بخشی از متن:
من سال گذشته، تابستان را در دهکده‌ی مشهور صیادی نیوانگلند گلاچستر گذراندم. طبیعت بی‌جان‌های عکاسانه‌ای از الیاف طناب کنفی، دستکش دور انداخته شده، دوتا کله ماهی و خرت و پرت‌های دیگری که هنگام پرسه در اسکله و ساحل پیدا کردم، گرفتم. برای اولین‌بار در زندگی‌ام، «موضوع» به معنای دقیق کلمه، اهمیت اصلی‌اش را از دست داد. در عوض، خودم را درگیر با روابط موجود در این موضوعات دیدم. تا آن حد که این تصاویر برایم انگیزشی شخصی و تجربیاتی فردی از آب درآمدندکاراکتر این تصاویر روانشناسانه است. ممکن است این عکس‌ها خوب یا بد باشند. ولی برای من اینطور به نظر می‌رسد که این نوع تصویر، پاسخگویی به یک نیاز است. شاید اشتباه کنم، ولی سرشت ذاتاً توضیحی عمده‌ی عکسهای مستند و ستایش «موضوع فی نفسه» در بهترین شکل عکاسی طبیعت ما برای انسان امروزی که آمیزه‌ای از مسیح، فروید و مارکس می‌باشد، راضی کننده نیست. درام درونی، معنای اتفاق بیرونی است. و هر انسان یک گوهر و یک نماد است.
متن بالا در سال ۱۹۴۵ توسط آرون سیسکیند عکاس امریکایی نوشته شد.
در این متن آرون سیسکیند به آرامی شکل دیگرتری از عکاسی عمومی و روش مستندنگاری را معرفی کرد. آثار جدید آرون سیسکیند، علاوه بر خوانایی، قابلیت دسترسی یا کارکد اجتماعی، بیشتر بر نشانه، ابهام، تجربه‌ی شخصی، انتزاع و هنر تأکید می‌ورزد.
تصاویر او در زمان خودش منظری متضاد و غیر قابل فهم برای فرهنگ رایج محسوب می‌شد. در حالی که این عملکرد بتدریج می‌آمد تا یکی از جریانهای اصلی بیان عکاسانه‌ی معاصر را شکل دهد. بیانیه‌ی آرون سیسکیند تقریباً با تمامی موضوعات و مفاهیم نزدیک به آثار او و آثار دو عکاس بزرگ دیگر هری کالاهان و ماینور وایت در ارتباط بود. عکاسانی که به شکلی آگاهانه، محدوده‌ی زیبایی‌شناسی مستندنگاری را گسسته بودند.
یک سال پس از آرون سیسکیند، هری کالاهان در مورد کارش، با لحنی مشابه همان محتوای کلی نوشت :عکاسی یک حادثه است دقیقاً همانطور که زندگی یک حادثه است. اگر کسی بخواهد خودش را به شکلی عکاسانه بیان کند باید رابطه خودش با زندگی را در گستره‌ای مشخص دریابد. خودم علاقمندم مشکلاتی را که بر من تأثیر می‌گذارد را به مجموعه ارزشهایی مرتبط کنم که سعی در کشف و تثبیت آنها دارم.
و در سال ۱۹۵۲، اعلام کرد: احتمالاً عکاس با مجسمه‌سازِ چوب یا سنگ نزدیکی بیشتری دارد تا با نقاش. البته تا آن حدی که خلاقیت ذهنی او پیش می‌رود. تمامی دنیای بصری، تمام دنیای اتفاقات، پوشیده و مستور است. بر روی شیشه‌ی مات دوربین، عکاس احساس می‌کند، می‌بیند و به دنیایی در ورای سطوح می‌نگرد. محدوده‌ِ‌ی چهارگوش صفحه‌ی دید، شبیه واژگان یک قطعه شعر یا یک دعا می‌شود. شبیه به انگشتان یا پیکانهایی به سوی دو بیکرانه یکی به سوی ناخودآگاه و دیگری به سمت دنیای ملموس و مرئیِ پیش‌رو وقتی یک تصویر روی صفحه‌ی دید، دیده شد، هر چیزی که انسان و محیطش را از هم جدا می‌کند از میان رفته است
.
۵۰