سینما از نقاشی، زاویه، قاب، ترکیببندی، فاصلهها، نور و رنگ را آموخت: از همانزمان که لومیرها روشهای یک «نقاش امپرسیونیست» را برگزیدند، عنصر نقاشانه در امر فیلمیک مأوا گرفت.
جستجوی مشروعیت هنری، سینما را به میراث سنتی ریشهدارتر و معتبرتر نزدیکتر کرد: و ارجاعات آشکار یا نقلقول از نقاشی فراوان بوده است، از «تابلوهای زنده» (tablaux vivants) گرفته تا تداخلهای ظریفتری چون ادای دین به اگوست رنوار از سوی پسر فیلمسازش، ژان. و البته سینما همچنین نقاشی و چنانکه میدانیم، زندگیهای سینمایی نقاشها را به عنوان یک مایه بارها برگرفته است: از رامبراند یا ونگوگ تا آنتونیو لوپز یا پولاک، از مسير آندری روبلف.
در کنار این روابط، سینما و نقاشی از دیرباز اشتراک دیگری داشتند: روشی تازه برای نگاهکردن به دنیا، به واقعیت، به قول ویکتور اریس طی این قرن نقاشها و فیلمسازان هرگز از مشاهده یکدیگر باز نایستادهاند، شاید به این خاطر که آنها رؤیاهای مشترک متعددی داشتهاند، و همچنان دارند. ولی بیش از همه به این خاطر که کار آنها، طبق اشاره بازن، از اسطوره واحدی فرمان میگیرد: نیازی اصیل به غلبه بر زمان به مدد ماهیت جاودانی فرم؛ میلی کاملاً روانشناختی به جایگزین کردن دنیای خارج با «بَدلش» در واقع هرجا که دوربین سینما برای اولین بار روی سه پایه کاشته شد و به دنیا نگاه کرد، همان جا مدتها پیش بومی و پشت آن بوم، نقاشی بوده است. سینما از بدو پیدایش، آن دسته از اهداف و وظایف نقاشی را که برای خودش مناسبتر بودند، از نقاشی تحویل گرفت: ضبط ظاهر چیزها، ثابت نگهداشتن زیبایی، بودن به مثابه خاطر چیزی که گذر است، گواهیدادن بر واقعیت. تحویل گرفتن – یا جانشین شدن- در زمینه به کارکرد بازنمایانه و نیز تضاد مسئولیتها، در گذشته منجر به تنشها و رویاروییهایی میان این دو فرم هنری شده است.
با این حال، با گذشت زمان و الزام فشارهای صنعت صدا و تصویر و گسترش تلویزیون، تولید بیامان واقعیت پیشپاافتاده نشان داده است که سینما و نقاشی همچنان میتوانند در حال حاضر در امکان نگاهی دیگر به دنیا، خلق تصاویری دیگر و نمایش واقعیت بیرون از کانالهای سلطهطلب بازنمایی، اشتراک داشته باشند. اینک، در نمایشگاه «هیاهوی دنیا. سکوت نقاشی»، ما خود را در حضور یک شکل همکاری غیر متعارف میان سینما و نقاشی مییابیم. ویکتور اریس تمهیدی برای نمایش نقاشیهای اصلی آنتونیو لوپز یافته است، یک چیدمان، یک فضا و مجموعه شرایطی که با شرایط خاص یک موزه یا گالری هنری یکسان نیست. این تجربهای سینمایی است که به سکون خاموش نقاشیها مدت و زمانیت، نورپردازی و صدا را میافزاید! تأملی بر واقعیت، زمان و نگاه خیره، رویکردی که جایی میان سینما و نقاشی قرار دارد و زاییده همدستی و صمیمیتی میان فیلمساز و نقاش است که قبلا فیلم «آفتاب درخت به» (۱۹۹۲) از آن حکایت کرده بود.
نباید فراموش کرد که هم آن فیلم بلند داستانی اختصاص یافته به آنتونیو لوپز و هم چیدمان کنونی سلف روشنی دارند. در تابستان ۱۹۹۰، پیش از ساخت «آفتاب درخت به»، اریس با دوربین ویدیو نقاش را در چندین جلسهکاری در نقاط مختلف مادرید همراهی کرد و از او فیلم گرفت. بعد، او به تنهایی به همان مکانهای نقاشیشده رفت و در همان ساعات روز که نقاشی صورت گرفته بود، تصویر گرفت و در پی همان نقطههای دید و همان حسوحالها گشت. در اینجا بود، هنگامی که مسئله تقریب به نقاشی مطرح شد، که محدودیتهای ویدیو آشکار گشت و نیز ویژگیهای انحصاری هر یک از دو رسانه (اندازههای قاب، عمق میدان و رنگ).