معرفی مقاله:
آنچه در این مقاله خواهید خواند ترجمه‌ی بخشى از مقاله‌اى است كه جیمز الكینز منتقد و مورخ هنر در نقد و بررسى كتاب فضاهاى واقعى دیوید سامرز (انتشار یافته به سال ۲۰۰۳) نوشته است. دیوید سامرز در كتاب فضاهاى واقعى: تاریخ هنر جهانى و برآمدن مدرنیسم غربى قصد دارد تاریخ هنر غربى را با دیگر شیوه‌هاى آفرینش هنرى در سراسر جهان و همه ادوار تاریخ آشتى دهد. دیوید سامرز در كتاب خود ابتدا جهان را، به دو بخش یا به تعبیر خودش به دو «فضا» تقسیم مى‌كند: «فضاى واقعى» و «فضاى مجازى». فضاى واقعى همان فضایى است كه آن را با دیگر آدمیان و دیگر چیزها قسمت مى‌كنیم و «فضاى مجازى» فضایى است كه در درون دو بُعدى هستى دارد كه آدمیان «ظاهراً مى‌بینند»، یعنى فضایى است كه روى یك سطح ـ عموماً مستوى ـ بازنمایى مى‌شود. از نظر سامرز، فضا را فقط مى‌توان به شكل بصرى به صورت فضایى مجازى بازنمایى كرد اما در عین حال ما همواره با فضایى مجازى در متن فضایى واقعى مواجه مى‌شویم.
جیمز الكینز مقاله خود را درباره‌ی كتاب سامرز با ذكر این حقیقت آغاز مى‌كند كه به راستى فورى و فوتى‌ترین مسأله پیش‌ِروى رشته تاریخ هنر، دورنماى تاریخ هنر جهان یا تدوین یك تاریخ هنر جهانى است. و البته نخستین مطلبى كه درباره‌ی این عبارت دردسرساز باید گفت این است كه هیچ اجماعى در مورد آن وجود ندارد: نه در مورد معنایش و نه حتى در مورد قدر و ارزش آن.
بخشی از مقاله:
تاریخ هنر مى‌تواند بدون هیچ تغییر ماهوى هنر سرتاسر جهان را دربر بگیرد.
غربى‌ها مى‌توانند با نظر افكندن بر هنر غیرغربى، موضوع بحث سنتى تاریخ هنر (هنر عالى یا والا، به معنای نقاشى‌ها، مجسمه‌ها و معمارى‌هاى عمدتاً غربى) را گسترش بخشند و خیال‌شان راحت باشد كه داده‌هاى جدید، یعنى آثار هنرى غیرغربى، در روش‌هاى تفسیر و سیاست‌هاى كلى رشته تاریخ هنر دگرگونى‌هایى تدریجى، یعنى تغییراتى با روند طبیعى، پدید خواهند آورد. تا جایى كه من خبر دارم، این نخستین گزینه تاكنون به طور رسمى پیشنهاد نشده و كسى به صراحت از آن دفاع نكرده است اما این موضعِ بالفعلِ تك‌نگارى‌هاى موجود درباره‌ی هنر غیرغربى در نشریه‌هاى تخصصى و همچنین نقدها و گزارش‌هاى اختصاصى در مجلات تجارى و كاتالوگ‌هاى حراج‌هاى هنرى است.
در این تقریر، سرآخر، تاریخ هنر پاى در پهنه‌ی روایت‌هاى جدید، تاریخ‌هاى ناآشنا و كارها یا آثار «اصلى» نو خواهد گذاشت. هنگامى كه دست‌اندركاران تاریخ هنر چشم به خارج دوزند و چیزهایى چون یادبودهاى كنار جاده‌اىِ سرخپوستان، ستون‌هاى سنگى ولایات چین در قرن ششم و نقش‌مایه‌هاى بومى در آرایه‌هاى كلیساهاى مكزیك پس از دوران استعمار را در نظر آورند، این اشیاء جدید و تاریخ‌هاى آنها ممكن است بدون برانگیختن شور و شوقى و به سهولت گفت و شنیدهاى ما را جهانى‌تر سازند. چنین تغییرى لزوماً تأثیر چندانى بر روال‌هاى معهود ما نخواهد داشت: نه بر دغدغه‌هاى كنونى ما (ما همچنان به تحقیق در پس‌زمینه‌هاى اجتماعى و مسائل جنسیتى و هویتى ادامه خواهیم داد)؛ و نه بر راهبردهاى مشترك‌مان براى تفسیر كارهاى هنرى (از تحلیل‌هاى فرم‌نگر تا روان‌كاوى)؛ و نه بر مفهوم‌هاى مورد استفاده‌مان (نظیر رئالیسم، نیت مؤلف، روایت، فضا، و شواهد و مدارك). تلقى رشته تاریخ هنر از جایگاه و پایگاه خود بدین ترتیب تا حد زیادى دست‌نخورده خواهد ماند. هنر غیرغربى همچون جوهر یا مركّب رنگى كه درون آب چكیده باشد در محیط تاریخ هنر پخش خواهد شد. از نظر من در بین گزینه‌هایى كه فهرست می‌كنم این گزینه توان بالقوه بیشترى براى از بین بردن انسجام و جاذبه تاریخ هنر دارد. این گزینه با تكیه بر این فرض كه انعطاف‌پذیرى ذاتى تاریخ هنر به آن امكان مى‌دهد تا در هر بستر جدیدى دوباره به خود شكل ببخشد، پژوهش‌هاى جارى در باب موضوع جهان‌شمولى یا جهانی‌شدن (globalism) و چند‌فرهنگ‌گرایی را زیاده از حد ساده مى‌نمایاند.