پیتر جی. چلکوفسکی (Peter J. Chelkowski)، آمریکایی لهستانی‌تبار، از علاقه‌مندان به فرهنگ ایران به شمار می‌آید که هم‌اکنون استاد رشته‌های مطالعات خاورمیانه، شرق‌شناسی و اسلام‌شناسی در گروه مطالعات اسلامی و خاورمیانه دانشگاه نیویورک است. او در این مقاله نگاهی داشته به هنر گرافیک بعد از انقلاب و جنگ ایران و عراق. او در سال ۱۹۵۸ از دانشگاه جگولیانِ (Jagiellonian) شهر کراکوف لهستان در رشته‌ی واژه‌شناسی شرقی مدرک لیسانس گرفت سپس در سال ۱۹۶۲ در مقطع فوق لیسانس در رشته‌ی تاریخ خاورمیانه‌ی اسلامی از مدرسه‌ی مطالعات شرقی و آفریقایی لندن (SAOS) فارغ التحصیل شد. چلکوفسکی پس از سفر به ایران و آشنایی با فرهنگ و تاریخ ایران در دانشگاه تهران ثبت‌نام کرد و در سال ۱۹۶۸ (۱۳۴۰ ش) در رشته‌ی ادبیات فارسی از دانشگاه تهران مدرک دکترا گرفت. او از آن سال تاکنون در دانشگاه نیویورک مشغول تدریس است.
مدخل «هنر گرافیک» در دایرةالمعارف ایرانیکا، به سرپرستی دکتر احسان یارشاطر، مقاله‌ای است که از دو بخش تشکیل شده است، هنر گرافیک قبل از انقلاب و هنر گرافیک بعد از انقلاب و جنگ ایران و عراق؛ بخش اول تألیف مرتضی ممیز است که اصل فارسی آن در ایران به چاپ رسیده و بخش دوم آن تألیف پیتر چلکوفسکی است که برگردان آن در این مقاله آمده است.
بخشی از مقاله:
در ایران رشد هنر گرافیک با نوسازی کشور در ارتباط مستقیم بود. همانطور که ایران بیشتر صنعتی می‌شد و حضورش در صحنه‌های جهانی پررنگ‌تر می‌شد، هنر گرافیک کم‌کم تبدیل به بخشی ضروری در تبیین اهداف و آرمان‌های اقتصادی، فرهنگی و سیاسی کشور شد. با شروع انقلاب در سال‌های ۷۹ـ ۱۹۷۸ و به دنبال آن جنگ با عراق توجه به هنر گرافیک بیشتر شد و توسط آن توانستند باعث الهام بخشیدن به حرکت مردم و بسیج آنها برای انقلاب و اقدامات نظامی پس از آن شوند.
در زمان انقلاب اکثر مردم، اگرچه با طیف گسترده‌ای از تصاویری که ریشه‌ای چند صد ساله و عمیق در مذهب شیعه داشت و بیان کننده‌ی باورهای عمومی و آیین‌های آنها بود عجین شدند، اما هنوز «عملاً بی‌سواد» بودند. انقلاب قدرت گرفت و با تغییر شکل دادن این تصاویر و مراسم، از آنها برای نیازهای فوری سیاسی خود استفاده کرد. پس انقلاب با حضور نمادین خود، رسانه‌های مختلف از نقاشی دیواری، پوستر و گرافیتی گرفته تا اسکناس و تمبر پستی را تحت کنترل خود درآورد، بنابراین قابل درک است که چگونه می‌توان از تصاویر نمادین برای تهییج مردم استفاده کرد.
به محض وقوع انقلاب، نظریه‌پردازان اسلامی با تمام قدرت، با سازماندهی گروهی از طراحان گرافیک، رقابتی تبلیغاتی را برای تحریک افکار عمومی و بستن راه مخالفان و رقبای بالقوه‌ی خود به راه انداختند. تقریباً یک سال و نیم پس از سقوط شاه، شکوفایی هنری در انجمن‌های مختلفی از هنرمندان، با طیف متنوعی از تفکرات سیاسی، از مشروطه‌خواه تا کمونیست به‌وجود آمده که سبک‌هایی هنری، اعم از رئالیسم سوسیالیستی تا سنت‌های بومی ایرانی را دربر می‌گرفت، به مرور زمان موجب شد تا سکولارها و چپ‌گراها در این مسیر حذف یا خنثی شدند.
موفقیت هنر پوستر در القای آمادگی برای انقلاب و مفهوم ایثار در ایران آنقدر زیاد بود که حتی به‌نظر می‌رسد نقشی که هنر پوستر در انقلاب ۱۹۱۷ روسیه بازی کرد را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد. نمونه‌های ایرانی این امر، شواهدی هستند که نشان می‌دهند پوسترها انقلابی‌ترین ژانر هنر گرافیک هستند. با این حال، این شکل ارتباط عملاً تا سال ۱۹۴۱ در ایران ناشناخته بود، تا اینکه بعد از تبعید رضاشاه، از طریق نیروهای متفقین، به ایران آمد. از آنجایی که تا اواسط دهه‌ی ۵۰ میلادی فرهنگ فرانسوی در ایران فرهنگ غالب بود، پوستر را با نام «آفیش» (از لغت فرانسوی affiche) می‌شناختند؛ پس از آن‌که انگلیسی متداول شد، «آفیش» به «پوستر» تغییر نام داد.
انفجار واقعی در هنر پوستر پس از خروج شاه از ایران در ژانویه ۱۹۷۹ رخ داد. تا آن زمان، بیشترین شکل بروز هنر انقلابی به‌صورت گرافیتی‌های پراکنده‌ای بر روی دیوارهای شهر بود؛ جدای از دیگر خطرات (امنیت تولیدکنندگان آثار)، دستگاه‌های چاپ مورد نیاز برای تولید پوستر نیز در اختیار دولت بود.
