منطقه از این ابزارها استفادهی کاربردی کرده و در زیست روزمرهی خود بکار میبردهاند. حسنزاده نمونههایی از مادهی مذکور را که نام تخصصی آن «گیره چینی» یا «ایزولاینر» است و به نوعی عایق الکتریکی محسوب میشده را به این اعتبار در نمایشگاه گنجانده است که بومیان به عنوان هاون از آن استفاده میکنند. هنرمند در پژوهشهای خود این استفاده را به شیوهی زیست انسانهای نخستینی تشبیه کرده که در جستجوی خوراک از ابزاری سنگی در جهت کوبیدن جو و گندم بهره بردهاند که بسیار شبیه به هاونهای امروزی بوده است. این تشبیه کنایه از به تاراجبردن فرهنگ و منابع اقلیم مذکور دارد که پیآمد آن فقر و محرومیت، حیات برهنه و انسان به حاشیه رفته است.
در بخش دیگری از نمایشگاه هنرمند در ادامهی روند فکری خود که هماره بر فضا و ماده استوار بوده تصاویری را نمایش میدهد که درنگاه نخست میل به انتزاع دارند، این تصاویر همان لایههای سطح (یکی از بخشهای نمایشگاه غنائم طبیعی) هستند که در اینجا به شیوهی دیگری بازنمایی شدهاند؛ نمود پیدا کرده بر روی مقوا، آغشته به مادهی نفت و با ژرفانماییای از دید پرنده.
تصاویر مذکور نمایندههایی از سطحی هستند که در همآوردِ میدانهای نفتی زیر آن نادیده گرفته شدهاند، این تقابل ماده در برابر ماده وضعیت نامکشوفی را بهوجود آورده که زیستبوم و فرهنگ در میانهی آن به یغما میروند. وضعیتی که در آن مادهی زیرین زیربنای اقتصادی سیستم بوروکراسی و برجستهترین محرک کنشهای ژئوپولیتیک است و در برابر آن تمامی مادههای دیگر از جمله خود خاک، هویت و فرهنگی که به آن شکل میدهد دارای ارزش کمتری هستند. حسنزاده این تصاویر را آغشته به نفت کرده است، تا تاکید کند که تمامی آنچه در سطح قرار دارد پس از آن نقطهعطفِ تاریخی (کشف نفت) در ذیل اهمیت آن بازتعریف میشود.
در بخش سوم نمایشگاه هنرمند به سراغ گیاهان بومی و مقاومی میرود که در نمایشگاه پیشین او نیز وجود داشتند؛ اما اینبار حسنزاده ماده را به شیوهی بازنمایی پیوند زده و با منطق عکاسانه شکافی میانِ موضوع و ماده ایجاد کرده است. او سعی دارد تا با به چالشکشیدن سازوکار بازنمایی بر ویژگیهای بنیادین نفت تاکید کند؛ در این فرآیند هنرمند گیاهان بومیای که در نزدیکی میدانهای نفتی قرار دارند را توسط خودِ نفت بر روی پارچه انتقال داده است، در واقع بازنمایی در این فرآیند به حکم ماده امکانپذیر بوده و نفت در اینجا عاملِ بهتصویرکشیدن چیزیست که خود در نابودی آن نقش موثری دارد.
حسنزاده در این پروژهها از مادهای بهره میگیرد و آن را موضوع خود قرار میدهد که چرخههای اقتصادِ مولد را به کار میاندازد؛ او فضا را بر دو بخش تقسیم میکند، نخست روی زمین که هر مادهای که بر روی آن قرار دارد توسط انسان نامگذاری شده، کاربردی شده و عموماً در شکلگیری فرهنگ و هویتِ سنتی انسانها موثر بوده است، و دوم زیرِ زمین و مادهای که امر مدرن را در منطقه تعریف کرده و از آن بهره میبرد. در کار حسنزاده به وضوح یک تقابل شکل گرفته است، که در آن فرهنگی که مادهی زیرین را میستاید در صدد دگردیس کردن و بازتعریف فرهنگی است که در میان مادهی زبرین زیست کرده و آن را بخشی از هویت خود میداند.
پینوشت:
- اکولوژی علم مطالعهی زیستبوم بر پایهی الگوهای مکانی و زمانی و همچنین تنوع زیستی و زیست توده است.
- ژئوپولیتیک علم مطالعهی تاثیرات جغرافیای زمین بر سیاست و روابط بینالملل است.
- New Topographics : Photographs of Man-Altered Landscape 1975
- Problematic
فرم و لیست دیدگاه
۰ دیدگاه
هنوز دیدگاهی وجود ندارد.