فرزاد اديبي: امروز ۱۹ شهريور ۱۴۰۲ با شهرزاد اسفرجاني، بهراد جوانبخت و مهدي سيفي در دفتر مجلهي حرفه: هنرمند جمع شدهايم تا راجعبه گرافيک در دههي ۷۰ صحبت کنيم. ناگفته پيداست که ما نميتوانيم رودخانهي زمان را از نوروز ۷۰ تا نوروز ۸۰ برش بزنيم و بگوييم بايد راجعبه آن يک تکه بحث کنيم. در مورد دههي ۷۰، وقايعي از دههي ۶۰ و پيشتر هم دخيلاند. نکتهي بعدي اين است که اصولاً فرهنگ و هنر بر بستري از اوضاع سياسي، اجتماعي و اقتصادي بنا ميشود و اگر بخواهيم درستتر داوري کنيم لاجرم بايد به اوضاع سياسي، اجتماعي و اقتصادي آن زمان هم نگاهي داشته باشيم؛ البته به قدر مقدور و بضاعت خودمان. ما تخصص جامعهشناسي و اقتصادي و سياسي نداريم و به قدري که مربوط به بحثمان باشد به اين حوزهها اشاره خواهيم کرد. دههي ۷۰ دههي ويژهاي با رويدادهاي خاصي است: ۱۳ سال از انقلاب و سه سال از پايان جنگ ايران و عراق گذشته است و دو سال از انتقال قدرت از رهبري اول به رهبري دوم ميگذرد. براي ادامهي بحث پرداختن به تمام اين عوامل که ريشهي خيلي از رويدادهاي فرهنگي پس از آن را رقم زده است ميتواند راهگشا باشد. شش سال از دههي ۷۰ به رئيسجمهوري اختصاص دارد که از رهبر مسنتر بود. رئيس قوهي مجريه رهبر ميشود و رئيس قوهي مقننه، رئيس قوهي مجريه ميشود. در چهار سال بعدي دههي ۷۰، پنجمين رئيسجمهور سر کار ميآيد که فرهنگيترين دولت در جمهوري اسلامي تاکنون است. اتفاقاتي که در اين دوره رقم زد و سمتوسويي که بهخصوص در حيطهي فرهنگي و تا حدي اجتماعي و اقتصادي به کشور داد، مهم است. از اينها که بگذريم و به اجتماع برسيم، ميبينيم که در اوايل دههي ۷۰ هنوز چهرهي شهرهاي ايران از جنگي که تحمل کردند خسته و بيرنگ است و همان تأثيري که جنگ بر جامعه و اقتصاد گذاشت بازتابش بر گرافيک، مخصوصاً گرافيک تجاري به چشم ميآيد. اکثر محصولات بستهبندي نداشتند. رقابتي در کار نبود که تبليغاتي صورت بگيرد. قرار بود محصول صرفاً مصرف شود و مواردي از اين دست واقعيت گرافيک تجاري بود. خوب است ادامهي صحبت را خانم اسفرجاني ادامه دهند که اوضاع گرافيک تجاري در آن سالها چگونه بود؟
شهرزاد اسفرجانی: از مجلهی حرفه: هنرمند تشکر ميکنم که به چنين موضوعي ميپردازد، چون جوانترها آن دوره را به ياد نميآورند و اگر ما آن روزها را به يک تاريخ شفاهي تبديل نکنيم، جوان ما اهميت يا محدوديتهايي را که افراد آن صحنه متحمل شدند، متصور نميشود. براي همين، نکتهاي که شما دربارهي سالهاي دههي ۷۰ فرموديد، درست است. هر دههاي بههرحال، حاصل دهههاي گذشتهي خودش است اما اين دهه خيلي مجزا بود. ۱۳ سال توقف کامل بود و همهچيز بهنوعي به ضد خودش بدل شده بود. گرافيک به ضد خودش بدل شده بود، به جز گرافيکي که در جنگ بسيار خوب رشد کرد و واقعاً شاهد آثار زيبايي بوديم. به جز آن هيچ توسعهاي نداشتيم و رکود و توقفي در همهچيز به وجود آمده بود. من مهمترين شاخصهاي آن دوره را نوشتهام، فکر ميکنم بد نباشد ديگر دوستان هم در آن مشارکت کنند؛ البته اگر موافقاند و ميبپذيرند. اولي بهنظرم موضوع نياز اقتصادي و توليد و پخش بين مردم بود که کاملاً همهچيز را عوض کرده بود. مثلاً در حوزهي چاي، ما به وسيلهي کوپن دو يا سه نوع بستهبندي چاي ميگرفتيم که در ذهن ما تبديل به کدهاي بصري شده بود و جز آن هيچ چاي ديگري را نميشناختيم. يکي سبز و ديگري قرمز بود، يکي خارجي و يکي داخلي. جنگ که تمام شد برندهاي جديد به صحنه آمدند، يا برندهاي قبل از انقلاب مثل شهرزاد و گلستان هم ميخواستند برگردند ولي نميدانستند چطور و از کجا شروع کنند. پس اولين موضوع اين بود که در دههي ۷۰، گرافيک حاصل نياز و توسعهي بازار بود. به اين دليل به آن بودجه دادند و توجه کردند. هر کسي هر کاري ميخواست انجام دهد به گرافيک نياز داشت. از کتاب گرفته تا بستهبندي مواد غذايي و هر چيز ديگر. پس اين اولين بخش در ادامهي بحث شما بود. ميتوان گفت با زيرساخت اقتصادي و نيازي که فرزند آن درخواست بود، گرافيک شکوفا شد. من در سال ۶۸ پاياننامهام را با موضوع بستهبندي انتخاب کردم، چندتا از استادها قبول نکردند تا استادراهنماي پايانامهام باشند. حتي استادي مرا از اتاقش بيرون کرد و به من گفت من نميدانم تو دنبال چه ميگردي! برو دنبال تاريخچهي بستهبندي! گفتم استاد ما چيزي به اسم بستهبندي نداشتيم، يک پيت حلب داشتيم و يک قوطي چوبي و يک کيسه حنا و سفال. تا قبل از آمدن صنعت چيز ديگري هم در تاريخ ما نبوده. صنعت که آمد مشخص شد بستهبندي چهکاره است. منظور اين است که هنوز در سال ۶۸ نياز به بستهبندي به عنوان يک پاياننامه اصلاً لزومي نداشت و درست در سال ۷۰ من پذيرفته شدم که همان پاياننامه را به ثمر برسانم و در سال ۷۱ اولين جايزهي خودم را به عنوان بستهبندي صادراتي گرفتم. پس اولين عوامل اقتصاد، توليد و نياز بود که خودش حکم ميکرد ما چه کنيم. موضوع دوم ابزارها بودند. کامپيوتر و به دنبال آن ليتوگرافي ديجيتال به وجود آمد و وارد ايران شد. اين ديگر رؤيا نبود که ما فقط نقاشيمان را به ليتوگرافي دستي بدهيم. آن چيزي را که توليد ميکرديم، ميتوانستيم به يک ليتوگرافي ديجيتال بدهيم که آن را تفکيک کند. تا قبل از اين دوره ـفقط در دفتر آقاي کاتوزيان دو کامپيوتر اپل وجود داشتـ يک تفکيککننده را يک واردکنندهي خصوصي آورده بود که عرض آن ۴۰ سانت بود. ما هر کاري را بايد نهايت در عرض ۴۰ ميکرديم. طول آن مهم نبود، يعني ميآمديم همهچيز را وصلهپينه ميکرديم. آمدن کامپيوتر و ابزارها و اجراي غيرممکنها و البته شکستهشدن سدِّ «کار با کامپيوتر»؛ اين سدِّ خيلي بزرگي بود (اگر کسي علاقه دارد مقالهي من با عنوان «اگر جابز نبود ما هم شغلي نداشتيم» را در اينباره بخواند). خودم به شکل اتفاقي نزد استادم کامپيوتر ياد گرفتم و وقتي از آنجا بيرون آمدم با موجي از مخالفت روبهرو بودم. يادم ميآيد با هومن مرتضوي به دفتر استادي رفته بوديم که پوستري زده بود و کنارش نوشته بود: «اين پوستر بدون کامپيوتر مکينتاش طراحي و اجرا شده است»! يادمان نرود که اولين بارقههاي کامپيوتر فونت بود. گرافيستهاي جوان ما مثل مسعود سپهر که توانستند فونتهايي را به وسيلهي کامپيوتر اجرا کنند که حتي تصور آن براي ما غيرممکن بود. دو موضوع را گفتم و نوبت صحبت را به دوستان بعدي ميسپارم، اما خواهشم اين است که اگر اين شاخصهها را ميپذيرند، دربارهي اينکه چطور اقتصاد و توليد مادر نياز ما به گرافيک شد و دوم چطور ابزارها کمک کردند و نگاه گرافيستها را متحول ساختند، نظرشان را بگويند.
اديبي: صحبت از کامپيوتر شد، کامپيوتر نه فقط در گرافيک بلکه در تمام بخشهاي ديگر علوم و هنرهاي ديگر انقلابي برپا کرد. يک آتليهي بسيار بزرگ، شامل بخشهاي رسامي، عکاسي، خوشنويسي و… در يک جعبهي کوچک جا شد. دومين اتفاقي که با کامپيوتر افتاد امکان دسترسي همه به تخصصهاي ديگر بود. مثلاً من که رسامي و اجرا بلد نبودم با فريهند و کورل ميتوانستم رسامي کنم. سومي تسريع در اجرا بود. کاري که ممکن بود سه روز اجرايش طول بکشد، به طرفهالعيني انجام ميشد که اتفاق سحرآميزي بود. وسايل جانبي کامپيوتر و امکانات و اتفاقات مربوط به آن هم شگفتانگيز بود. همان پرينت و پلات و… . کامپيوتر سليقه و زيباييشناسي را هم تغيير داد يا همين اينترنت که پيشتر بهنوعي ديگر هم بود اما در دههي ۷۰ بيشتر ديده شد. در اوايل دههي ۷۰ ديسکهايي داشتيم به نام اُپتيکالدرايو که قطورتر از فلاپي بود که کلي حجم داشت و ميتوانستيم يک کتاب کامل يا مجله را در آن ضبط کنيم. در اين باره بهراد بهتر ميتواند توضيح دهد.
بهراد جوانبخت: خيلي ممنون ولي من با کامپيوتر شروع نکردم. چون پدرم در کنار کار اصلي خود کار گرافيک انجام ميداد، از بچگي با چيزهايي که گفتيد آشنا بودم. مثل اجراي دستي، صفحهآرايي مجله و روزنامه روي گريد و تمپليتهاي آماده، چسب و کاغذ و همهچيز. منتها من با کامپيوتر در دههي ۶۰ آشنا شدم. نه به مفهومي که الان صحبت ميکنيم ـفقط راجعبه چاپ الان صحبت کرديمـ آنوقتها که من ده، يازده سالم بود، کامپيوتر داشتم نه به معناي ويديوگيم و دستگاه بازي، بلکه فقط کامپيوتر بود. ولي خُب براي بازي آن را خريده بوديم. سينکلر اسپکتروم (Sinclair ZX Spectrum) اولين آنها بود و با کدنويسيهايي که حالا خيلي ساده بهنظر ميآيد، اما در آن زمان خيلي برايمان پيچيده بود. ما پيکسلهايي را ميتوانستيم رنگ کنيم و به يک تصاويري برسيم که خيلي برايمان جذاب و شگفتانگيز بود و حتي ميتوانستيم آنها را متحرک کنيم. کمکم کامپيوترهاي پيشرفتهتر کُمودور و آميگا که زيرمجموعهي آن بود پديدار شد ـکه ديگر يک دستگاه حرفهاي به حساب ميآمدـ و ما فقط داخل کامپيوتر ميتوانستيم کار گرافيک را انجام دهيم. چيزي به عنوان عکس يا اسکنر فعلي موجود نبود. در واقع، ما در دههي شصت گرافيک را فقط به عنوان ملزومات داشتيم. کتاب درسي، پوسترهاي سينمايي و چيزهايي که لازم بود وگرنه چيزهايي که رقابتي نبود مثل قند، شکر، چيپس ليبل نداشت و فقط بستهبندي شده بود. کمکم بعد از اتمام جنگ رقابت شروع شد و رقابت تبليغات را به دنبال ميآورد. کمکم آگهيهاي تلويزيوني و آگهيهاي سينمايي که دولتي بودند، و بعد از آن آگهي بخش خصوصي نيز شروع شد. شرکتهاي تبليغاتي نيز راه افتادند؛ شرکتهاي تبليغاتي مثل کارپي که براي تبليغات محيطي بتواند جاهايي از شهر را رنگي کند و بتواند گرافيک را در خدمت رقابت و تبليغات بگيرد. اتفاق خيلي جالبي که اوايل دههي ۷۰ افتاد اين بود که در اين کامپيوترها، ما نميتوانستيم چيزي از عکس به مفهوم تصويربرداري يا عکسبرداري داشته باشيم؛ مثلاً نميشد يک عکسِ پرتره داشته باشيم که روي آن کار گرافيکي انجام دهيم يا لياوتي انجام دهيم يا آن را موشن و انيميشن کنيم. بعدها دستگاهي آمد که پدربزرگ دستگاههاي اسکنر فعلي است و خيلي چيز پيچيدهاي بود ولي الان فرايند خيلي سادهاي است. يک دوربين مداربسته بود، يک کارتريج سختافزاري به پشت کامپيوتر وصل ميشد و يک پروسهي خيلي طولاني و زمانبري داشت. بايد وقت ميگرفتيم و ميرفتيم ساختمان آلومينيوم و فقط يک نفر بود که اين دستگاه را داشت و مدت طولاني طول ميکشيد تا کار اسکن انجام شود. اسم اين دستگاه ديجيتايزر بود. ديجيتايزر باعث شد که ما بتوانيم يک تصوير يا عکس فيزيکي را به درون کامپيوتر منتقل کنيم. يا اينکه حروف فارسي را بهصورت کامپيوتري نداشتيم، اينها همه به قبل از ليتوگرافي ديجيتال مربوط است. من شروع کردم به اينکه لتراتُن و لتراستها را به حروف تبديلکنم. قبل از ديجيتايزر، با کاغذ پوستي حروف را ميچسباندم به صفحهي مانيتور و اينها را اجرا ميکرديم. هنگامي که کامپيوتر به مفهوم چاپ در عرصهي گرافيک وارد شد، من سال دوم دانشگاه بودم که ديگر تمام ليتوگرافيها به خودشان آمده بودند که بايد زودتر ديجيتال شوند. سال ۷۳-۷۴ بود که شبهاي ژوژمان، دوستان در خانهي ما جمع ميشدند که با کامپيوتر اجرا کنند و سريعتر انجام شود. تنها کسي هم که کار با کامپيوتر را قبول ميکرد استاد کلهرنيا بود و بقيه (از نسل قبلتر از ما) بهشدت جبهه داشتند. اسم نميبرم ولي استادان بزرگي مخالف بودند.
اسفرجاني: ميشود يک نکته را در تأييد حرفتان بيان کنم. من به دانشجويان دانشگاه آزاد درس ميدادم و با اين نکته روبهرو شدم که تمام بچههايي که کارشان را با کامپيوتر انجام ميدادند، بهشدت مؤاخذه و رد ميشدند. در کلاس من برعکس شد، گفتم هر کسي با کامپيوتر کار کند جايزه ميگيرد. ميگفتم هر دختري پول جهازش را بدهد و يک کامپيوتر بخرد. چون مدرسين خودشان اشراف نداشتند، از بچههايي که اجراي کامپيوتري ميکردند، ميترسيدند.
جوانبخت: اصولاً تکنولوژي جديدي که ميآيد، شايد همه نسبت به آن جبهه داشته باشند. بعد کمکم ديدند که چيز عجيبي نيست. حالا من افتخار شاگردي شما را در آن دانشکده نداشتم اما بين استادان ما تنها کسي که دانشجويان را تشويق ميکرد، مثل خانم اسفرجاني، آقاي کلهرنيا بود. بقيه بهشدت مخالف بودند و کار با کامپيوتر را اصلاً قبول نميکردند و مؤاخذه داشت. من که آن زمان وارد کار حرفهاي شده بودم و کار دستي هم انجام ميدادم، دوست داشتم زودتر به اين تکنولوژي دست پيدا کنم، به دنبالش ميرفتم و دوستان را تشويق ميکردم ولي گرفتاريام اين بود که استادان و بزرگترها قبول نميکردند.
اديبي: با چه نرمافزاري کار ميکرديد؟
جوانبخت: با Freehand کار ميکردم و واقعاً Corel گريز بودم. ولي حتي پدر خودم هم اوايل به کار با دست اعتقاد داشت و به من ميآموخت با ترلين و روترينگ ـکه معروفترين مارک راپيد آن زمان بودـ ترسيم کنم. وقتي ميخواستيم دايرهاي بکشيم، بايد سر پرگار را عوض ميکرديم يا اگر ميخواستيم برش دهيم بايد گردبُر ميخريديم. همهي اينها کمکم ظرف مدت زمان دو، سهساله به کامپيوتر سپرده شد و گرفتاريها حل شد. حتي فکر ميکنم از اواسط دههي ۷۰ ليتوگرافي اپتيکال وجود ندارد!
اديبي: هنوز هم جاهايي هست…
جوانبخت: نه، منظورم رواجنداشتن آن است. قبلاً گرفتاريمان اين بود که با کامپيوتر کار ميکرديم، هيچکس نميتوانست ليتوگرافي آن را انجام دهد. آن اوايل که ما عجول بوديم و زود جلو رفته بوديم. بعداً کمکم برعکس شد و استادان دستيار مسلط به کامپيوتر آوردند. طراحان همنسل ما را به عنوان دستيار و کارآموز استخدام ميکردند که کارهايشان سريعتر پيش برود.
اديبي: استفاده از کامپيوتر معايبي هم در کنار محاسنش داشت. يکي از اين معايب سهلالوصولبودنش براي همه بود. بهويژه کساني که تجربه و دانش گرافيک نداشتند اما بهنوعي وارد بازار گرافيک شدند و هنوز هم اين داستان ادامه دارد. در تمام زمينهها بود؛ از موسيقي گرفته تا هنرهاي تجسمي و معماري و… ـکه با اين هوش مصنوعي، موضوع قابل تأملتر هم ميشود. از ديگر مشکلات کار با کامپيوتر پاکشدن حافظه بود. همان سالها در روزنامهاي کار ميکردم و تا ساعت دو شب مشغول کار بوديم که يک آن همهي اطلاعات پريد! مجبور شديم تا صبح بنشينيم و از نو کار کنيم.
يادم هست که در همان دهه و در زمان دانشجويي، با مهدي سيفي به کلاس رويين پاکباز ميرفتيم. گرچه انصافاً استادان خوبي در دانشگاه تهران داشتيم، استاداني مثل مرتضي مميز، جلال شباهنگي، محمدحسين حليمي، محمد احصايي و سپس محمد فدوي و صداقت جباري و… اما ما سعي ميکرديم آن حس تشنگي را با رفتن به کلاسهاي بيرون برطرف کنيم. در آن سالها اگرچه اينترنت بود ولي هنوز به اين صورت کمّي و کيفي قابل استفاده نبود و هر کسي آن را در اختيار نداشت. تنها مرجع ما مجلات گرافيک يا يکي دو تا مجلهي معماري بود که يک نسخه به کتابخانهي دانشکده فرستاده ميشد. آن دوره سطح گرافيک تلويزيون ـنه ماهواره که زودتر از اين هم آمده بود اما خيليها به آن دسترسي نداشتندـ خيلي پايين بود، يعني ما دانشآموختههاي هنر از سطح گرافيکي که در اجتماع بود (گرافيک کوچه و بازار و تلويزيون و…) ناراضي بوديم. خوب است در اينجا مهدي وارد بحث شود.
جوانبخت: جملهام ناتمام ماند، اگر اجازه دهيد آن را عنوان کنم و بعد سراغ آقاي سيفي برويم. داشتم عرض ميکردم که قديميترها نسل بعدي را به خدمت گرفتند براي اينکه از کامپيوتر عقب نمانند. به قول معروف بعد از دو، سه سال از موضعشان کوتاه آمدند و مجبور شدند که از کامپيوتر به عنوان ابزار استفاده کنند. يک چيزي که دوستان ممکن است با نظر من مخالف باشند و يا قبول داشته باشند اين است (چون من به عينه ديدهام و برايم به عنوان فکت ثبت شده است) که ما به استقبال کامپيوتر رفته بوديم و نسل کامپيوتر بوديم، در مدرسه هم کلاسهاي کامپيوتر را ميگذرانديم و نسبت به ايرانيهاي ديگر آشناتر بوديم. در اجراي کارها نيز خيلي جذب کامپيوتر به عنوان ابزار شديم. مثلاً اگر استاد من ميخواست يک دايره را با دست بکشد و بيست دقيقه طول ميکشيد، من ظرف سه ثانيه اين کار را انجام ميدادم. اما مشکل خروج و انتقال کار از کامپيوتر به روي کاغذ بود. پرينتر دستگاه رايجي نبود و آنچه بود نيز ابعاد خروجي کوچکي داشت. بعدها پلاتر و پرينترهاي عريض وارد شد که تمام اين نکات را حل کرد. استاداني که خيلي مخالف بودند به اين نتيجه رسيدند که خودشان هم کمکم ياد بگيرند. بعضيها دستوپاشکسته و بعضي بهتر ياد گرفتند. نسل ما، خيلي مراقب بوديم که فقط به عنوان ابزار از کامپيوتر استفاده کنيم. نرمافزاري مثل فتوشاپ يک سري افکتهاي آماده به اسم فيلتر داشت که اگر قبلاً براي مثال سه روز طول ميکشيد تا کاري را ماسک و يا ايربراش کنيد، ديگر ظرف چند دقيقه آن کار با تنوع رنگ و فرم، قابل انجام بود. من و نسل خودم بسيار مراقب بوديم که سمت اينها نرويم. رفته بوديم و يک تُکي زده بوديم ولي خيلي مراقب بوديم در اين ورطه نيفتيم و گول ظاهر اين ماجرا را نخوريم. قديميترها که وارد ميشدند پلاگين نصب ميکردند، از فيلترها استفاده ميکردند و مثلاً ميديديم لوگو و تصاوير را آتش ميزدند! خب اين فيلتر دمدستيترين فيلتر است، براي چه از آن استفاده ميکنيد؟ ما هم امتحان کرده بوديم اما بيشتر برايمان به عنوان يک سرگرمي و بازي گذرا بود. متأسفانه من اين ادعا را دارم که دوستاني که خيلي بزرگتر از ما بودند و من اصلاً جرأت ندارم اسم ببرم، در اين ورطه افتادند و کارشان بهشدت شروع به افت کرد، يعني پوسترها و آثار حيرتانگيزي ميديدم که بسيار بد است، آن هم از کساني که تا يک سال پيش روي کار او قسم ميخوردم و مقابلشان تعظيم ميکردم. نتيجه اين شد که ما کامپيوتر را ابزار ديديم و از آن گذشتيم، اما آنها که ما را منع ميکردند و بعد از چند سال مجبور شدند از اين ابزار استفاده کنند، کارشان افت کرد. اين خيلي باعث افسوس بود.
اديبي: خانم اسفرجاني گفتند در دانشگاه آزاد، دانشجويان را براي استفاده از کامپيوتر تشويق ميکردند، در دانشگاه تهران هم استاد مميز اين کار را ميکرد. مميز، به خاطر استفاده از کامپيوتر، به پاياننامههاي جلال سراج و مرحوم علي دورانديش ۲۰ داد.
مهدي سيفي: من خوشحالم که در جمعي هستم که نوعي از گرافيک را تجربه و کار کردهاند که بنيه و ساختاري دارد. چه بهراد که اگر با کامپيوتر کار ميکند،کامپيوتر را ميشناسد و از کار دستي شروع کرده و با آن زندگي کرده و بعد از آن در کار حرفهاي استفاده کرده، چه آقاي اديبي که يکي دو سال از من در دانشگاه جلوتر بوديد و از نسلي هستيد که کار طراحي گرافيک را پيش از ورود کامپيوتر در اين حوزه به شکل مداوم و جدي شروع کردهايد و اين جديت هنوز با استفاده از امکانات نوين در کار شما ديده ميشود و ادامه دارد. چه خانم اسفرجاني که پيشکسوت به شمار ميآيند و نمايندهي آن نسلي از طراحي گرافيک است که به آن تجاري گفته ميشود. به دليل مخاطب فراگير و تأثيرگذاري و براي نوع انديشيدهي اينگونه از طراحان گرافيک، من احترام بسيار قائلم. نسلي که براي پودر رختشويي و روغن نباتي و چاي و… طراحي گرافيک کرد و مخاطب ميليوني داشت و هنوز دارد. نسل آنگونه طراحي که به جاي پرداختن به موضوعات با مخاطب خاص و محدود ـکه اصطلاحاً به آن گرافيک فرهنگي گفته ميشودـ با طراحي بستهبندي براي مواد پُرمصرف، ميکوشد بر فرهنگ تأثير مثبت بگذارد و آنچنان که بايد قدرش دانسته نشده است.
در صحبت دوستان، بيشتر به وجه مثبت دنياي کار با کامپيوتر اشاره شد، و در بيشتر نکاتي هم که گفته شد ترديدي نيست. ولي اگر اجازه بدهيد من ميخواهم در زمينهي تأثير و مواجهه با کامپيوتر و هم مقايسهي نسل ما و نسل کامپيوتر و برخي نکات طرحشده، از زاويهاي ديگر صحبت کنم.
ببينيد ما نسلي بوديم که با کار دستي شروع کرديم و چارهاي هم نداشتيم چون هنوز کامپيوتري نبود و اگر هم بود خيلي معدود و ضعيف و دور از دسترس همه بود. ديري نگذشت که پس از ما بهسرعت نسل طراحان جوانتر و نوجوانتري وارد عرصه شدند (آن هم در تعداد زياد) که از آغاز با کامپيوتر کار ميکردند و اغلب بدون آنکه با مباني کار مثل نسل ما آشنا باشند، درگير مسائل تکنيکي و مهارتي کامپيوتر شدند. آن هم در سرزميني که کيفيت طراحي به دلايل قابل شرحي چندان مهم نبوده و نيست. حال لازم است اين اتفاق و تحول را از زاويهي ديد استادي ببينيم که ميگوييم نميگذاشت بچهها با کامپيوتر کار کنند. بهنظر من آن استاد بهدرستي فکر ميکرد. طراح نوآموز اول بايد بداند که ميخواهد چه کار کند، فکر و ايدهاش را با کمترين تأثير جادوي ابزاري چون کامپيوتر، شفاف کند و در گام بعدي از کامپيوتر و يا هر ابزار مناسب ديگري استفاده کند. نه اينکه ابزار به او حکمراني کند. بهنظر من استادي که در مراحلي اجازهي کار با کامپيوتر به دانشجويش را نميدهد، لزوماً متعصب يا تکنولوژيگريز نيست، بلکه در پارهاي موارد، دلايل موجهي دارد. در واقع برخي اساتيد ميخواستند که ما ناگهان کامپيوترزده نشويم.
ما در واقع نسلي بوديم که براي رسيدن به نتيجه در کار طراحي گرافيک، اتود ميکرديم، چون اينترنت نبود، عکس و تصوير لازم را خودمان توليد ميکرديم، براي عکس هم اتود ميکرديم، فکر کارمان بايست آنقدر پخته ميشد که ارزش داشته باشد براي اجراي دستي آن کلي وقت بگذاريم. اما امروزه کمتر اين سنجيدگي و فکرشدهِ عملکردن ديده ميشود. در حوزهي عکاسي هم ما اين را تجربه کردهايم. برخي استادان تأکيد داشتند که هنرجوها به سمت دوربين ديجيتال نروند و اول با سيستم مکانيکي دوربين آنالوگ کار کنند، مسئله شايد تعصب نباشد و گاه اين است که شما کار را بلد باشيد، دوربين را بشناسيد، تاريکخانه را بشناسيد، مسائل تکنولوژي و داروها و شيمي عکس را بشناسيد، کار عملي و دستي کرده باشيد که بعداً بتوانيد از اين تکنولوژي و ابزار بهتر استفاده کنيد. دوربين آنالوگ، يعني قبل از هر شاترزدن، فکرکردن. چراکه معدوديت عکس دارد و به نسبت دوربين ديجيتال که ميشود تعداد زيادي عکس گرفت و عکاس را در شرايطي قرار ميدهد که از عکاسي بيفکر نترسد.
نکتهي ديگر آنکه در دوران ما، يعني دههي ۷۰ و البته هنوز هم، ميگفتند کار گرافيک عميق، بايد فرهنگي باشد و منظور از فرهنگي هم موضوعاتي با مخاطب خاص در حوزهي سينما و نمايش و ادبيات و از اين قبيل بود. تصور ميکنم اين يک فريب از روي ناآگاهي بود که طراحي براي جعبهي چاي و صابون فرهنگي و هنري نيست و براي موضوع فردوسي و حافظ فرهنگي است.
يک اتفاق ديگر هم که براي نسل ما افتاد اين بود که ما با ساختاري آموزش ديديم و کلي زحمت ميکشيديم که در آن متبحر شويم. بعد يکدفعه ميديديم آن روش اجرايي (مثلاً اجراي دستي) و يا حتي نرمافزار (مثلاً نرمافزار فريهند) از دور خارج شدهاند، يعني براي نسل ما، خيلي از چيزهايي که ياد گرفتيم عملاً امروز به کارمان نميآيد، چراکه تکنولوژي مسير پُرسرعت و ويژهي خود را دارد.
نسل جديد مشکلش با نسل ما فرق دارد. بهنظر من اين نسل بيآنکه خيلي متوجه باشد، بيشتر از آنکه به خلق آثاري مرتبط با موضوع و مخاطب مشخص بپردازد، بيشتر از نسل ما درگير ابزار، فرمهاي مدشده، کسب درآمد، شهرت و جايزهگرفتن شدهاند.
مهم اين است که بدانيم تکنولوژي ميآيد و تغيير ميکند ولي قوانين اصلي ديزاين خيلي تغييري نکردهاند و بايست آنها را در کنار تغييرات تکنولوژي آموخت، مثلاً وقتي ميگوييم ـفرم بايستي با موضوع همراستا باشدـ خب اين هميشه در دنياي ديزاين بوده و يا مثلاً کيفيت بصري، عناصر بصري، چه با کامپيوتر چه بيکامپيوتر، هميشه با اينها درگيريم. اينکه بگوييم کامپيوتر دنيا را متحول کرد و ديزاين ديگر ديزاين قديم نيست و اينها، خيلي بهنظر من حرف عميقي نيست. ما هنوز هم که بخواهيم لوگو طراحي کنيم، هرچند که بايد کار جديد بکنيم، يک ظاهر نوتري داشته باشد و… ولي پروسه، همان مراحل هست. اتفاقاً به اين دليل به خاطر متمرکزبودن روي ايده و نه اجرا شايد بتوان از نوع آموزشي که کامپيوترمحور نيست، بيشتر دفاع کرد.
در مقايسهي دنياي طراحي گرافيک دههي ۷۰ و دههي ۶۰ با دنياي گرافيکي امروزه، ممکن است کميت کارها بيشتر شده باشد، تميزتر شده باشد بهخصوص در حوزهي نشر، ولي از لحاظ ديزاين، از لحاظ روابط فرمي، من هنوز آثار نسل ما و اساتيدمان را اغلب انديشمندانهتر ميبينم؛ مثلاً لوگوتايپها و پوسترهاي مميز، شيوا و مثقالي. اگر کارهاي انديشمندانهاي امروز انجام ميشود آنگونه نيست که بشود گفت: تحول عظيم و روبهجلويي در طراحي گرافيک حاصل شده، چراکه روح ديزاين همان است که بود و چيزي که تغيير کرده ابزار و مد است. کيفيت آموزش و سفارشدهنده اغلب ـبه دلايل قابل شرحيـ متأسفانه تنزل هم کرده است.
اما بحث مهم ديگر که لازم ميدانم در مورد آن صحبت کنم، تأثير اقتصاد در گرافيک است که هم خانم اسفرجاني و هم بهراد راجعبه آن صحبت کردند. من هم يادم هست که مثلاً پودر رختشويي را در دورهي جنگ، سهميهاي در کيسهفريزر به مردم ميدادند، يعني چون کمياب بود کسي به کيفيت بستهبندي پودر رختشويي فکر نميکرد. وقتي مملکت از جنگ فارغ شد و دورههايي مثل دورهي هاشمي اگر اسمش را بگذاريم دورهي سازندگي، بالاخره صنايع تا حدي راه افتادند و يا در دورهي آقاي خاتمي اتفاقهايي رخ داد. اين روند رشد و بهبود اقتصادي بر طراحي گرافيکِ تجاري تأثير مثبت گذاشت. ولي من ميخواهم رابطهي اقتصاد و قدرت و تأثيرش بر گرافيک را از يک وجه ديگري مورد توجه قرار دهم. چيزي که من احساس کردم خيل عظيم ورود دانشجويان و فارغالتحصيلان گرافيک به بدنهي اجتماع و عدم نياز به طراح گرافيک در اين دوران بود. بگذاريد بحثم را با يک مثال پبش ببرم: منِ جوانِ طراح ميرفتم که در شرکتي کار طراحي گرافيک کنم ـاسمش را هم نميخواهم ببرمـ شرکت مشهوري در حوزهي مواد شوينده در ايران است، رئيس آن شرکت ميآمد جعبهاي پُر از صابون و شامپو و… را که از سفرش به اروپا خريده بود، ميگذاشت جلوي طراح، ميگفت ميخواهم طرح من اينجوري باشد. منظورم از اين مثال اين است که عموماً عليرغم اينهمه فارغالتحصيل گرافيک، حوزهي واقعي طراحي بستهبندي کشور عموماً طراح نميخواست، بلکه مجري ميخواست. حتماً خانم اسفرجاني اينها را بهتر ميدانند ولي من که در مقطع کوتاهي از اين کارها کردم، ديدم که چيزي به عنوان طراحي بستهبندي چندان نميتواند در ايران معني داشته باشد. اصلاً نميخواهند به قول خودشان ريسک کنند. چه برسد به اينکه اجازه دهند ما به عنوان طراح يک بستهبندي طراحي کنيم که وجوه مدرن ايراني داشته باشد. مثلاً ژاپنيها بستهبندي که کار ميکنند گرچه مدرن است اما شاخصههايي از فرهنگ گرافيک ژاپن را همراه دارد، يعني سنتهاي ژاپني در آن ديده ميشود. بهنظرم لازم بوده و هست که ما هم به آن سمت برويم ولي اقتصاد در دست کساني بود که اجازهي اين کار (يا به قول خودشان ريسک) را نميدادند. غير از معدود کارهايي که همين خانم اسفرجاني و همکاران ايشان انجام دادهاند، اغلب شرکتهايي که کار تجاري ميکردند، يک محصول خارجي را ميگرفتند و کپي ميکردند. خُب توجه بفرماييد، بحث اصلي من اينجاست که اقتصاد و قدرت (به معناي فوکويي آن)، چگونه طراح گرافيک جوان را که تمايل به مطرحشدن و مؤثربودن دارد، به سمتهايي هدايت ميکند که با روح واقعي ديزاين همراستا نيست. ميخواهم بگويم طراح تحت اين شرايط به اين نتيجه ميرسد خوب حالا که نميشود مثلاً در حوزهي گرافيک تجاري کار شهرتآوري کرد، بياييم کار فرهنگي انجام دهيم. مثلاً نمايشگاه ـسلف پوسترـ يا ـتايپوگرافيـ بگذاريم تا شايد يک کار ارزشمندي انجام داده باشيم. از طرف ديگر، پوسترهاي بدون سفارشدهندهي خوشآبورنگ درست کنيم براي تئاتري يا سينمايي که پول به طراح نميدهد ولي در عوض اجازه ميدهد که طراح پوستر از فرمهايي استفاده کند که هم با قوانين کشور اسلامي همراستا باشد و هم برايش در جشنواره جايزه بياورد. در يک کلام، براي گرافيک با موضوعات فرهنگي تقاضاي بالايي نبود. ولي بيشتر نسل جديد طراحان گرافيک علاقه داشتند اصطلاحاً گرافيست فرهنگي باشند. به خاطر دارم که هميشه در مسابقات و بيينالهاي گرافيک موضوعاتي از اين دست ميدادند: صادق هدايت، فردوسي، خيام و… طراحان هم استقبال ميکردند تا اين نيازِ به کار و مطرحشدن را ارضا کنند. ولي وقتي موضوع ديگر فرهنگي نبود و با يک مسئلهي واقعي جامعه مرتبط بود، مثلاً موضوع «ساعت ۹ شب زبالهها را بيرون بگذاريم»، تقريباً ميتوانم به جرأت بگويم هيچکدام از طراحان گرافيک معروف شرکت نکردند.
اديبي: اقتصاد وقتي رونق داشته باشد، قطعاً رقابتي خواهد بود، قطعاً تعداد شرکتهاي تبليغاتي، افزايش مييابد و کسب و کار گرافيک هم رونق ميگيرد.
سيفي: اين را هم بگويم، طراح گرافيکي که علاقه دارد کار فرهنگي انجام دهد، عملاً ميبيند از آموزشهايي که اساتيد دادهاند خيلي نميتواند فراتر برود و شرايط اجتماعي پيشرفت هم خيلي فراهم نيست. ميخواهد سطح کارش را ارتقا بدهد و اين خيلي مشکل است. مطالعه و آموزش بهروز ميطلبد که چندان ميسر نيست، پس بهنظر من برخي از طراحان گرافيک، که توان تقويت سواد و دانش ديزاين خود را نداشتند، بازار کارشان را خارج از ايران پيدا کردند. آن هم نه به اين معنا که به شرکتي خارجي بروند و کارهاي گرافيکي آنها را انجام دهند. کارهاي خود ايرانيان را انجام ميدادند، منتها با هدف ارتباط با جشنواره يا بيينالي در آنسو. محدوديتها خيلي به اين رفتار بيمارگونه دامن زده است، محدوديتها رفتهرفته از دههي ۷۰ به بعد، نوع خاصي از طراح گرافيک را پرورش داد که به لحاظ سياسي و اجتماعي خنثي، به لحاظ فرهنگي کممايه و به لحاظ زيباييشناسي تزئيني بود و هنوز هم هست. طراح گرافيک بايد يک راه جديدي را پيدا ميکرد و اين راه جديد سواد و آموزش ميخواست و هم تشويق و ساپورت اقتصادي، که نبود. يک راه سهلالوصولتري که طراح بتواند خودش را در اين جايگاه مطرح کند، بهنظر من گرايش شديد به حروف و خوشنويسي و تايپوگرافي است. اين گرايش جاي نقد و گفتمانکاوي دقيق دارد. سؤالهاي بسياري در حولوحوش آن ميتوان طرح کرد. چقدر اين انتخاب حروف و تايپ به لحاظ فلسفي بررسي شده که ما همهي کارهايمان بشود حروف، حروف، حروف. تازه وقتي من به هنر جهان نگاه ميکنم، بله گرايشهاي زباني و مسئلهي زبان به عنوان يک راه ارتباطي در هنر دنيا خيلي اهميت پيدا کرده است، ولي در يکي از سطحيترين و تزئينيترين انواعش، در ايران از آن استقبال ميشود، يعني حقيقتش من اصلاً وجه انديشمندانه و مفيدي در آن نميبينم. چيز خيلي جذابي براي جشنوارهها و براي مخاطب خارجي است و سهلالوصول براي طراح. براي اروپايي و آمريکايي جالب است که ببينند حالا در ايران چه خبر است، در مصر چه خبر است، در افغانستان چه خبر است؟ و چيز جالبي در آن بيابد.
در بحث فرهنگي، خيلي احساس نميکنم که طراحان ما که استادان ما بودند مثل آقاي مميز خيلي به لحاظ روشنفکري، روشنفکر واقعي بودند. جريان روشنفکري در ادبيات يا در تئاتر ما قويتر از حوزهي تجسمي ما بوده است. ولي همانهايي که ما اسمشان را ميگذاريم طراحان فرهنگي که موضوعات کارشان روشنفکرانه بود، آثارشان را بررسي که ميکنيم، ميبينيم باز از توليدات گرافيک امروز ما وجه روشنفکرانهي بيشتري دارد. تفاوت توليدات به مدد ابزار جديد است نه انديشهي پيشرفته و بهروز.
اديبي: نکاتي که مهدي گفت جالب است اما من بهشخصه معتقدم که گرافيک تجاري، سياسي و فرهنگي وجود ندارد. گرافيک کلاً يک اتفاق فرهنگي است و موضوع سفارش ممکن است تجاري باشد، سياسي باشد يا فرهنگي. در گرافيک دههي ۷۰، پنجرهاي باز شد به سمت و سوي ديگر و گرافيک از حال و حالت قبلش بيرون آمد. زيباييشناسي گرافيک و لحن تصاوير کمي فرق کرد که بخشي از آن به ارتباط با دنياي بيرون از ايران و مخصوصاً فرانسه برميگردد. از زماني که به دعوت مميز، آلن لوکرنک و سپس ديگران به ايران آمدند و فتح بابي براي رفتوآمدهاي فرهنگي شد، گرافيک ژاپن و آمريکا و جاهاي ديگر هم ديده شد؛ حالوهواي دنياي گرافيک ايران دههي۷۰ عوض شد. ميخواهم گريزي بزنم به همان چيزي که مهدي گفت، جرياني روشنفکري که ما قبل از انقلاب در ادبيات داشتيم به نوعي ديگر و با لحن و حالوهواي ديگري خودش را در حوزهي گرافيک نشان داده است. مثلاً در آثار خيلي از طراحان نسل دومِ ما گرافيکي با حالوهواي چپي ديده ميشود، آنها گرافيک لهستان را به اينجا ميآورند و اين سبک، تقريباً ميشود متر و معيار گرافيک هنري و روشنفکري که عيار بالايي دارد و ما نسلهاي بعدي هم براي اثبات خودمان در اين حرفه تلاش ميکرديم حالوهوا و شيوههاي اجراي کارمان چيزي شبيه سبک لهستان باشد، مثلاً من سعي ميکردم شبيه سيسلوويچ کار کنم، سال ۷۲ براي انجام کاري رفتم در ليتوگرافي کار را ادامه دادم، عکس يک دست را گرفتم و طراحي را ادامه دادم، براي درشتنمايي دانههاي ترام چندين بار دوربينِ ريليِ ليتوگرافي را بالاوپايين کردم. براي همان کاري که الان به مدد فتوشاپ، با يک دقيقه انجام ميدهيم، من هفتـهشت ساعت وقت گذاشتم که کارم به مکتب گرافيک لهستان نزديکتر باشد. همانگونه که شيوهي نگارش آلاحمد و شعر شاملو، مورد پسند جامعهي روشنفکري بود، نيمنگاهي به هنر و ادبيات اروپاي شرقي کمونيستي هم، معياري براي سنجش عيار هنري بود. فريدون رهنما در سال ۱۳۴۶ فيلم سياوش در تخت جمشيد را ميسازد که نهتنها مورد توجه هنرمندان روشنفکر ايراني قرار نميگيرد بلکه بايکوت هم ميشود اما همين فيلم در جشنوارهي لوکارنو جايزه ميگيرد. اينها را ميگويم که بدانيم در دههي ۷۰ درها به روي شناخت زيباييهاي مکاتب ديگر باز شد.
از اينها که بگذريم، يکي از ويژگيهاي حضور کامپيوتر در دههي ۷۰، رويکرد تازهاي به تايپوگرافي بود. گرچه پيشتر به حروف توجه کرده بوديم اما با کامپيوتر اين امکان راحتتر شد و از سوي ديگر با ارتباط بيشتر با جهان در آن دهه با تايپوگرافرهاي دنيا آشنا شديم. مثلاً در مجلهي سورهي سيما ذوالفقاري و رضا عابديني اين طراحان را ترجمه و معرفي ميکردند که به عنوان مثال يکيشان نويل برادي بود. ديگراني هم بودند که در اين زمينه کارهايي ميکردند؛ مثلاً ديويد کارسون را هم آن زمان شناختيم يا آدمي مثل آپريل گريمن ـکه اتفاقاً گفتوگويي با او را در دههي ۷۰ ترجمه و در روزنامهي ايران چاپ کردمـ و ديگر طراحان مطرح جهان را کمکم شناختيم. در آن سالها مجلاتي هم بودند که به گرافيک مي پرداختند؛ مثلاً نجمالدين فرخيار، صاحبامتيازي مجلهاي به نام گرافيک را گرفته بود و اگرچه موافق حالوهواي خيليها نبود ولي تأثير زيادي روي هنر و حرفهي گرافيک و رشتهي گرافيک در دانشگاهها گذاشت، و يا مجلهي هنرمعاصر که علي وزيريان چاپ ميکرد و هر شماره بحثي راجعبه گرافيک داشت. در آن دهه، ادبستان، کيهان فرهنگي، کيهان کاريکاتور، فصلنامهي هنر و… هم گاهي به گرافيک ميپرداختند. اما من بهشخصه مشتاق بودم که در دههي ۷۰ حتماً مجلهي دنياي سخن و آدينه را تهيه کنم، گرچه بهندرت دربارهي گرافيک مينوشتند اما گرافيکِ خودِ مجله قابل توجه بود. مخصوصاً طرح جلدشان که معمولاً مميز کار ميکرد و يا گاهي ابراهيم حقيقي، عليرضا اسپهبد و آيدين آغداشلو ميکشيدند.
در دولت هفتم و هشتم، روزنامهها هم به لحاظ ساختار و محتوا خيلي تغيير خوبي داشتند که مدير هنري برخي از آنها احمدرضا دالوند بود. روزنامههاي بهار، جامعه، توس و… گرافيک سالمي داشتند.
نکتهي ديگر آن سالها تأسيس انجمن صنفي طراحان گرافيک ايران در سال ۱۳۷۶ بود که پيش از آن يک شرکت تعاوني داشتيم اما منحل شد. البته تلاش براي ايجاد تشکل صنفي گرافيک به پيش از انقلاب برميگردد اما انجمن فعلي با تلاشهاي مهرداد احمدي شيخاني و با حمايت مرتضي مميز و ديگران به انجام رسيد. يکي از تلاشهاي انجمن، برگزاري منظم دوسالانهها بود. البته اولين دوسالانهي گرافيک در سال ۱۳۶۶ برگزار شد. دومي را به خاطر ندارم ولي سومين آن در سال ۷۱ بود و تقريباً بهطور منظم برگزار ميشدند. البته غير از فراهمشدن بستر فرهنگي، تلاشهاي مرتضي مميز هم براي نظمدادن به آنها ستودني بود. شهرزاد اسفرجاني حتماً آنموقع را خوب به خاطر دارد. شما برندهي يکي از آن بيينالها بوديد و در چند دورهي ديگر هم داور بوديد…
اسفرجاني: بله، براي ويفر صادراتي مينو جايزه گرفتم و سال بعد با هومن مرتضوي به خاطر آگهي تبليغاتي که ساخته بوديم. من فکر ميکنم با اين حرفهايي که زديم بهتر است اينطور جمعبندي کنيم که در اين دهه يک گرافيک جديدي به دنيا آمد؛ کاملاً جديد. چرا جديد؟ از يک طرف نياز فرهنگي و تشنگي جامعه بود، و دوم بخش خصوصي بود که من از روز اول براي بخش خصوصي کار کردم و آن انتظاري که از بخش گرافيک داشت، نه فقط زيبايي بود، بلکه اثر اقتصادي و بُرد در بازار بود. از ما نتيجه ميخواست و اين متفاوت بود با گرافيکِ فرهنگي که به قول ايشان چون موضوع جالبي داشت، هر کاري که ميکرد زيبا بود و دوم مگر يک تئاتر چه تعداد مخاطب دارد؟ و سوم، اگر طراحي اشتباهي کند، مگر چه صدمهاي ميخورد؟ اما اگر شما مسئول يک گروه محصولي باشيد که بايد داخل بازار برود و ديده شود و با رقيبش بجنگد و در سراسر ايران فروخته شود، اين کاملاً متفاوت است. اين بهنظر من باعث شد که به «تفکر طراحي» (design thinking) که بهنوعي در گرافيک فرهنگي ما جريان داشت، بيايد و وارد عرصهاي شود که حالا بايد از بستهبندي تا تبليغات تا حضورهاي بعدياش در بازار را دربربگيرد. اولين جايزهاي که گرفتم به نام آقاي اسفرجاني است ولي نتيجهي همکاري چند نفر بود که من چون مديرعامل بودم و در آن زمان رسم نبود که يک زن در رأس باشد، جشنواره فکر کرده بود که قطعاً اشتباه نوشته شده و اين نام آقاي اسفرجاني است. ولي منظور اين است که ما چند تا کپشن داشتيم که ما فقط براي کپشنهاي متحرک اجازهي فعاليت داشتيم. ما بايد در همان چهارچوب نوآوري ميکرديم و هنوز هم بهنظر من يکي از زيباترين کارهايي که ما کرديم همان بود. مجبور بوديم گرايشهاي زمانه و تغييرات زندگي مردم را در نظر بگيريم، با آن همگام و همسو شويم و آن را ارتقا دهيم و داديم. من فکر ميکنم که گرافيک در اين سالها بهخصوص در صنايع غذايي، صنايعي که مربوط به خريد و مصرف بودFMCG: fast moving consuming goods) )، در اين حوزه گرافيک ما درخشيده و جواب داده، چون رقيب داشت، هر روز بايد خودش را بهتر ميکرد. بهترين دانشگاه ما همين سوپرمارکت بغل است و برويد ببينيد چقدر ارتقا پيدا کرده است. ولي همانطوري که آقاي سيفي گفتند، آيا بازار خارجي را هم ما ميتوانيم ارتقا دهيم؟ آيا ما ميتوانيم به پستهي ايران کمک کنيم؟ آيا ما به زعفران ايران با هويت ايراني ميتوانيم کمک کنيم؟ پس بياييم به اينها هم فکر کنيم. اگر ديزاينر ما الان ميخواهد تأثير بگذارد، تنها توصيهي من اين است که «تفکر طراحي» را تمرين کند. وقتي به آن چيره و مسلط شود، کاملاً ميداند که پيامش بايد چه باشد و از هزارويک ابزاري که دارد، چطور استفاده کند. مهمترين مسئلهاي که ما الان در پيام و ارتباط داريم، مسئلهي روايتگري بر پايهي ارزشها است نه روايتگري خطي. نياز اول ما آموختن تفکر طراحي است.
اديبي: من تقريباً ميتوانم بگويم قبل از سال ۶۵، ما زن مطرحي به عنوان داور در دوسالانهي گرافيک نداريم. اما از دههي ۷۰ به بعد، طراحان خوبي داريم که ميتوان از آنها نام برد که يکي از شاخصترينشان خود خانم اسفرجاني هستند. اگر لازم ميدانيد دليلش را کمي توضيح دهيد.
سيفي: بله، چون پيش از ايشان چندان مجالي براي حضور طراح زن در اين عرصه نبوده و ايشان از پيشروان محسوب ميشوند.
اسفرجاني: بهطور خلاصه ميتوان گفت خير، قبل از من هم خانمهاي مؤثر ديگري بودند ولي تعدادشان خيلي کم بود. خانم نونهالي، خانم سوادکوهي و تعدادي ديگر در دانشگاهها حضور داشتند و من هم يکي از کساني بودم که در کنار تجارت، شانس داشتم شاگردي آقاي کاتوزيان را کنم و بعد وارد دنياي ديگري شوم. من شاگرد آقاي مميز نبودم ولي يک روز مرا صدا زد و به من گفت: «دختر چه کسي به تو گفته بود اين کارها را بکني؟»، يعني ايشان به جز شاگردان خودشان خيلي کم با کسي ارتباط داشتند. منظور من اين است که فقط مجموعهاي از خوششانسيها با من همراه بود و مقدار زيادي عشق به کاري که داشتم.
اديبي: راجعبه بيينال يا بيينالهايي بگوييد که شما به عنوان داور يا هيئت انتخابش بوديد. بيينالها خيلي مهماند. چون جنبهي آموزشي داشتند و سمتوسو ميدادند. اولين بيينال هنرهاي تجسمي در سال ۱۳۳۷ خورشيدي در کاخ ابيض برگزار شد، رويين پاکباز نوشته که در آن دوسالانه به کارهاي اکسپرسيونيستي جايزه دادند و اين براي ديگران تا دوسالانهي بعدي سرمشق شد، يعني همه فکر کرده بودند کار خوب يعني همان. اگر اشتباه نکنم سومين دوسالانهي گرافيک در سالهاي ۷۰ و ۷۱ برگزار شد، جا دارد که در مورد دوسالانهها در آن دهه صحبت کنيد.
اسفرجاني: خيلي خلاصه بگويم که همان استادي که مرا از دفترش بيرون کرده بود، آن جايزه را به من داد. ولي بيينالها در شناختهشدن طراحان جوان و رويکارآمدن نسل جديد خيلي مؤثر بودند.
اديبي: اصلاً در اين بيينالها بود که آدمي مثل شيگئو فکودا و يا خيليهاي ديگر به ايران آمدند. يادم ميآيد که در بيينال هشتم، ۱۶ مهمان خارجي داشتيم. غير از دوسالانهها اوضاع گرافيک ايران در آن سالها خوب بود.
جوانبخت: نسل ما خيلي سخت به منابع دسترسي داشت. اوايل که دورهي پس از جنگ بود؛ ما بهسختي کتابخانههايي را پيدا ميکرديم و درخواست ميکرديم نشرياتي را برايمان بياورند تا متوجه شويم در دنيا چه ميگذرد. در اين نشرياتي که گهگاهي به دستمان ميرسيد، با ديدن کارهاي امثال ديويد کارسون و بعدتر نويل برادي شگفتزده ميشديم. اينکه با کمپوزيسيون، حروف و لياوت کل صفحه چه کار ساختارشکنانهاي انجام ميدهند. بعد از آن کارهايي را که در نشريهي سوره انجام ميشد، مطالعه کردم و کارهاي رضا عابديني را ديدم، بدون اينکه نامش را بدانم. ايشان داشتند همان ساختارشکني را با حروف فارسي انجام ميدادند. اصلاً مهم نبود متأثر از کجاست. ولي خُب حروف فارسي قابليتهايي داشت که ميتوانست متفاوتش کند. من شخصاً وقتي نوجوان بودم خوشنويسي را شروع کرده بودم و تا مرحلهاي هم پيش رفته بودم و از يک جايي ديدم که امکان ساختارشکني در آن وجود ندارد. براي همين شخصاً رهايش کردم. چون در منابع ايراني که ما چيزي به عنوان گرافيک نداشتيم، بايد فرايند کار را براي انطباق با منبع به اجزايش: خوشنويسي، صفحهآرايي و… تقسيم ميکرديم. از همينرو، چيزهايي که کتابها و نشرياتي که منابع خارجي را در اختيارمان ميگذاشت، خيلي جذاب بود. با کارسون و بعدتر نويل برادي که آشنا شديم، ديديم در ايران هم اين کارها به يک نحوي دارد انجام ميشود. با آن قداستي که از حروف در خوشنويسي و صفحهآرايي نهادينه شده بود، کاملاً متفاوت بود. کاملاً ساختارشکنانه بود. استادان خوشنويسي اين را برنميتابيدند و هنوز هم برنميتابند. با کارهاي رضا عابديني آشنا شدم، بدون اينکه از نزديک ببينمش و بدانم کيست و چه سن و سالي دارد. بعدتر در دورهي دانشکده، دنبال استادراهنما براي پاياننامهام بودم. استادي مد نظرم بود که همانطور که قبلاً گفتم با ابزار کامپيوتر هم کنار آمده باشد و حتي مرا تشويق کند، علاوهبر آقاي بهرام کلهرنيا، آقاي شهرام گلپريان هم بود که با کامپيوتر کار انجام ميداد و خيلي تشويق ميکرد، و يا آقاي دکتر اميد ابراهيم که حالا از دوستان خيلي خوب من هستند. اينها ابزارشان بهروز بود و تشويق ميکردند که اين کار انجام شود. در دانشکده پيگير بودم که استادراهنمايي پيدا کنم، اميد ابراهيم در آن برهه ايران نبود، يک ترم منتظر بودم که بيايد و نيامد. با زندهياد مهرداد ذوالنور دوست بودم، او گفت چرا با رضا عابديني کار نميکني؟ بهسختي پيدايش کردم و به دفترش رفتم. بهصورت آکادميک شاگردش نبودم اما بعداً که همکار و دستيارشان شدم، بسيار از ايشان آموختم. سال ۱۳۷۷ بود. از لحاظ سياسي در واقع فضاي نسبتاً باز سياسي و دوم خرداد به اوجش رسيده بود. اينترنت هم به کمک ما آمد. از سال ۷۶-۷۷ بود که ميتوانستيم در گوگل سرچ کنيم، مسنجرها آمدند، از اواخر دههي ۷۰ آمازون آمد و ميشد بدون دردسرهايي که داشتيم با يک دنياي ديگر مواجه شد. ميتوانستيم کتابخانههاي مختلف را زير پا بگذاريم، با سانسور کمتري مواجه بوديم، بدون گرفتاري نبود ولي ميتوانستيم بفهميم که در دنيا چه خبر است. خب هم نسل ما و هم نسل پيشينش با اين طراحي حروف يا بههمريختن حروف ـاسمش بهنظرم تايپوگرافي نيست، هزار جور اسم هم برايش گذاشتهاندـ به جايي رسيده بود که سفارشدهندههاي فرهنگي اصرار داشتند که آن بههمريختگي حروف و ساختارشکني حتماً انجام شود. من يادم ميآيد که حتي اگر رضا عابديني ميخواست کاري را خيلي شستهورفتهتر و با حروفچيني مرتبتر براي سفارشدهندهاش انجام دهد، سفارشدهنده نميپذيرفت. گپوگفتي هم با او داشتيم که اصولاً چرا جاهايي که لزومي ندارد و رنگگذاري و تصويرسازي خوبي انجام شده و مفهوم را ميرساند و فقط نياز به يک تيتر ساده دارد، باز از حروفچيني ساده استفاده نميشود؟ ميگفت: عمداً اين کار را انجام ميدهم که تابوي اين موضوع بشکند و مردم عادت کنند. شما يادتان هست که آن دهه، بسياري از جلد کتابها و نشريات تايپوگرافي محض شدند. تصوير خيلي کمتر ميديديم يا در اولويت دوم و سوم بود. منظورم از تصوير به معني تصويرسازي و استفادهي عکس است. اين گرايش رونق پيدا کرد و نشريات و کتابها و انتشاراتيها هم رونق پيدا کردند و در آن زمان دستاوردهاي پُرباري داشت. من يادم هست همين اطراف خيابان کريمخان يا خيابان انقلاب که مرکز کتابفروشيها بود، واقعاً ديدن ويترين کتابفروشيها لذتبخش بود. انگار ويترين يک گالري يا نمايشگاه را تماشا ميکرديم. همزمان با اين ماجرا، همانطور که آقاي اديبي فرمودند، روزنامههاي دوم خرداد متولد شدند. اعتماد و بهار و نشاط و حيات نو و بعدتر شرق. لوگوي اينها نستعليق بود و يک الگوي ثابت داشتند؛ فقط نستعليق و تمام. اکثراً هم فکر ميکنم که آقاي احصايي انجام ميدادند و بعدتر وقتي من پيگيري کردم، ديدم که نشريات اصلاحطلب اين رويکرد را به عنوان ويترين و خطمشي انتخاب کرده بودند که فقط نستعليق باشد. چون حتي رضا عابديني براي حيات نو چندين لوگوي خيلي جذاب طراحي کرد اما آنها به اين نتيجه رسيدند که بايد نستعليق باشد. همان دههي ۷۰، با توجه به اينکه استفاده از تايپوگرافي در کتابها، نشريات و پوسترهاي فرهنگي و نمايشگاهي، بسيار باب شد ولي ما در پوسترهاي سينمايي، و يا کارهاي بستهبندي و تبليغات هيچ اثري از آن نميبينيم، يعني اينها دو فاز کاملاً جدا از هم شدند و در کارهاي ديگر نشت پيدا نکرد. يادم ميآيد که در پوستر سينمايي دههي ۷۰، چهرهي خانمها، سبز يا آبي بود. بعداً فهميدم اين يک قانون نانوشته است که تصوير پرتره يا چهرهي خانمهاي بازيگر در پوسترهاي سينمايي نبايد به رنگ طبيعي باشد. يک چيز وحشتناکي بود، انگار فيلم ترسناک بود. فضا که بازتر شد، ما در بيينالهاي خارجي شرکت کرديم و از طراحان سرشناس خارجي و بينالمللي دعوت ميشد و به ايران ميآمدند. دورهي رونقگرفتن جلسات و نشستها و کنفرانسها و سمينارهايي بود که واقعاً ارزشمند بود. طراحي معاصر ايران هم بسيار خوب ديده شد. اصلاً خط غريب فارسي براي مخاطب خارجي بسيار جذاب بود. اين کارهايي که انجام ميشد و اسمش را شايد تصويرسازي با حروف بگذاريم، بسيار همهگير شد؛ هرچند قبلتر هم بود اما در اين دوره در جهان خيلي پذيرفته شد.
رضا عابديني هم زياد به دنبال يادگيري نرمافزار نبود و ميگفت نميخواهم زياد ياد بگيرم که در اين ورطه بيفتم. در ادامهي صحبت آقاي سيفي که گفتند اصلاً سراغش نرويم و چيز بدي است چون ممکن است که ما را هيجانزده کند، من اصلاحش ميکنم به اينکه کاش بزرگان گرافيک ما، به ما ميگفتند که هدايتشده سراغش برويد. جامعه وقتي که از موضعش دربارهي کامپيوتر کوتاه آمد، به ما ميگفت اين به عنوان ابزار خيلي هم خوب است، استفاده کنيد ولي در ورطهي چيزهاي پيشپاافتاده و آمادههايش نيافتيد. ولي به عنوان ابزار، شما با راپيد داريد يک خط ميکشيد ولي با کامپيوتر کشيدن اين خط بسيار سادهتر است.
چيزي هم راجعبه مولتيمديا ميخواستم بگويم که در اواسط دههي ۷۰ خيلي باب شد، با ظهور سيديهاي مولتيمديا، يک گزينهاي به کالاهايي که نياز به طراحي داشت اضافه شد. مثل طراحي جلد سيدي موسيقي که علاوهبر کاست پديد آمد، اينها اقلامي هستند که ما قبلاً نداشتيم. مولتيمديا چيزي شد که همهي شرکتها و همهي محصولات و همهي خدمات، به آن احساس نياز ميکردند.
سيفي: بهنظرم چيزي که ميشود دربارهي آن صحبت کرد، بحث گفتمانهايي است که روي گرايشات زيباييشناسي و امثالهم تأثير ميگذارد. مثلاً خيلي وقتها گفته ميشود انتخاب نوشتار به عنوان يک نوع زيباييشناسي در حوزهي گرافيک، ارجاع به هويت است، يعني ميخواهيم اثري که توليد ميکنيم ايراني باشد. اينجا هم براي من کمي علامت سؤال وجود دارد که ارتباطش را تا حدي ميتوانم بفهمم ولي يک جاهايي پاسخ آن برايم مشخص نيست. فکر ميکنم براي جمعبندي بد نيست به اين مورد بپردازيم چون سرچشمهي اينها از همان دههي ۷۰ شروع شده است. در گرافيک ما اين گرايشي که الان آقاي جوانبخت هم اشاره کردند واقعاً اهميت دارد. براي من جالب است همانطور که در صحبتهاي بهراد هم بود، در واقع نگاهمان به غرب بود و ديديم که آنها چه ابتکاراتي داشتند و خواستيم از آنها استفاده کنيم، منتها آمديم از حروف خودمان استفاده کرديم. يک مسئله اين است که آنچه ما در نوع گرافيک سابق خودمان و کار با حروف داريم ـمن اصلاً اسمش را خوشنويسي نميگذارمـ اصولي وجود دارد؛ يکي اسمش را تقدس و يکي اسمش را سنتگرايي ميگذارد و… ولي بهنظر من آن عمق روابط فرمي و زيباييشناسانهاي که آنجا وجود دارد مهم است، يعني باز بهنظر من، رابطهي ما با حروف، چرا به نام ساختارشکني بايد به سمت خرابکردن آن روابط زيباييشناسي برود؟ آيا اين افتخار به ساختارشکني، تابوشکني هميشه براي ما چيز مفيدي به ارمغان ميآورد؟ هميشه براي ما لازم است؟ ما چه چيزي را در بحث حروف و خوشنويسي که قبلاً داشتيم، داريم از بين ميبريم؟ ما چه چيزي را جايگزين کار ميرضا غلامرضا و ميرعماد ميکنيم؟ اينکه من به هر قيمت خودم را به عنوان طراح گرافيک مطرح کنم و به عنوان شخص نوآور شناخته شوم، چقدر اهميت دارد، وقتي کاري که ميکنم خيلي به لحاظ منطقي و اصول اوليهي ديزاين، يعني ارتباط بين سفارش و مخاطب درست نباشد، بهنظر من جاي سؤال دارد. شايد بگوييم هر کسي حق دارد هر مسيري را برود، اينکه خيلي از آن بهاصطلاح تقدسزدايي از خوشنويسي استقبال ميشود و آن مسير اينقدر مورد استقبال قرار ميگيرد، نيز براي من جاي سؤال است. بهنظر من صرفاً مسئلهي زيبايي و نوآوري در فرم نيست. بيشتر تأثير مسائل و بحرانهاي اجتماعي است. من در اينجا فقط به يکي از آنها اشاره ميکنم و بحثم را تمام ميکنم. ما در حوزهي تصوير به لحاظ سياسي مشکل داريم، همانطور که بهراد گفت مثلاً چهرهي زن بايد آبي شود که تحريکآميز نباشد. ولي در حوزهي حروف، به خاطر سبقهاي هم که داريم، بالاخره قرآن براي ما خيلي اهميت دارد، بحث حروف و نوشتار و خوشنويسي است، يعني ما فکر ميکنيم که داريم ساختارشکني ميکنيم ولي اتفاقاً ساختار و قدرت است که دارد ما را هدايت ميکند و اجازهي کار با حروف را ميدهد و حتي از آن حمايت ميکند. اينها مسائلي است که پرداختن به آنها خيلي زحمت و البته ارزش دارد و ميتوان به لحاظ زيباييشناسي و جامعهشناختي دربارهي آن صحبت کرد.
اسفرجاني: جمعبندي من اينگونه است که دههي ۷۰، با همهي کاستيهايش، به ما نشان داد که گرافيک و گرافيست، تمام تلاشش را کرد تا خودش را به عنوان جامعهاي اثربخش در فرهنگ، در تبليغات، در اقتصاد و جريانساز در سليقهي جامعه ـجامعهاي که دسترسي به هيچچيزي نداشتـ ثابت کند. توانست در دههي ۷۰ دريچهها را باز کند، به شکل بينالمللي با دنيا ارتباط بگيرد و قد علم کند و براي دهههاي بعدي خودش الگو بسازد. اين بهنظر من قشنگي دههي ۷۰ است که اين جامعه چطور از بستري که مهيا شد، به بهترين شکل استفاده کرد. حالا يک عده در گرافيک فرهنگي و عدهاي در گرافيک تجاري؛ همهشان کار کردند و باعث ارتقاء شدند، موضوع اين است.
اديبي: در جمعبندي اين گفتو شنود ميشود گفت دههي ۷۰، تقريباً دههي تنوع و تکثر و تعادل بود. و اين تعادل در حرفهي گرافيک بهصورت تعادل بين سفارشدهنده و طراح گرافيک وجود داشت و تعداد سفارشدهندگان با تعداد طراحان گرافيک تعادل خوبي داشتند، همديگر را ميفهميدند و ميدانستند از کجا بايد شروع کنند و به کجا برسند. در آموزش گرافيک نيز، اين تعادل بين استاد و دانشجو وجود داشت، يعني هم تجربه و دانش استادان به اندازهاي بود که دانشجويان ميخواستند و هم تعداد فارغالتحصيلان دانشگاهها به اندازهاي بود که جامعه لازم داشت.
فرم و لیست دیدگاه
۰ دیدگاه
هنوز دیدگاهی وجود ندارد.