در این شماره بحث تاریخ هنر جدید و نقد هنری جدید یا انتقادی را به طور مشخص‌تر در حوزه‌ی هنرهای تجسمی پی می‌گیریم.
در مقاله‌ی اول، نویسنده با مقایسه‌ی نمونه‌های مشخصی از شیوه‌های تحلیل و قضاوت در نزد منتقدان و مورخانی چون نوربرت لینتون، كلمنت گرینبرگ، كارل دانكن، تامس مك‌اویلی، گریزلدا پالاك و دیگران، به شكلی روشن و انضمامی به مقایسه نقد هنری قدیم و جدید می‌پردازد. او در عین به رسمیت شناختن دستاوردهای انتقادی شیوه‌های نقد و تاریخ‌نگاری هنری جدید، بی‌توجهی یا كم‌توجهی آن به ویژگی‌ها و مشخصه‌های تجربه بصری را كه از نظر او وجه زیبایی‌شناختی یك تجربه هنری و مایه تمایز آن از دیگر تجارب هنری و روزمره است مورد انتقاد قرار می‌دهد. در واقع نویسنده مقاله به دنبال نوعی راه میانه است كه از ساده‌نگری‌ها و رمانتیسم خامِ نقد قدیم، و تقلیل‌گرایی و ضدیت نقد جدید با زیبایی‌شناسی (و می‌توان اضافه كرد، بی‌اعتمادی اساسی آن به هر گونه دید ایجابی نسبت به هنر و سوژه انسانی ضامن آن، و به‌طور كلی تبدیل فرهنگ به نشانه‌ی بیماری تاریخ) پرهیز كند.
متن دوم، مقاله‌ای از گریزلدا پالاك، یكی از چهره‌های رادیكال تاریخ هنر جدید و به‌طور مشخص‌تر فمینیسم است، و در واقع به عنوان نمونه‌ای از آن‌چه در موردش سخن می‌گوییم آمده است. هدف ما در این دو شماره بیشتر ایجاد زمینه فهم تاریخ هنر جدید به عنوان یك پدیده تاریخی، و حركت به سمت دركی انتقادی از آن بود، تا ارائه نمونه‌هایی از این نوع نوشتار كه به‌هر حال پیشاپیش به صورت پنهان و آشكار فضای روشنفكری و هنری ما را تحت تأثیر قرار داده است.
اما چند نكته در این متن وجود دارد كه، جدای از نظر ما نسبت به محتوای خود مقاله و دیدگاه نویسنده آن، خواندن این متنِ نه چندان ساده را در بستر حاضر بامعنا می‌كند: در مقاله نخست كار پالاك به عنوان یكی از نظریه‌پردازان نمونه‌وار تاریخ هنر جدید مورد بحث قرار می‌گیرد، و در نتیجه قرائت این مقاله از خودِ او پس از اشارات متن اول می‌تواند روشنگر باشد؛ دوم این‌كه پالاك در این مقاله صرفاً از منظر خود به موضوعات مورد بحثش نمی‌پردازد، بلكه از ابتدا نحوهنگارش و تحلیل خود را به عنوان دیدگاهی بدیل در تمایز از نوع نگاه نظریه‌پردازان به‌اصطلاح «قدیمی»ای چون ریچارد وُلهایم مورد بحث قرارمی‌دهد، و در نتیجه نقطه‌نظر خود را آگاهانه به صورت پروژه‌ای كلی طرح می‌كند كه در تمایز از شیوه‌های گذشته دیدن و نوشتن معنا می‌یابد؛ و نكته آخر این‌كه پالاك بحث خود را با تكیه بر مثال‌هایی آشنا و ــ با توجه به دیدگاهش ــ مناقشه‌انگیز چون كار ونگوگ و برخی از امپرسیونیست‌ها پیش می‌برد كه ویژگی این نوع نگاه را برجسته می‌سازد.
اما مقاله‌ی سوم به بحث آموزش هنر و به طور مشخص سه مدل از آموزش هنری می‌پردازد كه به ترتیب در دوره‌های پیشامدرن (دوره «آكادمی‌ها» به معنای قدیمی كلمه)، مدرنیسم (كه آن را «مدل باوهاوس» می‌نامد)، و دوره بعد از دهه ۱۹۶۰ كه موضوع بحث ماست رواج می‌یابند. بحث روشن و موجز تیری دُودوو در مورد ویژ‌گی‌های اصلی هر مدل خاص جدای از موضوع این شماره بسیار روشنگر است؛ و تحلیل او در مورد مدل انتقادی و نظریه‌محور اخیر ــ با وجود آن‌كه كمتر از نیمی از مقاله را به خود اختصاص می‌دهد ــ امكان درك فضای كلی این دوره و پیامدهای آن برای نهاد دانشگاه و آموزش، و همچنین درك پیوندهای میان تحولات نقد و نظریه‌ی جدید با روندها و جریان‌های عملی هنرِ این دوره را فراهم می‌كند.
جهت مطالعه‌ی مقالاتِ این فصل، به بخش «مقالات مرتبط در فصلنامه»، در انتهای این صفحه مراجعه کنید.
