در آثار شهره مهران چیزهایی به نمایش در می‌آیند که جز در مدیوم‌هایی خاص و به اشکالی خاص -مثلا در عکاسی اجتماعی یا مطبوعاتی، و یا در سینمای مستند و سینمای داستانی اجتماعی- در خور به نمایش درآمدن تشخیص داده نمی‌شوند. اما این گونه‌های هنری با تمام دستگاه هویت‌ساز خود به سراغ این موضوعات می‌روند؛ دستگاهی که گرچه بر زمینه‌ای عینی و در پاسخ به نیازهایی مشخص شکل می‌گیرد، اما به‌صورت نوعی ناخودآگاه، نوعی گفتمان هنری از پیش شکل‌یافته، و به‌طور خلاصه نوعی سازوکار محیط بر کنش‌گران این عرصه‌ها، طیف موضوعات و مسائل در خور نمایش، نحوه نمایش آنها، و گستره‌ی معانی و دلالت‌های ممکن را تعیین می‌کند. نتیجه این فرآیند چیزی نیست مگر تبدیل آمر جزیی و روزمره به «مسائل اجتماعی»، با طیف معانی و مقولات روشن و تعیین‌کننده آن. اما نقاشی حکایت دیگری دارد. قرار نیست این موضوعات از جایگاه روشن و کارکردی خود در حوزه مستندنگاری، به حوزه تصاویر ثابت و بی‌سخن نقاشی وارد شوند؛ قرار نیست نگاه گذرا و زمینه‌مند عکس یا سینمای مستند به نگاه خیره، گنگ و متأمل نقاشی بدل شود. اما ظاهراً این اتفاق نامیمون در اینجا رخ داده است؟
نقاشی‌های مهران جزییات، اشیاء، آدم‌ها، و پس مانده‌های زیست جهانی را به نمایش در می‌آورند که علی‌القاعده مخاطبان داخلی به خوبی با آنها آشنایی دارند و هر ایرانی -یا دست کم، هر تهرانی- می‌تواند با دیدن آنها زیر لب بگوید «جهان من». این جزییات و نشانه‌های پیش‌پاافتاده‌ی اجزای محیطی هستند که قاعدتاً از همه بهتر با آنها آشنایی داریم و تجربه ما از بودن در این جهان خاص و این موقعیت تاریخی و جغرافیایی خاص در پیوند با آنها شکل گرفته است. اینها پاره‌ها یا قطعات چیزی هستند که همچون یک “بار”، نشانه نوعی ناتمامی، ناکاملی، و به مقصد نرسیدگی، بر ما سنگینی می‌کنند. در اینجا پوسته‌ی زخمی برداشته شده و چیزی آشکار شده است که باید در پس نظم نمادین امور پنهان می‌ماند: مکان‌ها و فضاهایی که علت و معنای به وجود آمدن آنها گم شده است، یا علیتی بیرونی، صوری و فرمایشی بر آنها حاکم است و در نتیجه از شور و خودانگیختگی در آنها خبری نیست؛ تصاویر بی‌رمقی که صرفاً به عنوان ضمیمه عملیاتی نظامی از باورها معنا پیدا می‌کنند، و وظیفه دارند که این معانی را در کوتاه‌ترین زمان ممکن به گذرندگان منتقل کنند؛ خیابان‌ها و معابری که گویی نسخه اصل آنها گم شده یا هیچ‌گاه وجود نداشته است؛ درخت‌ها و بوته‌های خاک‌خورده‌ای که قرار است در دل شهری که شهر نیست به عنوان نشانه‌ای از طبیعت عمل کنند؛ و آدم‌هایی که در موقعیت‌هایی التقاطی و تعریف‌نشده به فعالیت‌هایی نامشخص، اجباری و کم‌انگیزه مشغولند. این تصاویر محصول به صدا درآمدن تجريه تاریخی‌ای است که هنوز تا سخن گفتن فاصله بسیار دارد.
اما آثار مهران از یک جهت دیگر نیز توجه ما را به خود معطوف می‌سازند: نفس این که یک نقاش زن عمدتاً به موضوعاتی در حوزه عمومی و چیزهایی بپردازد که در وهله نخست هیچ‌گونه تعلق خاطر يا شور و علاقه خصوصی، و هیچ‌گونه سرمایه‌گذاری بی‌واسطه‌ی میل را بر نمی‌انگیزند، درخور توجه است. اهمیت این مسئله در بستر الگوهای هویتی و مجاری بیانی غالبی درک می‌شود که عموم نقاشان زن اتخاذ می‌کنند. جدای از فضای نقاشی پیش از انقلاب ایران که در چارچوب آن زن‌ها عمدتاً به الگوهای مردانه نقاشی آبستره تأسی می‌کردند، بخش اعظم تلاش و انرژی نقاشان زن نسل‌های جوان‌تر صرف تصویرکردن جهانی «شخصی» شده است که در آن تصویر نفس (در قالب خودپرتره، یا پرتره‌ی زن‌هایی که به نیابت از نقاش یا به عنوان «زن نوعی»، «زن ازلی ، و … ایفای نقش می‌کنند) بر همه چیز سایه‌گستر است. این نوع دادوستد با خویشتن، مانند دو آینه روبرو، جهانی بدون منفذ و خودبسنده به وجود می‌آورد که می‌تواند تا بی‌نهایت بدون هرگونه تماس واقعی با جهان تکثیر شود؛ و حاصل این همه همان چیزی است که جهان تصویری «زنانه» نامیده می‌شود، و جالب آنجاست که روایت‌های تعدیل یافته‌تر و اسلامی همین دیدگاه از سوی مراجع و گفتار رسمی داخلی نیز تأیید و ترویج می شود («تجلی احساس» با عناوینی از این قبیل را به خاطر بیاورید). به‌این‌ترتیب درمی‌یابیم که این فضای ظاهراً خصوصی، شخصی، و آینه‌گون زنانه خود به واسطه بالانس يا اقتصاد خاصی از نیروها در حوزه عمومی تعیین شده است، و در چارچوب آن، فضای خاصی برای بیان و بازنمایی زن و زنانگی تدارک دیده شده و مشروعیت یافته است. …