معرفی مقاله:
جوسف كاسوت وقتى در سال ۱۹۷۵ به گذشته فكر مىكرد و آن جنبش هنرى ای را كه خود به پايهگذارى آن مدد رسانده بود بررسى مىكرد، علت كاميابىِ هنر مفهومى را بهطور خلاصه چنين عنوان كرد: او خطاب به خوانندگان مجله فاكس (The Fox) اعلام كرد، «بدون فهم درست دههی ۱۹۶۰ و درك اين كه هنر مفهومى دقيقاً چه بود»، فهم دستاوردهاى هنر مفهومى غيرممكن است. از ديد او هنر مفهومى چيزى نبود مگر «هنر دوران جنگ ويتنام». ما در مقام مشاهدهكنندگان تاريخ چارهاى نداريم جز تأييد پيوندى كه كاسوت ادعا مىكند ميان هنر مفهومى و جنبشهاى اجتماعى دههی ۶۰ وجود دارد. تمام كسانى كه در شاخههاى گونهگون هنر مفهومى فعاليت مىكردند با همنسلان خود يك ويژگى مشترك داشتند: همگى احساس مىكردند به شكلى بىسابقه فرصت و وظيفه دارند اقتدار و مرجعيت نهادهاى ناظر بر نقشهاى اجتماعى خويش را زير سؤال ببرند. همگى آرزو داشتند وسايلى بديل براى چانهزنى بر سر علايق و منافعشان در چارچوب بزرگتر نظام اجتماعى پديد آورند.
بخشی از متن:
به همين سبب بايد گفت موقعيت هنر مفهومى در تاريخ هنر معاصر اهميتى منحصر بهفرد دارد ــ هنر مفهومى، به اصطلاح حقوقدانان، يك «دعواى نمونه» است كه سرمشقى براى حل دعواهاى مشابه محسوب مىشود: فرصتى نادر است براى ارزيابى وضع روابط میانِ زيباشناسى مدرنيستى و شاخه نوپايى از فرهنگ چپگرا در عرصه سياست. همچون ديگر تحولات هنرى كه همپاى رخدادهاى سياسى ۱۷۸۹ و ۱۸۴۸ و ۱۹۱۷ به وقوع پيوستند، هنر مفهومى مجالى فراهم مىسازد براى ارزيابىِ آمال و اثرات اجتماعى و سياسى جنبشى هنرى كه راديكاليسم زيباشناختىاش و عزمش براى نقد وضع موجود بدان امكان داده است تا مدعى پوشيدن رداى ۱۹۶۸ شود. براى ما كه قصد داريم به فهمی تاريخى از اين جريان نائل شويم، آن ادعا همچنان مهمترين وجه جنبش هنر مفهومى به شمار مىآيد. اين قضيه به يك اندازه براى دو گروه از مخاطبان صدق مىكند: هم خوانندگانى كه تمايل دارند كاميابى يا ناكامى هنر مفهومى را با معیار مدرنيستىِ آوانگارديسم بسنجند، و هم براى آن دسته كه مايلاند درباره هنر مفهومى بر اساس تأثير آن در ايجاد گسستى عظيمتر در آن سنت قضاوت كنند. خوشمان بيايد يا نيايد، هنر مفهومى و نحوه ی دریافت آن در اشکال مختلف نومفهومگرایی همچنان جريانى را به پيش مىبرد كه منتقدى به قصد بىاعتبار نمودنش آن را «گفتار آخرين چريكهاى هنر آوانگارد» خوانده است.
با اين همه، قطع نظر از انواع و اقسام منظرهاى انتقادى، هنر مفهومى از چندين جهتِ مهم نشان داده است كه ادعايش بيجا نبوده است. همچون بسيارى از ديگر شورشهاى اواخر دهه ۱۹۶۰ كه مراجع اقتدار موجود را رد كردند و بر همان اساس وسايلى تازه براى خودگردانى يافتند، هنر مفهومى هم موفق شد در مورد جايگاه خود در نظم اجتماعى از نو چانهزنى كند و در جريان اين كار مرجع اقتدار جديدى براى هنر و هنرمندان به وجود آورد و، دستكم به طور موقت، كاركرد اجتماعى هنر را از نو تعريف كند. ايان بِرن (از چهرههاى سرشناس هنر مفهومى استراليا كه در ۱۹۹۳ درگذشت) با نگاهى به گذشته، به نكته مهمى اشاره كرد. او نوشت:
«دشوار بتوان هنر مفهومى را محصول مقطعى به غير از سالهاى پايانی دهه ۶۰ تصور كرد. در همان حال كه جنبشهاى اجماعى ضداقتدار در سرتاسر آن دهه با اشغال خيابانها و ساختمانها و دانشگاهها قدرت خود را به رخ می كشيدند، هنرمندان جريان آوانگارد (متأخر) هم با آفريدن هنرى كه ستيزهجويانه فضاهاى متعلق به نهادهاى رسمى را اشغال كرد قدرتنمايى كردند، در بازار هنر مداخله كردند و فضاهای روشنفکریِ هنر را به پرسش کشیدند.»
اين آرزوهاى بلندپروازانه در يك مقطع بحرانى از تاريخ معاصر جامهی واقعيت به تن كردند و همزمان در چندين و چند بخش از جهان تحقق يافتند. به عنوان نمونه، ست سیگلاب، يكى از نخستين سازماندهندگان و حمايتكنندگان هنر مفهومى در نيويورك، و هنرمندانى كه با او كار مىكردند، موفق شدند نظامهاى بديع و جديدى براى توزيع آثار هنرى طراحى كنند كه به مناسبات ميان هنرمندان، مخاطبان و انواع واسطههاى ميان ايشان ساختارى نو بخشيدند.